Глава 19. Детище — мираж

Глава 19. Детище — мираж

Мое участие в картине подходило к концу. Зимой 1973-го снимались павильонные сцены. Наиболее трудной оказалась встреча Тани с Сергеем, ее разговор с ним о том, что она замужем, а «та, другая — умерла». Мы долго маялись, примериваясь, как играть самую изощренную в психологическом отношении ситуацию. Кончаловский отсылал меня на задворки павильона, требуя, чтобы я вошла в нужное состояние. Я садилась в темных декорациях, старалась вообразить себя несчастнейшей из женщин, но «состояние» не шло… «Чего от меня хотят? Ну и что ж, что я „другая, жена другого, а та умерла“, я ничего не чувствую особенного, хочу есть и спать!» — бормотала я себе под нос и в ужасе думала, что играть все-таки придется.

Меня звали на площадку репетировать, затем снова отсылали «в угол» — сосредоточиться. Кончаловскому все не нравилось, и ласковый голос сменялся металлическими нотами — он пытался хоть как-то пробудить во мне свежие эмоции. Затем неожиданная шутка: «Ребята, мы тут страдаем, а ведь зритель купит билет за рубль и обнимет девушку на заднем ряду… Для него это отдых в выходной день. Так давайте просто получать удовольствие, играть!» Снимать пришлось в два захода, не из-за брака пленки, а из-за решения сцены, которое не сразу далось режиссеру. На чем поставить акцент: на счастье, что Сергей выжил, или на драматическом известии, что любовь невозможна? Как должны встречаться двое любящих, один из которых считался мертвым?

Если идти по линии открытой трагедии, то люди проявляют себя в крайностях: падают в обморок, находятся в состоянии шока… Но чаще всего реакция наступает позднее, через осознание случившегося постфактум. Как все и всегда — позднее или просто поздно. Внешне человек продолжает совершать будничный ритуал: «Здравствуй, это я!» — «Это ты?» — «Это я! А это ты, а это мы с тобой!» Повседневная суетность служит спасительным буфером, в противном случае человека разрывает, как бомбу. А возможно, в сегодняшнем мире трудно поверить в то, что потеря любви — это трагедия. Да и вообще, если каждый день — трагедия, то к ней привыкаешь. (Один знакомый в Нью-Йорке восклицал: «Ну что Анна Каренина?! Да тут каждый день бросаешься под поезд!!!»)

Может, мы живем во времена большого фарса? И это и есть наша… будущая трагедия? Не иметь шанса на героическую смерть (как и героическую жизнь) — в лавровых венках, с неизменным уроком для будущих поколений, не иметь шанса на катарсис — это не так-то просто! Ведь даже у Чехова, с персонажами которого мы чаще всего себя сравниваем, сильные чувства, как правило, принимают комический оттенок. А «героическим» — и в этом много иронии — становится само существование, если оно продолжается, вопреки тому, что жизнь не изменится к лучшему. Не потому ли чеховские комедии наводят на мысль об исполнении похоронного марша на губной гармошке?

Таня с Сергеем — современные Ромео и Джульетта — отличаются от своих шекспировских прототипов тем, что не расплачиваются жизнью за невозможность счастья, а остаются жить, растворяясь в ней. Они тоже умирают вместе со своей любовью, только в символическом смысле — они становятся другими: он — мужем Люды, она — женой Игоря. (Существует и такое решение проблемы: верен любви — люблю другую…) Но почему же мы тогда называем их Ромео и Джульеттой, а не просто влюбленными? Ведь не ради красного словца режиссер сравнивал их с шекспировскими персонажами? Возможно, он хотел подчеркнуть, что точкой отсчета жизни зрелого человека является пережитая им собственная смерть — как смерть его мечты о безоблачном счастье… А тот, кто не умирал, тот и не любил, и не жил, и не герой?

В метро, на лавочках бульваров, в офисах и театрах — повсюду бродят несостоявшиеся самоубийцы, реанимированные трупы… Я тоже из их числа — и все мы называем себя: «человек с опытом». «Опытом умирания?» — «…И позднейшего воскрешения!» Итак, условие продолжения жизни — это множественное перерождение. И наоборот, идеальная любовь, находясь в конфликте с реальностью, в конце концов отказывается от нее. Ромео и Джульетта сегодня — взрослее, старее своих шекспировских прообразов, они обзаводятся семейством, живут во имя «нового смысла». В их мудрости много печальной иронии. Я думаю, что пафос самого финала картины (Сергей обнимает Люду, смотрит на ребенка, затем переводит взгляд на панораму за окном) пронзителен именно потому, что мы в него не верим: не то это счастье! Это скорее выписка из больницы, тем и хороша. Мы знаем, что так именно и бывает — собрали человека по кусочкам, и когда он наконец стал различать цвет и запах, все облегченно вздохнули. Такому счастью можно сострадать. Грустному финалу с многоточием зритель сопереживает гораздо больше, чем хеппи-энду с жирной точкой в конце, это знают сегодня даже дети. Двадцатый век, век кино, нас все еще учит сопереживанию — видимо, потому, что это большой дефицит, и чем дальше, тем больше. Очевидно также, что жизнь и есть многоточие, подразумевающее многочисленные варианты. И только точка, поставленная в своем собственном конце, гарантирует незыблемость совершенной конструкции. Это ли не смешно?

Так в окончательном варианте мы с Женей и проиграли эту сцену: замедляя и оттягивая вспышку эмоций. Мне с трудом дались слова героини о том, что «она жена другого, а та, другая — умерла». Я не верила, что Таня разлюбила Сергея и теперь отказывает ему. Кончаловский просил облегчать текст и быть в сцене очень женственной, никакой открытой драмы! Я доверилась ему, но внутренне не понимала такой задачи. Уже много позднее, приобретя опыт, близкий к опыту моей героини, я убедилась, насколько верным было такое решение. Когда сердце переполняет страдание, человек начинает убаюкивать сам себя и говорит ласково, почти шепотом: об измене, о смерти, о переезде на другую квартиру… И все же мне показалось символичным, что режиссер оставил Таню в ее изначальном образе «зайчика», по-детски недоумевающей: а что же, собственно, произошло? Он изменил концовку сцены, какой она была в сценарии. Таня выбегала во двор вслед за Сергеем и участвовала в апофеозе его драмы, что давало героине возможность пережить эмоциональную кульминацию. В фильме вместо этого за Сергеем бежит ее мать, которая отыгрывает все то, что должна была бы выразить дочь. Такое решение вызвало во мне внутреннее негодование: я почти физически ощущала, что мне заткнули рот, упрятали с глаз долой, не позволили открыть свои подлинные чувства. Я даже усмотрела здесь суть личного конфликта с Кончаловским: он не хотел видеть во мне умудренную опытом, сильную женщину, предпочитая законсервировать в виде девственной мечты. Но возможно, я излишне усложняла подсознательные мотивировки режиссера — он просто сохранял стиль и жанр, в котором существовали его герои. А я по-прежнему не разделяла, где речь идет обо мне, а где — о Тане. Да и вообще, была ли когда-нибудь речь только обо мне?

Говоря о «жанре», любопытно вспомнить еще один эпизод, сыгранный мной вместе с Ией Саввиной. Я имею в виду сцену, где Таню, онемевшую от горя, мать заставляет взять в руки тесто и начать его бить и мять — то есть возвращает ее к жизни, к действию, переламывает ее оцепенение. Слова матери: «Бей, бей!» — Таня пропускает мимо ушей, и только после пощечины она пробуждается. Во время съемки Ия Сергеевна залепила мне такую смачную оплеуху, что слезы брызнули из глаз, освободив мою душу от множества обид. Мне даже показалось, что теперь Ия Сергеевна прониклась ко мне искренней любовью. В этом, наверное, и заключается эффект психодрамы. Во время игры человек открыто выражает то, что чувствовал, но запрещал себе в жизни — и так наконец достигает миролюбивого и благодушного состояния. «Эх, дать бы по физиономии… Ну, вот и дал, теперь можно и пожалеть!»

Посмотрев смонтированный материал, я была удивлена. То, что я увидела на экране, не соответствовало не только моему внутреннему видению, но и тому, что было на площадке. Я ждала крупных планов, особенно в драматических кусках, а вместо них картина изобиловала общими и средними, всяческими панорамами. У меня снова возникло чувство, что режиссер резал по живому: если мое лицо крупно — любит, а если смазано на общем плане — подавил, растоптал, вычеркнул из жизни. Это было первым знакомством с монтажом, способным поставить все с ног на голову. Об этом этапе работы Кончаловский всегда говорил как о самом интересном для режиссера. И теперь, как я выяснила, — таком травмирующем для актера. Мысль, которая не покидает до самого конца: а что там от меня останется — рожки да ножки? Вот именно! Конечно, позднее я многое поняла про пластический язык кино и про роль ритма, про знаки и символы, метафоры на стыке кадров и все такое… Но прежде чем привыкнешь ко всяким трансформациям своего двойника на экране… Да нет — к этому никогда не привыкнешь, просто научишься улыбаться за темной завесой очков.

Во второй части фильма, черно-белой, Тани нет. Ее место занимает Люда — спасительница, ставшая опорой героя, продолжательницей рода. Неудивительно, что на эту роль режиссер выбрал Ирину Купченко — она была его талисманом от картины к картине, залогом равновесия, надежности, веры.

Во время работы над фильмом группа людей, объединенная общей задачей, вкладывает всю свою энергию в один котел. Образуется некое сообщество, живущее отдельной, им самим созданной виртуальной (как сегодня без этого термина книгу писать?) жизнью. Когда фильм снят и цель достигнута — сообщество распадается, а вместе с ним исчезает такой особый феномен, как жизнь киногруппы. В то же самое время картина только начинает свой путь «в люди», а тем, кто создал ее, ничего не остается, как греться или корчиться на заднем ряду, в лучах, исходящих от экрана.

«Романс о влюбленных» оказался счастливым ребенком, хотя это и не исключало существования у него врагов и оппонентов. Элита в целом, за редкими исключениями, картину не принимала. Режиссера обвиняли в низкопоклонстве, в тоталитарном пафосе, ругали за флаги, гимн, за патетическое «Служу Советскому Союзу!» в устах главного героя. Только теперь, после того как рухнул советский режим (не успеешь написать, как все снова вспять…), многие из критиков картины, оглядываясь на свою молодость, не могут отделить ее от майских парадов, гипсовых бюстов вождей, оптимистических лозунгов. Доля сантиментов достается и этому наивному советскому кичу — декорациям, на фоне которых влюблялись, обзаводились детьми, работали, мечтали, умирали, хоронили, снова строили. Но широкий зритель картину полюбил и запомнил, он узнал в ней себя — и службу в армии, и девушку, которая не дождалась… В картине звучал необычный перебор гитары и голос, от которого мурашки по телу (выводящий все четыре октавы), а позже объявился на свет божий и автор, Саша Градский — в патлатом облике типичного лабуха. И это тоже было дерзко и дорого. Теперь, оглянувшись назад, поняли — для поколения 70-х картина оказалась культовой. Меня часто останавливают мужчины под сорок и показывают фотографии жен и детей: «После армии я искал женщину, похожую на героиню „Романса“, на вашу Таню, взгляните — моя жена — ваша копия, и дочки тоже!»

Не успела картина выйти, ее тут же послали на фестиваль в Карловы Вары, в Чехословакию, где она получила первый приз. Мы с Женей Киндиновым почувствовали себя любимцами публики, победителями забега на длинную дистанцию. Я превратилась в счастливую дебютантку, прошедшую инкубационный период и высунувшую голову из скорлупы наружу. Эту голову фотографировали и публиковали снимки в газетах и журналах. Меня одевали Слава Зайцев и модельер из Парижа — подруга Кончаловского — перед отправкой за рубеж. Я начала соизмерять свои достоинства и недостатки с мировыми и отечественными стандартами, будучи разглядываемой, изучаемой, обсуждаемой за спиной и в глаза. Это было весело, ново, сложно, страшно — это была жизнь и работа одновременно. Я не сразу поняла, что слава — это вызов, который бросает общество тем, кто осмелился высунуть свою физиономию на всеобщее обозрение, и что принимать этот вызов нужно с голливудской улыбкой и в боксерских перчатках.