Сады (1921)
Сады (1921)
«Третья книга стихов» (см. раздел о «Вереске») выпущена в Петрограде в сентябре 1921 г. издательством «Петрополис» в количестве 1000 экз., «из них шестьдесят пять именных и сто нумерованных в продажу не поступают». Книга оформлена В. Добужинским, на титуле вместо «Петрограда» значится «Петербург» — признак некоторого свободомыслия и оппозиционности к власти. Посвящены «Сады» Ирине Одоевцевой.
На вопрос, поставленный поздними исследователями, «открывает» ли книга новые горизонты ивановского творчества или «завершает» определенный период, мы бы ответили просто: если «завершает», то и «открывает». Несколько формально, но и само издание «Садов» подтверждает такую точку зрения, сама книга «двоится» — первое издание вышло еще на родине, а второе уже в Берлине.
Первоначальный замысел «Садов» относится к 1919 г. Сборник состоял всего из 10 стихотворений и находится сейчас в фонде Георгия Иванова (РГАЛИ, ф. 2155, оп. 1, ед. хр. 6), попав туда от художника Григория Гидони. В его сопроводительном пояснении 1937 г. сказано: «Я, Григорий Гидони, удостоверяю, что означенный авторский сборник был получен мною от Г. Иванова в 1919 году — на предмет иллюстрирования моими (здесь же приложенными) гравюрами на линолеуме. Г. Гидони». В этом варианте «Садам» предпослан эпиграф из неоконченного стихотворения Пушкина (1825): «Блестит луна. Недвижно море спит / Молчат сады роскошные Тиссана / Но кто же там в тени дерев сидит / Над мрамором печального фонтана?» (сохранен текст Георгия Иванова — у Пушкина «Гассана» вместо «Тиссана», «во мгле» вместо «в тени», «На мраморе» вместо «Над мрамором», а также расставлены знаки препинания). Почему сборник не был издан, неизвестно.
В 1919 г. Блок в отзыве на второе, неосуществленное издание «Горницы», куда должны были войти избранные стихи Георгия Иванова по 1918 г. включительно, нашел, что современная цивилизация создала из этого поэта «нечто удивительное и непонятное» (Собр. соч.: В 8 т. М.; Д., т. 6, 1962, с. 335—336). Разобраться в этом «удивительном и непонятном» авторе его современники не очень успели и после выхода такой цельной книги, как «Сады».
Кузмин, судя по иронической реплике, завершающей его «Письмо в Пекин», особой разницы между автором «Садов» и автором «Вереска» и «Горницы» находить не собирался:
«Относительно же коллекционера, собирателя фарфора, не знаю, как быть. Хотел было послать ему „Сады" Г. Иванова, но, пожалуй, более подходящими будут „Марки фарфора". Еще раз до свидания. М. К.» («Абраксас». Вып. 2. Пг., 1922, ноябрь, с. 62). Не с Георгием ли Ивановым, на днях навсегда уехавшим, Кузмин тут прощается?
Через некоторое время в «Парнасских зарослях» Кузмина появляется еще и такая, опять не вполне отчетливая реплика:
«Формальная (и своя) прелесть книги Г. Иванова „Сады" так очевидна, что даже крошечную элегичность и слабенькую сладость готов принять за формальность» (сб. «Завтра». Берлин 1923, с.121).
То, что в «Садах» нет прямых слов о современной поэту исторической жизни, показалось не дерзостью, а снобизмом. Это и на самом деле могло вызывать раздражение: двухсотлетний петербургский период русской истории рухнул у всех на глазах, а Георгий Иванов начинает свою книжечку вздохом о восточных прелестях:
Где ты, Селим, и где твоя Заира,
Стихи Гафиза, лютня и луна!
Восклицание, после которого уже мало кто был в состоянии воспринять дальнейшую лирическую рефлексию:
Жестокий луч полуденного мира
Оставил сердцу только имена.
Беда в том, что имя Георгия Иванова априорно, по впечатлениям от прошлых книг, было вычеркнуто из сердец тех немногих, кто, казалось бы, мог уловить новый гармонический лад поэта, тех, кто в те же дни предавался мечтам о розах Пиерии, а не о кормовой свекле, как, например, София Парнок, написавшая (под тем же псевдонимом Андрей Полянин) о «Садах» еще хлестче, чем о «Вереске»:
«…Георгий Иванов — не создатель моды, не закройщик, а манекенщик — мастер показывать на себе платье различного покроя. Прошло столько лет, Россия успела сменить порфиру на рабочую блузу и снова пестро приодеться в конфекционе „новой экономической политики", <…> а в заколдованных „Садах" Георгия Иванова мы встречаем все ту же одетую с иголочки фигуру. <…> шуршит нам голосок из-под стеклянного колпака, накрывающего эти бездыханные „Сады". Чтобы разлюбить, надо бы изведать любовь, а что знал о земле, о ручьях, о ветрах, обо всем, что живо, что дышит, этот верный поклонник всего бездыханного <…>? <…>? В крошечном, отделенном от всею живого пространстве, пространстве, загроможденном, как лавка антиквара, фарфором всяких марок, гравюрами, вышивками, коврами и другими, конечно, самыми модными „старомодными" вещами, в тесноте, сдавливающей дыхание, сковывающей всякое свободное движение, что же и делать, как не переводить глаза с предмета на предмет? <…> И среди колдующей страшной неподвижности всего окружающего, преувеличивая степень одушевленности собственного существования, Георгий Иванов, любитель совершенной формы, начинает вздыхать по собственной своей, окончательной формальной застылости <…> безнадежно совершенных стихов <…>. Если такие сады насаждаются, значит, есть любители прогуливаться в них. У Георгия Иванова есть читатели. Откуда они? Кто они? Много ли их? В дни, когда ответственность за жизнь лежит на каждом из нас, значительны не только большие и открытые враги, а каждая тайная мелкая червоточина» («Шиповник». М., 1922, № 1, с. 173).
Увы, кто ее действительные враги, София Парнок узнала слишком поздно.
Уже в это время стихи Георгия Иванова начали сравнивать со стихами Ходасевича — и не в пользу первого. В киевской «Пролетарской правде» Н. Б. (возможно, по предположению Р. Д. Тименчика, Николай Бернер) сопоставил «Сады» с «Путем зерна»:
«Другое дело — Георгий Иванов, его „Камэна" типично петербургская, это легкомысленная спутница всех салонов и того дешевого эстетства, что процветало в приневских туманах и породило целый ряд ему подобных молодых словотворов, идущих путями „Акмеистической школы", школы, в свое время возглавляемой Гумилевым и Городецким.
Георгий Иванов почти не поднимается над общим уровнем школы» (1922, № 159, 18 июля).
Ничем не обнадежили «Сады» и Эриха Голлербаха:
«Ныне ясно, что по сравнению с „Вереском" Иванов ни на шаг не подвинулся вперед. Нового ничего. Единственной оригинальной особенностью „Садов" является неистовое увлечение стихией воды. <…> В сорока шести стихотворениях вода в разных вариантах встречается двадцать девять раз. Стихи Иванова вообще страдают слезоточивостью, полны той „театральной нежности", в которой он обвиняет петербургскую осень. Но, по совести, они гладко и стильно сделаны» («Новый мир». Берлин, №230, 30 окт.).
Петр Потемкин тоже занялся подсчетами — количества пэонов в стихах «Садов». Но увидел за этими пэонами и нечто, о чем нужно выразиться нелицеприятно:
«Этому поэту Бог судил быть тенью. Тенью больших. Туманным призрачным отражением русского великого пейзажа поэзии. Он такой тихий, скромный, благовоспитанный. У него хорошие манеры хорошего дитяти. Он ни на что не претендует, но всех читал, всех слушал и слушался. <…> Пушкина отражает он чисто техническими внешними приемами. Любовь к четвертому пеону (так у П. П. — А. А.) — признак слабовольности поэта, ибо это самый сладкозвучный, самый легкий для слуха пэон. В нем нет упрямства, поэтического каприза, твердой воли – прыжка по пути размера. Четвертый пэон — это глубокий реверанс поэта перед музой накануне прощального поцелуя руки. В 46 стихотворениях книги „Сады" 40 четвертых пэонов. <…> Эта учтивость, это смиренное послушание послушника поэтического Афона рисует Георгия Иванова чрезвычайно четко. Он очень напоминает (в историческом преломлении) милых поэтов Пушкинской плеяды — Сомова, например. Он тот же человек, безыскусственно любящий свое искусство, свое вышивание строк бисером на канве общепринятого и модного образца. <…> Так пусть же цветут его поэтические сады приятных прогулок. Пусть в тени их куп мелькают образы и Андромед, и Гесперид, и Персеев, и Гафизов, и Селима с Зюлейкой, и Ватто, и Галактионова, и Заремы, и Каменноостровской луны, пусть они нам знакомы по другим поэтам реальнее и точнее, пусть это только тени, но и милые тени милы» («Новости литературы». Берлин, 1922, № 1, с. 55-56).
Лапидарнее, но в том же духе, что Парнок, Голлербах и Потемкин, написал Лев Лунц:
«В общем стихи Г. Иванова Образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы» («Книжный угол». Пг., 1922, № 8, с. 49). Кажется, только в русском эстетическом сознании «образцовость» постоянно оказывается синонимом бессодержательности…
В целом новая, советская критика была к «Садам», как ни странно, благодушней. Хотя она и предъявляла те же самые претензии, что Парнок, но тайного яда на них не тратила. Иннокентий Оксенов в петроградской «Книге и революции» (1922, № 3, с. 72—73) представлял новой публике «Сады» в следующих выражениях:
«… Один из «стаи славной» былых петербургских поэтов-снобов. Это не «лебедь романтизма», забывший умереть на восходе суровой эпохи и поющий теперь последнюю песнь; мы знает, что романтики – горячи, а наш поэт – только тепел <…>. Пока длится стилизация, пока звучат „Песни Медоры", «Повести о Дусоне (так. — А. А.) Вудлее» — все оказывается благополучно, хотя сильно пахнет нафталином; когда же поэта осеняет непосредственное вдохновение — то становится ясным, что Георгию Иванову не дают спать лавры Дмитрия Цензора <…> Справедливость требует отметить, что в историю русской поэзии Георгий Иванов войдет как поэт Тучковой набережной».
Борис Гусман писал о стихах из «Садов» в книге «Сто поэтов: Литературные портреты» (Тверь, 1923, с. 98—101):
«Есть слепые души, которым не дано видеть цветение мира, его полнокровной, сочной красоты — они живут в грустных сумерках непонимания и растерянности. <…> Пусть другие „плачут и мечтают" <…> душа Георгия Иванова наблюдает жизнь лишь издали <…>. Его душа живет только в грезах о прошлом <…>. В свете этих воспоминаний и земля становится ему желанной и «любимой» <…>. Отринувший жизнь и сам отринутый ею, он пробует искать утешения в религии <…>. Но сильны зовы жизни <…>. Он замирает между обоими берегами, отплыв от одного и не пристав к другому, и пускает по воде „венок" своих стихов <…>. К какому берегу? Этого нам Георгий Иванов не говорит. Да, вероятно, в своей отрешенности и отъединенности от мира, он и сам этого не знает, но спящая душа его уже в тревоге, потому что чувствует она, что рождаемый в буре и грозе новый мир или разбудит, или совсем ее похоронит под обломками того старого мира, в котором она живет».
«Подвел итоги» трудам «цеховиков» в советской критике, вспомнив и о «Садах», Георгий Горбачев в «Очерках современной русской литературы» (Л., 1925, с. 36—37):
«…Георгий Иванов („Сады") рассказывал о „Садах неведомого калифата (так. — А. А.),что ему „виднеются в сиянии луны", и тосковал, совсем в стиле ранних произведений Жуковского <…>.
…В конце концов поэтами овладело сознание их ненужности <…>.
Пишут ли ныне Оцупы, Ивановы, Одоевцевы в том же роде, что в эпоху 19—21 гг., или вовсе не пишут — одинаково неинтересно. Говорить о них можно будет, если они обновятся, что мало вероятно».
К «другому» берегу Георгий Иванов в это время уже пристал, и душа его была разбужена. Но садомазохистское удовольствие описывать разбушевавшиеся стихии ей было чуждо. Чего не скажешь о многих других культурно родственных ей душах оседлавших гребень революционной волны. Дико думать, что потерпевшие крушение «современностью» не живут. По отношению к автору «Садов» вслух об этом заявил один Георгий Адамович: «Сады со всеми Аврорами и закатами едва ли не более современны в основе своей, чем все поэмы об автомобилях» («Цех с поэтов». Кн. третья. Пг., 1922, с. 56).
И едва ли не одна Анна Радлова, распознав в книге Георгия Иванова ровно ту же самую эстетику, что Лунц или Парнок с Потемкиным, отозвалась в петроградской газете «Жизнь искусства» (1921,1 ноября) о «заколдованных „Садах"» сочувственно:
«Поэт много знает, много видел и все помнит, но как будто на все он смотрел сквозь прозрачное и нежное стекло. Его образы никогда не бывают осязательны (Кузмин, Хлебников, Маяковский), они всегда даже в самых взволнованных стихах <…> остаются немного холодно-зрительными. Он видит землю и небо, слышит музыку и ощущает любовь через Гофмана, Лopрена, иногда через Эдгара По. Как будто не изнутри, а извне слышит он голос Музы и записывает ее мерные и умелые (очень умелые) песни. <…> Поэт намеренно отказывается от безграничного, от неба и земли, от разговора с небом. Он строит классические арки и романтические колоннады и сквозь них глядит на мир, который для него нежнее и четче, обрамленный».
Совершенно верно. Эта «обрамленность» есть уже в первом стихотворении первого сборника Георгия Иванова и характеризует его лирику «петербургского периода» в целом.
Были прочитаны «Сады» и в эмиграции. В просоветском «Новом пути» (Рига, 1922, 15 янв.) стелили более или менее мягко. Рецензия Эм. Германа начиналась и заканчивалась «вздохом»:
«„Сады" Г. Иванова говорят — прежде всего — о культурном садоводе. <…> Влияние Мандельштама, Гумилева и Ахматовой — особенно первых двух — вообще характерно для петербургских поэтов. Не ушел от него и Г. Иванов. Выгодно отличает его от других то, что он не только „стилизатор". Романтический флер, окутывающий его поэзию, придает его лицу „необщее выражение". В ущерб этой „необщности" — отмеченная нами излишняя подверженность влияниям поэтов-современников и нередко работа „под старину". Строки вроде: — „Есть в литографиях старинных мастеров" <…> ведут в уютный, может быть, но все же безнадежный тупик».
В Берлине, как и на родине, больше заботились о «содержании». Рецензент «Садов» Ю. Офросимов писал:
«Георгий Иванов принадлежит к той категории поэтов, у которых внешняя форма преобладает над содержанием. Музыкальный эффект, манерность и поза, а за всем этим пустота, пустота… Георгий Иванов с большим мастерством споет вам и о фарфоровых чашках, и о статуях в Павловске, и о целом ряде мифических героев и героинь — но оживит ли он их? От стиха его веет холодом, читатель остается вне поэта и в результате — одно ощущение красивости, нарочитой забавы. Конечно, как версификатор, как делатель стиха — Георгий Иванов достигает своего совершенства и в этом имеет свое лицо. Но стих, как переживание, как взметенная от глубины души часть самого себя — чужд и незнаком ему. Впрочем, в этом знамение той школы, к которой принадлежит поэт. Некоторые стихи его, как, например, „Павловский офицер", „На западе желтели облака", запоминаются четко по мастерству изображения. Как обычно, хороша обложка Добужинского, а в самом тексте хотелось бы поменьше опечаток…» («Новая русская книга». 1922, № 2, с. 21).
Опечаток в книге как раз немного, но что еще характернее — из второго издания «Садов» автор исключил именно «Павловского офицера».
Единственно в Париже Константин Мочульский в статье «Классицизм в современной русской поэзии» («Современные записки». Париж, 1922, кн. XI, с. 368—379) старается в оценке «Садов» не отходить от эстетических критериев. Правда, и он, в силу уже заданной самому себе точки отсчета, ничего не говорит о стремительном вбирании в себя поэзией Георгия Иванова «Духа музыки» (поэтому, кстати, и исключен из второго издания «Садов» «Павловский офицер» — стихотворение педалированно вещественное). Общий постулат Мочульского в разговоре о петербургских поэтах постсимволистского толка следующий: «Вера в могущество слова. Поэтому все новые поэты крайние вербалисты. Если раньше „как сердцу высказать себя?" — недоверие к слову, презрение к его грузной несовершенной природе <…> то теперь
…осиянно
Только слово средь земных тревог…
<…> Ясно осознано ремесло в искусстве, и никто более его не стыдится. <…>
Пластический принцип современной поэзии предельно развит в сборнике Георгия Иванова „Сады". И в своем конечном обнаружении он застывает и каменеет. Поэзия Георгия Иванова исключительно графична и живописна. Он живет в мире линий и красок. <…> Даже природа воспринимается поэтом, как произведение искусства, как живописная декорация: „природа театральной нежности полна". <…>
Лучшей характеристикой для этого русского Готье являются его собственные слова:
И снова землю я люблю за то,
Что легкой кистью Антуан Ватто
Коснулся сердца моего когда-то».