Глава четырнадцатая. Конец главы
Глава четырнадцатая. Конец главы
Я давно кончил курс учения, покинул пансион Вика и жил теперь на другой улице. Предвидения учителя на мой счет вполне оправдались: я играл в камерном ансамбле, у меня были способные ученики, жаловаться на судьбу не приходилось. Но я все больше отдалялся от своего бывшего педагога, ибо не сумел выработать в себе «двойного зрения»: видеть отдельно человека и музыканта.
Зато моя дружба с Шуманом стала еще теснее. Он прощал мне и некоторую сухость воображения, и мрачность воззрений ради моей страстной любви к музыке.
После возвращения Шумана из Вены ему стало ясно, что Вик и не думает покинуть Лейпциг и еще менее — согласиться на брак дочери с опальным учеником. Убедившись в этом, Клара приняла наконец решение.
В тридцать девятом году в лейпцигском суде разбиралось ее «дело». Молодая девушка, давно выступавшая в концертах, знаменитая артистка, просила даже не о свободе, а только о разрешении выйти замуж по собственному выбору, поскольку отец отвергает этот выбор и притесняет ее.
Шуман присоединился к этому прошению Клары и с тоской ожидал дальнейших событий. Клара на время переехала к матери.
А судебный процесс был, по-моему, совершенно лишним. Судья хоть и стал на сторону Клары, но отложил решение на тринадцать месяцев. А когда оно вошло в силу, Кларе исполнился двадцать один год и она могла выйти замуж, не прибегая к правосудию.
На суде она держала себя с большим достоинством. Ни одного неуважительного слова не произнесла по отношению к отцу, напротив, говорила, что многим ему обязана. А он предъявил ей иск, требуя возврата затраченных на нее денег.
Я не завидовал ему в те дни. Он словно сразу сделался стариком.
Среди свидетелей, выступавших на суде, была и Эрнестина Фрикен, приехавшая в наш город, чтобы помочь друзьям.
Мы не видали ее целых пять лет. Она редко подавала о себе весть. В письме ко мне она сообщала о своем замужестве, писала, что довольна своей жизнью. «Довольна!» Это слово, очевидно, заменяло другое, которое не было написано.
Вик принялся за старое — пытался вновь очернить Шумана. Он даже уговаривал Эрнестину рассказать «всю правду» о расторгнутой помолвке.
Эрнестина обещала. Она спокойно объявила на суде, что пять лет назад ее собственные чувства не позволял ей решиться на союз с Шуманом.
Разве это не было правдой?
Так мы видели ее в последний раз.
Роберт играл мне первому свои новые пьесы. Среди них была фисмольная соната, «посвященная Кларе Флорестаном и Евсебием».
Снова прежние образы: неразлучные и во всем непохожие друзья! Говорят, к тридцати годам люди успокаиваются, становятся рассудительнее, холоднее. Может быть, многие, да только не Шуман. С годами он сильнее чувствовал контрасты жизни и искусства. А если судить по фисмольной сонате, то здесь дух Флорестана еще мятежнее, чем в юности. Но кто достиг полного равновесия мыслей и чувств, так это Евсебий. Каждый узнает его во вступлении к фисмольной сонате — в лирическом эпизоде — и во второй части, в «Арии», которую я назвал бы гимном любви.
Для меня тот год знаменателен появлением его бессмертной «Крейслерианы».
— Это конец главы, — сказал мне Шуман.
— Конец главы?
— Да. Если хочешь, я подвожу итоги.
Хотел ли он сказать, что с его женитьбой начнется новая жизнь, или то, что он не будет писать для одного фортепиано?
«Крейслериана» состоит из восьми довольно больших картин. Это поток чувств и мыслей, который Лист назвал «душевным контрапунктом». Меткое название! Разве наша душевная жизнь не полифонична? [40] Разве в ней не сплетаются разные чувства, побуждения? И разве не преобладает в ней одно главное стремление, которому мы остаемся верны?
Но определение Листа вовсе не означает, что «Крейслериана» написана в форме фуги. Ни в какой мере! Лист хотел сказать, что в этой музыке полифонично содержание, а не форма.
А по форме это всё те же сцены-вариации, к которым мы привыкли у Шумана, — вариации с внутренней темой. И все же мне хочется воскликнуть: «Прощайте, „Озорные годы“!» Здесь нет бьющей через край веселости «Карнавала», быстроты впечатлений, как в «Бабочках», нет беспечности, неожиданных шуток, мистификаций. Нет буйства красок, игры, дразнящих прыжков. Но какая глубина во всем, какая смелость. Ни годы, проведенные с Шуманом, ни долгие разговоры с ним, ни самые искренние его признания не могли бы с такой полнотой открыть мне его душу, как эта музыкальная исповедь.
Он назвал эту пьесу «Крейслерианой» — в честь гофмановского чудака, капельмейстера Крейслера. Но я не очень верю этому названию. Увлечения его юности — Гофман и Жан-Поль — остались позади. Эта музыка — подлинная Шуманиана.
— Здесь нет ни одного звука, который можно назвать проходящим, — сказал я Роберту. — Не слишком ли это плотно?
— Ты находишь? — спросил он.
— Ведь в жизни не бывает ничего сплошного: прекрасное чередуется с обыденным.
— Не знаю, — ответил Роберт. — В искусстве нет обыденного… Ну, а что ты еще скажешь?
Я хотел высказать одну мысль, но не решился: то было лишь первое впечатление. Мне показалось, что «Крейслериана» — это исповедь, начатая с конца. Совсем недавние переживания горячо бурлят в первой картине. А затем, вспоминая свою жизнь, музыкант уходит все дальше к истокам детства и завершает свой рассказ счастливым, легким воспоминанием.
В этом меня убеждала последняя картина с ее божественно чистой, улетающей мелодией.
Так мне казалось. Так кажется и теперь.
Я был на свадьбе молодой четы в маленькой сельской церкви близ Лейпцига. Там я впервые встретил мать Клары, фрау Марианну Баргиль, у которой дочь провела последние полтора года. Достаточно было побыть лишь час в обществе этой женщины, прислушаться к звуку ее мягкого голоса, чтобы понять, до какой степени она и Фридрих Вик не подходили друг к другу. Фрау Марианна оказалась хорошей музыкантшей. Слушая ее игру, я убедился, что свою покоряющую артистичность Клара унаследовала от матери, а не от отца…
Так кончилась тревожная глава в жизни моего друга — его юность. Я не подозревал, что ждет его впереди, не знал, что только недолгий просвет отделяет эту главу от другой, трагической.
Глава пятнадцатая «НА ВЗМОРЬЕ ВЕЧЕРОМ…»
Не знаю, почему я выбрал это название, вернее, не выбирал, а оно само пришло мне в голову, его диктовало какое-то безотчетное чувство. Я мог бы назвать эту главу: «Песни» или «Год песен». Впрочем, не в названии дело.
Старинные и даже современные романы, как правило, кончаются свадьбой, как будто в дальнейшем жизнь любящих уже не интересна, не поучительна и представляет собой лишь ряд однообразных лет.
Женитьба для Шумана не была развязкой романа. Он никогда не знал покоя, и любовь не отдалила его от людей. Бывая у него в доме, я совсем не замечал той замкнутости и безразличия к внешнему миру, которые я нередко наблюдал у счастливых молодых супругов. И Мендельсон с женой Цецилией и мое недавно образовавшееся семейство предпочитали дом Шумана любому лейпцигскому дому.
Клара по-прежнему выступала в концертах. Теперь Шуман был ее единственным наставником и другом; угнетающее влияние отца больше не тяготело над ней, и проявились лучшие стороны ее характера. Понемногу исчезала ее настороженность, она становилась добрее.
Так оправдывалось доверие Шумана к будущему человеку, которого он заранее видел прекрасным. Впрочем, я до сих пор уверен, что Клара в значительной степени была созданием Шумана и что этот мрамор не был однородным. Что ж, тем почетнее для ваятеля.
Я часто думаю, отчего скорбные, трагические события человеческой жизни описываются лучше и охотнее, чем счастливые? Или человек боится счастья? Или совесть не позволяет художнику рисовать светлые картины, когда вокруг еще много горя? Я думал об этом и в юные годы, когда изучал сходство и различия между искусствами.
Мне кажется, из всех искусств одна музыка способна выразить истинную, полную радость. Она располагает наиболее сильными средствами, чтобы передать восторг, счастливый душевный подъем. Мы знаем много великолепных гимнов, равных которым не найдется ни в поэзии, ни в живописи. Финал симфонии, созданной Бетховеном в тяжелейшую пору его жизни убеждает нас, как беспредельны силы музыки. Даже из страданий она создает радость.
Что же сказать о композиторе, который счастлив?
… Или — вообразил себя счастливым?
… Мы возле рыбацкой лачуги
Сидели вечерней порой.
Уже темнело море,
Вставал туман седой.
Теперь я уже знаю, что определило название этой главы: воспоминание, которому более двадцати лет.
В шестидесятых годах мне было предложено написать для музыкального журнала очерк о песнях Шумана. Недавно я перечитывал сохранившийся черновик; он сильно отличается от окончательного, более «обтесанного» варианта. Я был тогда во власти колдовского стихотворения Гейне, первые строки которого я только что приводил. Оно не выходило у меня из головы, пока я набрасывал свою заметку о песнях Шумана.
«До тридцати лет, — писал я, — Шуман сочинял только для фортепиано, никогда ни в чем не повторяясь, и его друзья думали, что он, подобно Шопену, останется певцом одного инструмента. Он долго дышал этим воздухом. Но вскоре мир фортепиано стал тесен для него, и наступила очередь песен.
„Я хотел бы допеться до смерти, как соловей…“» Эти слова, напугавшие — его молодую жену, имели глубокий смысл. Жизнь соловья — это песня, такова и жизнь художника. Может быть, потому она и коротка.
В год своей женитьбы Шуман написал сто тридцать восемь песен для голоса и фортепиано. Он и в дальнейшем писал их, но они чередовались с другими сочинениями, главным образом крупными. Но в том счастливом сороковом году, когда началась «пора песен», он не хотел знать ничего другого. В человеческом голосе для него открылся источник вдохновения, как прежде — в одном лишь фортепиано.
«Когда я думаю о песнях Шумана, — писал я далее, — мне всегда вспоминается одна из них, написанная на слова его любимого Гейне. „На взморье вечером“ — так Шуман назвал ее. Люди сидят у рыбачьей хижины, смотрят, как зажегся и мерцает маяк вдали, как на море показывается парус, и толкуют между собой о разных странах и разных людях.
Над Гангом звон и щебет.
Гигантский лес растет.
Пред лотосом клонит колени
Прекрасный и гордый народ…
И мне представляется, что песни Шумана — это дивные и диковинные рассказы обо всем человеческом, достойном внимания и сочувствия. О природе, всегда живой и мудрой, всегда отзывчивой, о крылатой весенней ночи — вестнице счастья, о листьях орешины, которые шепчутся в саду…
Он рассказывает о любви поэта и о любви женщины[41]. О бесхитростном и сильном чувстве молодого крестьянина Петера, о любви лесной феи к запоздалому путнику и даже о любви безобразного совёнка к соловью [42].
Любовь безнадежная, радостная, тревожная. Внешне бесстрастная, когда говоришь: „Я не сержусь“ или „Я это знал“[43], а на самом деле мучительная и горькая.
Он умеет проникнуться чужим чувством. Вот „Любовь и жизнь женщины“. Эти стихи Шамиссо без музыки, да простят мне почитатели знаменитого поэта, — плоски, напыщенны. Я знаю: о любви говорить трудно; эти слова так часто повторяются, что им перестаешь верить. Но Шуман своей музыкой преобразил стихи Шамиссо. Любовь девушки, материнская радость, горе вдовы, мужество и достоинство зрелой женщины… Об этом рассказано как будто впервые.
Кто ввел его в этот мир? Не та ли единственная женщина, которой посвящены все его песни? „Ты мое сердце и душа…“ Франц Лист, услыхав это „Посвящение“, выпросил его у Шумана, чтобы потом создать свой величественный „фортепианный гимн“[44].
Я писал и о том, что в песнях Шумана мы узнаём смелых и мужественных людей. „В горах мое сердце, не в этой стране“, — поет шотландский горец, соотечественник Роберта Бернса, равный ему по силе духа. Мы узнаём смелую горянку, принявшую завет борьбы[45], и Двух Гренадеров, верных своему полководцу. Простые люди, они не подозревали в нем тирана и верили, что Наполеон — друг свободы. Недаром эта песня завершается мелодией „Марсельезы“. Наполеон и „Марсельеза“! Какая трагическая ошибка! Но и сам Бетховен однажды допустил ее[46].
„Говорят, Шуман оставил фортепиано ради голоса, но это не совсем так. Ибо фортепиано в шумановских песнях не только сопровождает и дополняет пение. Фортепианные партии в песнях Шумана — это гениальные пьесы, и я уверен, что пианисты, известные всему миру, сочтут для себя честью „аккомпанировать“ песням Шумана“».
Тут я остановился на цикле «Любовь поэта» и сравнил первую — солнечную и радостную песню — с последней, самой мрачной. «Первая называется „В прекраснейшем месяце мае“; в ней описана счастливая встреча. А заключительная начинается такими словами:
Для старых мрачных песен,
Дурных, тревожных снов,
О, если бы громадный
Для них был гроб готов.
После этой песни реквиема[47] начинается большое фортепианное заключение на целую страницу. Мы ожидаем мрачных аккордов, в до диез миноре (ибо такова тональность песни), напоминающих стук молотка о гробовую крышку. Но вместо этого в ярчайшем мажоре мы узнаём мелодию первой счастливой песни. Все сияет и радуется, как „в прекраснейшем месяце мае“. В этом неожиданном возвращении целая философия, чисто шумановское отношение к жизни, к людям. Способность сильно чувствовать — ведь это само по себе счастье, и даже неразделенная любовь возвышает и радует».
Не об этом ли он говорил мне еще в юности, когда мы спорили о дружбе, о Шопене?
Так я писал о песнях Шумана. Теперь я прибавил бы другое. Я сказал бы об их национальной основе. Воспевая Ганг и цветок лотоса, испанского гидальго и шотландского партизана, французских гренадеров и датского солдата, он остается немецким музыкантом. Это не отделяет его от остального мира, напротив. Мы знаем, как далеко проникает искусство гениев. Музыка Шопена — это не только Польша. Музыка Листа — это больше, чем Венгрия. Они принадлежат всему миру.
Таков и Шуман.