Кто сильней на этой картине?

Кто сильней на этой картине?

У меня на стене переделкинской дачи висит картина. Кто бы ни приходил ко мне, картина гипнотически притягивает. Иногда нравится с первого взгляда, иногда заставляет задуматься: нравится она или не нравится. Иногда вызывает восторги, иногда ошарашивает, даже пугает.

Картина называется «День рождения с Рембрандтом». В темно-алых размывах то ли крови, то ли взвихренных пожаров — два художника, родившихся в один день, 15 июля, но один из них, Рембрандт, — в 1606 году в Лейдене, другой, автор картины Олег Целков, — в 1934 году в Москве. У того и у другого в руках бокалы, наполненные то ли красным вином, то ли пламенем истории. Русский наклонился к голландцу и что-то заговорщицки шепчет ему на ухо, а может быть, что-то спрашивает, да не просто, а поддевая, подкалывая. Озорная, но в то же время не очень-то веселая дьяволыцинка просверкивает в глазах русского, наделенного страшным превосходством знания всего того, что случилось на планете после смерти Рембрандта. Жуткая сила, живучесть есть в этом русском художнике, прошедшем школу магазинных очередей, коммунальных кухонь, битком набитых трамваев, школу страха перед ночным звонком в дверь, школу хрущевских криков на художников, школу разгрома выставки на пустыре бульдозерами при Брежневе, школу невыпускания за границу, невыставле-ния и непокупания картин, школу бесчисленных исключений, запрещений, угроз.

Рембрандт на целковской картине уже не тот, с колен которого так обворожительно улыбалась Саския, по его гениальной воле раз и навсегда повернувшаяся лицом ко всем будущим поколениям, но Рембрандт умирающий, который справляет свой последний день рождения вместе с русским странным художником, по волан-довскому мановению переместившимся во времени. Это Рембрандт, уже не добивающийся славы, а добившийся ее, но и презревший. Это Рембрандт, выдержавший и старость, и безденежье с не меньшим достоинством, чем молодость и деньги. Это Рембрандт, простивший жизни все, что она отобрала у него, за все, что она дала ему. Это Рембрандт, не опустившийся до хитрости, но и не отказавшийся от крестьянского колабрюньоновского лукавства.

Много раз я задавал сам себе вопрос: кто сильней на этой картине? Спрашивал и гостей. Лучший ответ дал, пожалуй, Габриэль Гарсиа Маркес: «Оба сильнее». Неплохо сказал и один грузинский гость, пожелавший остаться неизвестным: «Сильнее тот, кто бокал держит ниже». На картине ниже бокал держит старший. Но самое горькое в том, что почти никго из моих гостей (за исключением некоторых иностранцев и советских специалистов по живописи) не узнал, чьей кисти эта картина, а когда я называл фамилию Целкова, переспрашивали.

Целков — один из двух-трех самых моих близких друзей. К нему я мог приехать без звонка в любое время дня и ночи — и один, и вдвоем, и даже с большой компанией. Однажды, выйдя из его квартиры ночью, мы купались, при лунном свете в канале, как будто прощались навсегда и с нашей молодостью, и друг с другом: Белла Ахмадулина, Василий Аксенов, Булат Окуджава, японская девушка Юко, Олег и я. Как будто с заранее предугаданной непоправимостью я в своей жизни разошелся с некоторыми из них, но не с Олегом. У него великий дар хранения дружбы. Секрет этого дара, видимо, в терпимости к чужим, не похожим на собственный характер мнениям. В этом смысле Целков больше похож на Рембрандта с той картины, чем на нарисованного Целковым Целкова. Он никогда не поучал, не лез в советчики, но и сам не выпрашивал советов. У него два редчайших качества — он способен помочь в беде и не позавидовать в счастье. Всю жизнь борясь с безденежьем, он не считал в воображении чужих денег и без своих умел обходиться почти незаметно и даже элегантно.

Я прошел вместе с ним многие тысячи километров и по Вилюю, и по Алдану на моторных лодках. Он был смешным в своих городских ужасах и восторгах перед сибирской природой, но всегда оставался трогательиейше преданным, а было нужно — и бесстрашным товарищем. Первые года два, когда он так неожиданно для всех и для себя уехал, несколько раз я ловил свою автомашину на том, что она как бы сама инстинктивно норовила поехать к нему ночью в Орехово-Борисово, пока я не спохватывался, что Целкова там уже нет и не будет.

Итальянское издательство «Фаббри» выпустило цветную мoнoграфию-гигант, посвященную Олегу Целкову, в серии «Выдающиеся мастера XX века». Лишь немногие живые художники удостоились чести быть включенными в эту серию. Так что же произошло? Почему наша страна позволила себе преступную «роскошь» уворовать у самой себя и Целкова, и многих других художников — по приблизительным подсчетам, около двухсот? Это произошло не в сталинское время, а уже после Двадцатого съезда. Все мы несем за это ответственность. Конечно, именно сталинское время было колыбелью беспрецедентного в истории национального самоворовства. У стольких наших поколений был украден великий русский авангард — Кандинский, Малевич, Филонов, Гончарова, Ларионов, Татлин, Тышлер, Лентулов, Родченко, Мельников!

«Железный занавес» между двумя системами стал стеной между двумя культурами. Ахматова, по собственному признанию, лишь случайно, с огромным опозданием узнала, что любивший ее в Париже безвестный итальянец Модильяни посмертно стал всемирной знаменитостью. В 1962 году Шагал, которого я посетил в его доме во Франции, сказал, что он хочет умереть на Родине, подарив ей все принадлежавшие ему картины, — лишь бы ему дали скромный домик в родном Витебске. Шагал передал мне свою монографию с таким автографом для Хрущева: «Дорогому Никите Сергеевичу Хрущеву с любовью к нему и к нашей Родине». (Первоначально на моих глазах Шагал сделал описку — вместо «к нему» стояло «к небу».) Помощник Хрущева В. С. Лебедев, никогда не слышавший фамилии Шагала, не захотел передать эту книгу Хрущеву. «Евреи, да еще и летают…» — раздраженно прокомментировал он репродукцию, где двое влюбленных целовались, паря под потолком. Лебедев, который — надо отдать ему должное — ранее помог напечатать и «Наследников Сталина», и «Один день Ивана Денисовича», был раздражен и даже напуган не случайно. Атаки на художников со стороны Хрущева и его окружения перешли в атаки на писателей, на свободомыслящую интеллигенцию вообще. Но, впрочем, и раньше рамки свободы для живописи раздвигались гораздо медленней, чем для литературы. Ничто так медленно не меняется, как привычка к визуальным стереотипам. Даже в самые «оттепельные» времена книгу англичанки Камиллы Грей о русском авангарде конфисковывали наши несгибаемые таможенники. Нравственная кастрация породила кастрацию художественную, даже стилевую. Необычная художественная форма уже воспринималась как антисоветское содержание.

По его собственным признаниям, в раннем детстве Целкова никто не учил живописи. Но однажды в пионерском лагере художник Михаил Архипов потряс Олега красочными рассказами о мире художников, о живописи, о ее святом предназначении. Впечатлительный подросток в течение одной бессонной ночи вдруг осознал, что он тоже художник. Олега приняли в Суриковскую среднюю художественную школу. Его мама вспоминала, что в школе при поступлении ему дали стипендию — двадцать рублей. Для пятнадцатилетнего мальчика и скромного бюджета семьи средних служащих это было даже очень много. Но за первые две картины, представленные на зимней сессии, Олег был лишен этой стипендии. На одной опальной картине был изображен концлагерь Из-за колючей проволоки смотрели безнадежные, приученные к повиновению лица. Картину обвинили в пессимизме, в отступлении от социалистического реализма, в слишком трагическом реализме, в слишком трагическом изображении лагерной жизни, ибо в глазах людей не светилась надежда на скорое приближение советских войск. Вторая — композиция: одинокий солдат играет на гитаре на маленькой пристани туманным, мглистым утром. Директор вызвал отца и с глазу на глаз допрашивал: почему у сына могли возникнуть упаднические настроения, с кем он дружит, нет ли у него в друзьях старшего художника, который на него дурно влияет? Отец удивился: «Почему?» — «А видите — солнца нет! Облака, сырость, серость…» «Это было первое ЧП в моей жизни, — говорил Олег, — но тем не менее это было мое крещение, с этого случая начался я как художник».

В такой обстановке рос Олег Целков и его ровесники — юные художники. Когда Олег закончил школу, то на просмотре робот школьников руководителями Суриковского института один из них топал ногами у целковских картин и кричал: «Этой кончаловщине у меня не бывать!» Олег все-таки решил поступать в институт, и его, разумеется, провалили. На некоторых ранних картинах когда-то стояли жирные двойки мелом. Целкова неожиданно поддержал столп тогдашней официальной живописи Б. Иогансон. Сохранилось его письмо, направленное в Минский театральный институт: «Рекомендую Олега Целкова как прекрасный материал для будущего художника… Он является превосходным живописцем, и уверен, что оправдает возложенные на него надежды» Иогансон данном случае проявил последовательность. Когда Целкова исключили в Минске (за формализм), через год он помог ему поступить в Академию художеств в Ленинграде. Однако в Академии Олег устроил выставку своих первокурсных работ, и студенты-китайцы написали коллективный протест против этой выставки как против «разлагающего буржуазного влияния». Где они теперь, эти китайские художники? Не погибли ли они сами, возвратившись в Китай, где, может быть, тоже показались «слишком буржуазными» озверело бушевавшей в своем младенческо-палаческом неведении толпе хунвэйбинов?

Целкова исключили из Академии. Его выручил замечательный режиссер и художник Николай Акимов, взявший Олега на свой курс в театральный институт. Именно тогда, в 1957 году, Слуцкий, с которым мы вместе приехали на поэтические совместные чтения в Ленинград, представил мне моего будущего близкого друга слегка шутливо, но с долей серьезности: «Олег Целков — возможно, будущий гений…» Стройный, красивый, темноглазый юноша с вьющимися волосами стоял с небрежной независимостью, опершись плечом о косяк двери, в модной тогда для литературных посиделок квартире ленинградского писателя Кирилла Косцинского. В позе Целкова было что-то от Долохова, готового шагнуть к подоконнику. Но в отличие от Долохова в Целкове никогда не было издевательской насмешливости над другими, а только свойственное всем настоящим людям искусства детское любопытство к людям, к жизни. Мы подружились с ним с первого взгляда.

До встречи с Олегом я был поклонником Глазунова. В 1957 году в ЦДРИ состоялась сенсационная выставка работ этого никому доселе не известного ленинградского сироты, женатого на внучке Бенуа, изгоя академии, по слухам, спавшего в Москве в ванне вдовы Яхонтова. После бесконечных Сталиных, после могучих колхозниц с не менее могучими снопами в питекантропски мощных ручищах — огромные глаза блокадных детей. Мучительное лицо Достоевского, трагический облик Блока среди свиных рыл в ресторане, современные юноша и девушка, просыпающиеся друг с другом в городе, похожем на гетто, где над железной решетчатой спинкой их кровати дымятся трубы чего-то жестокого, всепожирающего. Однажды зимней ночью мы вместе с Глазуновым выносили его картины, спрятанные в общежитии МГУ, и просовывали их сквозь прутья массивной чугунной ограды с такими же чугунными гербами СССР, грузили эти картины в мой облупленный «Москвич», и струи вьюги били в застекленное лицо Ксюши Некрасовой. Мог ли я тогда представить, что попираемый и оплевываемый художник Глазунов вскоре станет неофициальным официальным художником МИДа и в высокомерно-уничижительной манере будет говорить о русском многострадальном авангарде?

Целкова начали поносить со школьной скамьи. А уже в 1957 году загрохотали не только легкие, но и тяжелые — академические — орудия. Так, например, академик Юон в своей статье, перечисляя отступников от социалистического реализма, назвал А. Васнецова, Ю. Васильева, К. Мордовина, Э. Неизвестного, О. Целкова. На пленуме правления Союза художников было обронено и такое суждение: «Очень плохой фальшивкой под Сезанна являются натюрморты О. Целкова» («Советская культура». 4 июня 1957 г.). Заодно от Целкова открестился и его бывший «крестный отец» — Иогансон. Но почти одновременно картинам молодого художника была дана и противоположная оценка человеком, который был другом Пикассо и вообще кое-что соображал в искусстве. Этим человеком был Пабло Неруда, увидевший всего-навсего два целковских натюрморта на молодежной выставке в Москве. Он прислал Олегу письмо, где были такие слова: «На вашем художническом пути вы выглядите как правдивый реалист, у которого есть своя экспрессия и поэзия. Браво!» В Целкова сразу поверил революционный турецкий поэт Назым Хикмет и предложил ему работу по оформлению своего спектакля «Дамоклов меч» в Театре сатиры. Думаю, что в работах Целкова Хикмет видел отблески того великого авангарда, который ему посчастливилось увидеть в двадцатые годы в Москве Маяковского и Мейерхольда. На эти отблески к Целкову тянуло и Кирсанова, и Лилю Брик, и Катаняна. Незадолго до своей кончины целковскую квартиру посетила Анна Ахматова, не слишком баловавшая живописцев своими посещениями.

Целкова приняли в Союз художников, в театральную секцию. Но его работы никакие официальные организаторы не покупали. Если бы не постоянная помощь родителей, несмотря ни на что, веривших в талант сына, Олег не выдержал бы. Но все-таки появились и первые покупатели. Это были тогда совсем молодые актеры, художники, журналисты, физики. Переломным для «покупательной репутации» Олега был момент, когда несколько его холстов приобрел один из знаменитейших коллекционеров русского авангарда — Костакн. Первой крупной работой Целкова. проданной за рубеж, был «Групповой портрет с арбузом», описанный мной в поэме «Голубь в Сантьяго». «Там с хищными огромными ножами, всей своей сталью жаждущими крови пока еще арбуза, а не жертвы, тринадцать морд конвейерных, безликих, со щелками

свиными вместо глаз, как мафия, позируя, застыли над первой алой раной, из которой растерянные семечки взвились». Эту картину приобрел приехавший в СССР Артур Миллер, впоследствии самым высоким образом написавший о Целкове. Я был свидетелем того, как Сикейрос и Гуттузо, два «объевшихся красками всезнайки», жадно и деловито спросили, чем написаны его картины. Олег спокойно перевернул холсты, где на обратной стороне был записан состав красок и лаков. Два старых волка живописи прилежно все переписали, как мальчики. Это было высшим профессиональным признанием.

От натюрмортов, в которых действительно было некоторое влияние Сезанна, Целков медленно и могуче вышел к серии индивидуальных и групповых портретов конвейерно-роботообразных особей, порожденных веком расщепленного атома и электроники, веком Дахау, ГУЛАГа, Хиросимы. Эти особи страшноваты, но тем не менее им не чужды сентиментальные, вполне человеческие порывы, и их автоматизированная психология колеблется где-то на грани между фашизмом и детско-дикарской наивностью. Тип этих особей интернационален, ибо их можно встретить и в Нью-Йорке, и в Люберцах. Серия получилась внушительная, ведущая свою родословную в какой-то степени от «Женщины с коромыслом» Малевича, от некоторых образов Леже. Но генеалогическое древо этих особей росло из реальности, и вот этого-то реализма и испугались «борцы за реализм». На самом деле эти «борцы за реализм» были абстракционистами, ибо на своих угодливых картинах рисовали несуществующую, абстрактную советскую жизнь. Эти «борцы за реализм» травили жившего в лианозовском бараке художника Оскара Рабина, со страшной реалистической простотой описавшего барачную жуть. Когда «искусствоведы» с повязками дружинников моторизованно атаковали знаменитую выставку на пустыре, Рабин в последнюю секунду успел вскочить на нож идущего на него бульдозера и стал балансировать на острие ножа со спасенной им картиной. Так и жили многие наши художники — стоя на острие ножа со своими картинами.

Художник Юрий Васильев во время войны служил в летных частях, был сбит, уцелел чудом, вступил в партию. После войны он сначала занимался, как многие студенты, слащавым кондитерским реализмом. Но честь ему и слава за то, что он одним из первых русских советских художников вернулся к забытым, попранным традициям великого авангарда. Васильев перешел к высшему реализму — реализму фантазий, видений, создав и атомную Леду, любовно ласкающую реактивный самолет, и Клевету — чудовищную металлическую бабищу, перемалывающую и пожирающую людей. Его, изобличителя клеветы, немедленно самого обвинили в клевете. К нему явились члены партбюро МОСХа, чтобы идеологически «проверить» его картины. Юрий Васильев, как восставший с печи Илья Муромец, встал в дверях вместе со своими малыми детьми и женой, держа в руках заряженный охотничий карабин, и сказал, что, если они осмелятся незвано переступить его порог, он убьет и своих детей, и жену, и себя. Вот что скрывалось за счастливой улыбкой Юрия Васильева, когда я видел его фотографию в газетах на открытии выставки в Японии.

Запихнутый в «психушку» Михаил Шемякин сделал там потрясающие реалистические наброски карандашом с натуры, а его самого за это обвинили в «искажении образа советских психлечеб-ниц», в психопатстве. Какой тут к черту абстракционизм! Инстинктивный страх невежества на самом деле был направлен против реалистического портретирования эпохи. Кошка знала, чье мясо она съела, и хотела, чтобы на ее портретах было только невинное молочко на усиках, а не кровь. Но почему же заодно преследовали и абстракционизм — ведь, казалось бы, это самый политически безопасный стиль? Абстракционизма боялись потому, что в буйных набрызгах красок мерещился спрятанный, как в ловком фокусе иллюзиониста, уничижительный портрет.

Агрессивное непонимание есть самопровокация страха. Невежество не хочет признать, что оно чего-то не понимает. Невежество инстинктивно ненавидит объект своего непонимания, создаст из него образ врага. В поле агрессивного непонимания оказался и Олег Целков. Он сам никогда не был агрессивным, никогда не был охочим до таких рекламных скандалов, когда остреньким политическим соусом пытаются сделать более аппетитной позавчерашнюю заветренную котлету, в которой мясо, может быть, и ночевало, но даже не помяв подушки. Он был слишком занят самосовершенствованием, чтобы звонить иностранным корреспондентам и оповещать их загодя о том, когда его будут очередной раз «подвергать преследованиям». Целков не подпадал ни под один стереотип, не принадлежал ни к какой группе, не участвовал в политических акциях, и тем не менее его все уважали, с его мнением считались. Возможно, кому-то он казался даже тайным лидером всех подпольных художников. Логика была уголовная. «Раз все уважают, значит, пахан». А уважать было за что. Целков — человек на редкость доброжелательный и широкий во вкусах. Оа-нажды целый вечер он мне восхищенно говорил о подвиге передвижников и сказал, что перовская «Тройка», где дети везут на санках обледенелую бочку, — одна из его любимых картин. Я ни от одного художника не слышал столько доброго о других художниках. У Целкова есть одна редкостная черта — уверенность в себе, не переходящая в зазнайство. Это уверенность мастерового, знающего свое дело. На зависть и ненависть у настоящих мастеров просто-напросто нет времени.

Целков, любящий литературу, наименее литературный художник из всех фигуративистов, которых я знаю. Цвет — это три четверти содержания его холстов. Но атакующая сочность его цвета тоже политически пугала. В 1965 году впервые была открыта его выставка в Доме культуры института Курчатова, но организаторам здорово влетело. Они вынуждены были публично покаяться в своей идейной незрелости. В 1970 году Дом архитектора организовал выставку-однодневку Целкова. Выставка побила мировой рекорд… скорости выставок — ее закрыли через пятнадцать минут. Некто, помахав красной книжечкой перед носом перепуганного директора, потребовал отключить свет, удалить публику, снять картины. На следующий день Целкова исключили из Союза художников за самовольную (!!) организацию выставки.

Я кинулся выручать товарища — к Фурцевой, тогдашнему министру культуры. Фурцева и на сей раз была в добром настроении. «А что, если нам вот сейчас с ходу махнуть в мастерскую к этому Целкову?» — с энергичной демократичностью предложила она. «Лучше не стоит, Екатерина Алексеевна… — вздохнул я. — Вам будет труднее защищать автора, когда вы увидите его картины…» Фурцева оценила мое предупреждение и при мне сразу позвонила в Союз художников, напустила на себя начальственный гнев. «Это исключение — поспешность, которая может перейти в политическую ошибку», — сказала она в телефонную трубку на ритуальном лексиконе и подмигнула мне.

Целкова восстановили. Но что изменилось в его жизни? Картины его официально не покупали, а для Целкова это трагедия, ибо он не интерьерный, а музейный художник. Картинам его тесно в жилых комнатах. Его опять не выставляли — за исключением коллективной выставки неофициальных художников, которую пародийно загнали в павильон «Пчеловодство» на ВДНХ, окружив смехотворно многочисленным кордоном милиции. Целков там впервые выставил свой трагический, спорный холст «Тайная вечеря», где на грани мятежного богохульства изобразил Христа и тринадцать апостолов как роботообразных заговорщиков против человечества. Но может быть, таковой ему виделась тайная вечеря не Христа, а Антихриста?

Картины накапливались. Чувство перспективы терялось. Вот она чем была страшна, трясина застоя, — она всасывала в безнадежность. Многие талантливые люди становились пессимистами, а бесталанные оптимистично перли вперед.

Целков не хотел уезжать за границу — он хотел съездить. В 1977 году он получил приглашение из Франции. Один из тогдашних начальников ОВИРа пообещал ему паспорт на два месяца. Жена Целкова просила меня присмотреть за их квартирой, выпросила довоенное собрание Мопассана, чтобы ублажить какого-то овировского чиновника, бравшего взятки не борзыми щенками, но дефицитными книжками. Я с крепя сердце отдал Мопассана. И вдруг в ОВИРе началась, очередная чиновничья чехарда. Целковых вызвал их «благодетель» и с осунувшимся лицом сказал: «В общем, так: либо сейчас и насовсем, либо никогда…» А ведь это страшное слово — «насовсем», особенно если оно соединяется со словом «Родина». Многие, и не только художники, никуда не уехали бы, если бы перед ними не ставили когда-то такую антигуманную дилемму — либо сейчас и насовсем, либо никогда…

Целков, мой ближайший друг, уезжал. Имел ли я право просить его, чтобы он этого не делал? Что я ему мог предложить — выставку на Кузнецком, закупку его картин Третьяковкой? Какое имел я право отобрать у него возможность наконец-то увидеть Лувр, Прадо, Метрополитен, Тейт галерею, Уффици? Но почему за право увидеть эти великие музеи он должен был платить такую страшную цену — потерю Родины? Почему до революции наиболее талантливым молодым художникам давали стипендии, посылая их в Италию, во Францию, чтобы они видели шедевры в оригиналах?

Тоня Целкова ворвалась ко мне перед самым отъездом, вся зареванная. Специальная комиссия при Министерстве культуры потребовала, чтобы Олег за вывозимые собственные картины уплатил 22 тысячи рублей. Таких денег Олег и сроду-то в руках не держал. Худфонд выдал ему справку, что за 15 лет членства в Союзе художников он заработал всего 4500 рублей (!!!). «Такие картины не стоят ни гроша!» — презрительно усмехались над холстами Целкова. И вдруг государство, не купившее у него ни одной картины, оценило их как нечто стоящее, но лишь при этом проклятом отъезде «насовсем». Старик Рембрандт тоже, конечно, бывал в разных передрягах, но ему и в страшном сне не приснился бы подобный — дневной и ночной — таможенный дозор, следящий за искусством. Я бросился к тогдашнему заместителю министра культуры Ю. Барабашу и сбивчиво сказал примерно вот что: уезжает замечательный русский художник. Но кто знает, как сложится его личная судьба, как, наконец, сложится история? Зачем же оскорблять его этими поборами, как будто хотят по-садистски разорвать насовсем нити, соединяющие его с культурой, сыном которой он был. У Барабаша была репутация жесткого, сухого человека. Но, к его чести, он понял мои аргументы и помог. На следующий день двадцать две тысячи волшебно превратились в две.

Мало того — у Целкова приобрели несколько гравюр на сумму именно две тысячи рублей, и практически он уехал бесплатно. Но вынужденная эмиграция не бывает бесплатной ни для самого художника, ни для общества. Что-то они оба непоправимо теряют.

Мучительно уезжать, мучительно жить вдали без надежды на возвращение или хотя бы на приезд. Его жена рассказывала мне, как по ночам, когда Олег засыпал, она тихонько выла в ладони от страха. Олег не разбазаривал время попусту, выделил себе один выходной, как он выражается, «музейный день», — пятницу. В Париже ведь 700 картинных галерей — есть что посмотреть. Он многое написал, вырос как художник. Совсем недавно в нем вдруг возникла дымчатость, мягкость, и от своих конвейерных страшилищ он вернулся к нежным натюрмортам.

Итак, кто сильней на этой картине? Чиновничий симбиоз наглого унтера Пришибеева и робкого, трясущегося от страха Акакия Акакиевича?

Или все-таки отважный разум собирательства нашей национальной культуры?