5

5

Вот и еще один пылкий, буйный, одержимый дьяволом, совсем уж непонятный человек…

Наше знакомство началось странным образом. Еще в сорок первом году в Париже ко мне явился молодой человек, бедно одетый, угрюмый и, не объясняя цели своего посещения, начал запальчивый разговор о современном искусстве. Если бы мы были одни, мне, вероятно, удалось бы разобраться в отрывистых и вызывающих речах моего гостя и понять, ради чего он пришел ко мне. Но вокруг были люди, мои знакомые, на которых странный посетитель глядел свирепо, и все это мешало мне уделить ему внимание.

Я старался поддержать общий разговор. Это мне не удалось: мой гость прерывал всех. На какое-то невинное замечание Мендельсона по поводу французской оперы он ответил дерзостью. Мендельсон, как человек хорошо воспитанный, предоставил ему высказаться последним. Другой гость — кажется, Обер[124] — заметил, что французская опера вызывает нарекания иностранцев и по ошибке назвал заносчивого юношу «Вегенером».

Тот вспыхнул.

— Меня зовут Вагнер! — сказал он, встав с места. — Но я не в родстве с тем тупицей, которого изобразил Гёте в «Фаусте». И оттого мое имя не нуждается в искажении.

Обер пожал плечами и сказал, что готов извиниться.

— В этом нет надобности! — отрезал Вагнер и, поклонившись одному мне, вышел из комнаты.

Я довольно скоро забыл о нем. Вдруг, примерно через год, к моему изумлению, нахожу в «Дрезденском вестнике» статью за подписью Вагнера, посвященную моей особе. Статья полна презрения и ярости, моя квартира и костюм описаны подробно и язвительно, сам я назван «банкиром». Вагнер предупреждал читателей, что не следует верить приветливости «короля музыкантов», ибо все в нем насквозь фальшиво. Этому Листу слишком хорошо живется, чтобы любить людей и искусство, — таков был смысл статьи.

Мне уже приходилось читать подобные отзывы обо мне, но в этом было страстное негодование. Писал человек оскорбленный. Я отложил газету, но среди ночи, проснувшись, стал припоминать то парижское свидание. И тут мне пришло в голову: не обидел ли я Вагнера как-нибудь нечаянно? Я знал по опыту, что невольная обида часто причиняет боль сильнее, чем преднамеренная, — так же, как невольная вина влечет за собой более тяжелые последствия, чем иная, осознанная. Древние греки это хорошо знали: в их мифах самые страшные преступления — это преступления поневоле.

Но дело было не в древних греках. Я все думал о Вагнере, и наконец мне открылась истина. Бедный немецкий композитор, изнывающий в Париже от нужды и непризнанности, пришел ко мне с просьбой помочь ему — вдвойне помочь: и в буквальном смысле, и в косвенном (что было для нега не менее важно). Я мог бы сделать и той другое: порекомендовать его оперу для театра и выслушать все, что он хотел мне сказать. Косноязычие Вагнера в тот день, его грубость тоже понятны: он, по-видимому, очень горд и самолюбив.

Меня мучило раскаяние, и я собирался написать письмо Вагнеру в Дрезден, объяснить ему, что я ни в какой степени не банкир, но чувствую себя виноватым перед ним и прошу простить меня. Кроме того, я был бы счастлив помочь ему, и так далее. Этого письма я не послал. Мне кажется, я угадывал, как он отнесется. С улыбкой я вспомнил его «Нет надобности!» А что касается помощи, то он был способен в минуту отчаяния сам попросить ее — неумело, неуклюже, но не допускал, чтобы кто-нибудь открыто оказывал ему помощь, да еще предупреждал об этом.

Я не послал письма, но стал следить за деятельностью Вагнера. Его опера «Риенци» мне понравилась. Я стал хлопотать о ее постановке в Париже. Кроме того, старался, где только мог, завербовать будущих друзей его музыки. До него дошли слухи об этом. Один из моих разговоров с ним в Дрездене был весьма характерным для Вагнера.

— Вы, должно быть, думаете, что меня умиляет ваше участие? — сказал он мне. — Ничего подобного! Я просто стараюсь извлечь пользу из того влияния, которым вы пользуетесь в музыкальном мире.

— Буду рад, если хоть что-нибудь удастся, — ответил я.

— Гм… Хотелось бы знать, что в данном случае руководит вами? Должно быть, «нерв меценатства», избыток благополучия, который хочется излить на другого.

— Просто любовь к музыке, — сказал я.

— Ну ясно, что не ко мне лично!

— И к вам немного, поскольку вы создатель интересной музыки. А потом вы сами по себе довольно интересный субъект.

— Несносная светская ирония!.. — Он прошелся по комнате. — Ведь я вам не нужен: у вас и без меня много друзей и почитателей. Зачем же вам возиться со мной?

— Я уже сказал зачем.

— Впрочем, это нужно для вашей репутации. Все скажут: «Какой щедрый!» Это завоюет вам популярность.

— Если я таков, каким вы изображаете меня, то популярность я приобретаю слишком дорогой ценой: трачу время и терплю нападки.

— Дельцы, — сказал Вагнер, глядя на меня с ненавистью, — то есть опытные дельцы, этим не смущаются. Они знают, что не следует скупиться, если можно получить прибыль. Я имею в виду репутацию — это тоже капитал.

— На это мне нечего ответить, — сказал я.

Я вдруг устал, страшно устал от этого человека.

— А может быть, я ошибаюсь… — начал он, всматриваясь в меня. — Может быть, вы самый великодушный и добрый из людей? Вдруг я ошибся…

— Думайте так, как вам удобнее.

— Нет! — воскликнул Вагнер. — Я предпочитаю мучиться, но прийти к истине. Я знаю, кто вы!..

После этого разговор перешел в другую фазу. Вагнер должен был высказаться. Я слушал.

— На мне был чужой сюртук, — говорил он, волнуясь, — и я целые сутки ничего не ел…

В нем уживались крайние противоречия. Уживались? О нет, постоянно враждовали. Он был и самонадеян, и беспощадно требователен к себе, раним как человек, лишенный кожи, а порой нечувствителен, как носорог. Много думал о смерти, уверенный, что он опасно болен и ему недолго жить, и любил жизнь, кажется, как ни один из смертных. При огромной воле часто впадал в отчаяние. Казался мелочным, а в действительности был великодушен. Я мог бы до бесконечности перечислять все противоречия этого непостижимого характера, но, думаю, это не даст полного представления о нем. Надо всегда понять главное в человеке, а в Вагнере главным был его музыкальный гений. Когда я ознакомился как следует с его музыкой, с его оперной реформой, я стал подходить к Вагнеру лишь с той меркой, какую он заслуживает, совершенно отбрасывая все обвинения в эгоизме, деспотизме и так далее. Потомству до этого нет никакого дела.

Он действительно был деспот и, как всякий деспот, опирался на безнаказанность: он был деспотичен с теми, кто его любил. Я натерпелся от него, может быть, больше, чем другие. Но, думаю, мне удалось понять эту сложную душу и определить, что в нем умрет для будущего, а что останется бессмертным.

Обладая громадным литературным дарованием, что позволяло ему обходиться без либреттистов, он писал иногда в газеты белиберду, которая компрометировала его и встречала заслуженное осуждение. Но подобные писания, в которых он мстил или воображал, что мстит своим недругам, а недругов он видел всюду, не имели прямого отношения к Вагнеру-композитору. Я редко встречал человека, который был бы так яростно предан искусству и так плохо ориентировался в самой жизни и в отношениях с людьми. Они существовали для него, лишь поскольку были связаны с искусством. Вне искусства он был слеп и глух, на каждом шагу спотыкался, впадал в ошибки и совершал иногда такие поступки, которые внушали неприязнь и даже презрение к нему.

А между тем он создал такие удивительные труды, как «Опера и драма», «Искусство и революция»[125].

Меня часто спрашивали, как я, с моими требованиями гармонии в художнике, с моей нетерпимостью ко всякой тирании, мог терпеть такого человека, как Вагнер. Некоторые его статьи были прямо возмутительны; в других наряду с правильными мыслями содержались незрелые и неумные рассуждения (хотя сам он был очень умен). Но все это проявлялось лишь там, где он оставлял музыку и обращался к другим вопросам, в которых он — увы! — разбирался плохо и пристрастно.

Артист, который в искусстве изображает одно, а в жизни другое, какой-нибудь двуликий Янус, для которого жизнь и искусство — две равные, одинаковые реальности, взаимно отрицающие одна другую, такой артист не внушает нам уважения. Но Вагнер, смею это утверждать, не был таким. Для него существовала только одна реальность — искусство. Как только он пытался выйти из своего мира, он становился хуже тех, кого порицал. Все эти дружбы с министрами, окружающая его роскошь, без которой для него якобы невозможно вдохновение, эти несправедливые и пристрастные суждения о других музыкантах — все это делало его не страшным, а смешным. Он мог хорошо говорить только об искусстве и еще лучше — языком искусства. Люди интересовали его меньше, чем персонажи его опер, его мифов. Я боюсь, что в собственном сыне он больше всего ценил имя: «Зигфрид»!

Может быть, фанатизм Вагнера и определил его магическое влияние на других людей. Во всяком случае, его музыка производила опьяняющее действие, особенно его оркестр. Я до сих пор убежден, что при гениальности оперного композитора Вагнер прежде всего непревзойденный симфонист.

Увертюры к «Тангейзеру», к «Лоэнгрину», и к «Нюрнбергским мейстерзингерам», «Похоронное шествие Зигфрида», «Шум леса», «Заклинание огня»[126], «Полет валькирий», не говоря уже о вступлении к «Тристану», — все это держало меня в плену сильнее, чем вокальные партии в его операх и даже хоры, в которых он так силен. Мне кажется, это всеобъемлющее, всепроникающее значение оркестра в его операх — одна из сильнейших сторон вагнеровской реформы и при его системе лейтмотивов открывает совершенно новый путь в музыке.

Певцы, конечно, создают великолепные образы, особенно Тихачек и Шрёдер-Девриен[127]. Но я часто ловлю себя на том (разумеется, не во время дирижирования, а слушания в зале), что перестаю следить за певцами, весь погруженный в звуки оркестра. Именно здесь для меня разворачивается действие.

Я с волнением прислушиваюсь, как, усиливая власть пения и в то же время независимо от него, в оркестре идет своя жизнь, свой разговор, как развиваются судьбы героев и возникают их невысказанные мысли. Задолго до того, как Летучий Голландец, или Тангейзер, или Тристан возвестят о своем поражении или победе, я уже слышу в оркестре предчувствия, предвосхищения этого. В самый разгар трагедии в музыке что-то неожиданно светлеет и незаметно подготовляет нас к счастливой развязке. И наоборот — среди ликования и света черной тучей или подкрадывающейся змеей возникает в оркестре угроза несчастья.

Музыканты жаловались, что оркестр Вагнера слишком грузен, что в его партитурах много подробностей, за которыми трудно уследить. Я потратил немало труда, чтобы донести его музыку сначала до артистов веймарской оперы, а затем вместе с ними — до публики.

Не люблю это слово: «публика». В нем есть что-то крикливое, неуважительное по отношению к людям, которые приходят к нам и для которых мы трудимся. Но еще не придумано достойное и точное название…

Лейтмотивы Вагнера, то есть мелодии-характеристики и мелодии-состояния, также приводили моих артистов в недоумение. «Что значит „мотив меча“? — спрашивали они. — Или „мотив кольца“? Как понять мотив неодушевленного предмета?» Я объяснял, что один мотив может содержать много понятий: отвагу, благородство, подвиг. «Мотив кольца» — безграничная жажда власти, жестокость, разрушение. Из отдельных мотивов складывается облик героя. К этому собирательному методу было трудно привыкнуть. Но музыка Вагнера как зачарованный лес: чем дальше, тем заманчивее, и уже не хочется выбираться из чащи.