6

6

Затушеванную, неудобную для лирики правду Георгий Иванов возвращает поэзии, сообщая ей «новый трепет». Юрий Терапиано считает, что поэт утверждал его, «несмотря на отрыв от родины». Что неверно: «новый трепет» явственно обозначался благодаря отрыву от родины, хотя и был во многом связан, как исповедовался Николай Бердяев в «Самопознании», с «брезгливым отношением к действительной жизни», характеризовавшим мироощущение людей «серебряного века» в целом, но Георгия Иванова выделявшим даже в этом представительном ряду.

Словечко frisson у русских создателей нового искусства в начале XX века было в ходу. В стихах о «новом трепете» первым обмолвился, кажется, Кузмин — и довольно поздно, в момент катастрофы 1917 года. В стихотворении «Фузий в блюдечке» он написал:

Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий,

На желтом небе золотой вулкан.

Как блюдечко природу странно узит!

Но новый трепет мелкой рябью дан.[24]

То, что в годы революционной смуты Кузмин, как и Георгии Иванов, лучше различал гору Фузий, чем массив Смольного, понятно. Но выдвинуть само «брезгливое отношение к действительной жизни» как новую лирическую величину (на смену вздохам эоловой арфы и чайному пару) оказалось возможным, только осознав: ничто — в Париже в том числе – помочь поэту не в силах, как тому «несчастному дураку» из ивановского стихотворения, которому и в предсмертный миг ничего не мерещится лучшего, чем «на дверце два русских ноля» (Жестокость иронии здесь усугубляется еще и тем, что к дверце направлен герой Ходасевича. «Несчастный дурак» — это из его лексики; само же стихотворение «Просил, но никто не помог…» в данной редакции отправлено в письме к Берберовой.)

Вопрос о возможности перехода «границы, назначенной поэзии» (Бодлер), — традиционный, но всякий раз поднимаемый заново вопрос.

«Новый трепет», «frisson nouveau», связан с откочевыванием лирики в непоэтические области существования, с понижением канонизированного данной эпохой уровня поэтичности. Само французское слово «frisson» имеет менее элегантные, чем «трепет», эквиваленты: «озноб», «содрогание» и т. п. Обнадеживающий смысл прорыва Георгия Иванова в неведомые области лирической свободы состоит в том, что ему удалось создать «новый трепет», не отступая от культивируемых им норм вкуса и меры, не трансформируя саму по себе поэтику, не покушаясь на какие-нибудь перевороты в области стихотворной просодии.

Ивановский «новый трепет» можно назвать «последним петербургским трепетом», проявившим себя уже в «Садах». Каки­ми бы «турецкими» сюжетами ни полнился этот сборник, какой бы Джон Вудлей, «дитя тумана», ни появлялся в финале, звучит в этом финале истинно петербургский аккорд:

Безнадежная тревога

О потерянной навек

Жизни, что из дланей Бога

Получает человек.

Показательно, что отлученным от «нового трепета» оказыва­ется в «Числах» (парижских литературных сборниках, задуманных и осуществлявшихся при самом живом участии Георгия Иванова) литературный враг поэта Владимир Сирин. Владимир Варшавский в рецензии на его «Подвиг» писал: «…вряд ли ему удастся создать un nouveau frisson».

В «Распаде атома» Георгий Иванов писал о неизбежной границе, которой XX век отделил современное искусство от традиции прошедших веков.

Тревожное открытие поэзии XX века, особенно явственно из русских лириков пережитое и воплощенное поздним Георги­ем Ивановым, заключается в том, что искусство возникает из расплава худших и тяжелых переживаний с самоочевидностью, ведомой и Баратынскому, и Лермонтову, и Некрасову, но странным образом ими не сформулированной. Современный поэт явственно слышит, как гул «тяжести недоброй» раскатывается в его ушах «божественным глаголом».

Ивановский «новый трепет» сильно отозвался на становлении в русской зарубежной поэзии эстетики «парижской ноты». Ее кредо надежнее, чем из статей главного теоретика Адамовича, можно извлечь из работы неоднократно выделяемого Георгием Ивановым современного ему философа Григория Ландау «Культура слова как культура лжи»: «…Существенным орудием преодоления словесных соблазнов является отрицание словесной красоты, словесной прелести. Надо принять тусклую словесность, надо быть настороже против „красного слова"».

Интересно и мнение критиков, являвшихся участниками русской литературной жизни Парижа 1930-х годов, но не ставших поклонниками ни Георгия Иванова, ни «парижской ноты». Владимир Вейдле в рецензии на антологию зарубежной поэзии «Якорь» охарактеризовал эту поэзию так: «…Тон эмигрантских поэтов — благовоспитанный и угасающий. Смерть или предсмертье — не только основная тайная или явная их тема, но и определяющий формальный принцип их стихов. Умирающему не пристали пестрые одежды, и в комнате его не принято говорить громко. Эмигрантские поэты исповедуются вполголоса и заботятся больше всего о наготе, о чистоте. Основное устремление их — бесплотность, а в этом и главная опасность: развоплощение».

Обобщая, заметим: благовоспитанность этих поэтов была все же мнимой, демонстрировала презрение к вульгарным ухваткам литературных профанов. Эстетика «парижской ноты» должна была выражать целое мироощущение. Оно диктовало необходимость простого, без игры, взгляда на мир, необходи­мость осмысления того прискорбного факта, что каждое мгновение нас осеняет одно крыло — крыло смерти. Стиль «парижской ноты» по-ивановски подчинен принципам неакцентируемого изображения нагой правды. И моделировался этот стиль в основном по ивановским стихам. «…В его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень много сверх того, а лучшие представители „ноты" не дотягивают даже до рецептов „властителя дум" 30-х гг.», — считает В. Ф. Марков. Георгий Иванов на это замечание отреагировал с подкупающей прямотой «…то, что <…> т. н. „парижская нота" может быть названа примечанием к моей поэзии, мне кажется правдой».

Сходным образом и Ахматова рассудила об акмеизме как литературном течении: «…весь акмеизм рос от его (Гумилева. – А. Л.) наблюдения над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама».

Париж наблюдал за Георгием Ивановым.

Николай Оцуп, парижский сотоварищ Георгия Иванова по петроградско-берлинскому «Цеху поэтов», утверждал, что и весь зарубежный, сохраняющий признаки «петербургской школы» акмеизм больше, чем унесенным с собой «петербургским настроением», интересен иным — сартровского типа экзистенциальным стремлением начать «процесс против лжи». «Огромное значение для бывших сотрудников Гумилева, еще задолго до возникновения „Чисел", имел их сознательный отказ от готовых утешений. Они призывали новых писателей эмиграции, пошедших почти без исключения за ними, стоически смотреть правде в глаза, не обольщая себя ничем», — пишет Оцуп. Правда тут же начинает играть на понижение, иронически заземляет тему — в соответствии с общими психологическим установками постсимволистов. Предмет обсуждения выигрывает от подобных «деконструкций» в содержательной близости, доступности живого восприятия: «Замелькали в нашей поэзии гроба, могилы, стоны о непоправимом, безнадежном и т. д. В сущности, в этой похоронной честности и была особенность так называемой „парижской нотки", которую за неимением лучшего провозгласили достижением эмигрантского модернизма».

В конце концов, Георгий Иванов лучше других представлял «парижскую ноту» потому, что умел, по выражению Гиппиус, «раскрыть закрытое», прозревал в себе «вещую душу», по-тютчевски надрывая сердце:

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

Тютчевское созерцательное безделье (минус его политический темперамент) для позднего Георгия Иванова — самодостаточное лирическое состояние.

В ивановском отношении к человечеству также различима неустранимая примесь тютчевской меланхолии, бестрепетно смешивающей противоречивые чувства и видения. Мысли о красоте и гибели обладают у Георгия Иванова — вслед за Тютчевым — свойством взаимопритяжения. Один из сквозных символов у обоих поэтов — поздние розы, предвещающие смерть.

Понятно, почему Георгию Иванову больше всего нравилось у Тютчева стихотворение «Вот бреду я вдоль большой дороги…». В нем выражена вся мера упований, доступных поэту: не залоги, но лишь проблески надежд даны человеку, настигаемому угасающей земной жизнью.

В ивановских «пустяках», в кузминском «духе мелочей, прелестных и воздушных» — с нарочитой проповедью «веселой легкости бездумного житья» — звучит нота освобождения людей, уже давно освободившихся и уставших от этого освобождения.

О самом главном представлялось уместным то промолчать, то, наоборот, поболтать:

Болтливых не закрою губ,

Любя нелицемерно.

Это Михаил Кузмин, превративший болтовню в волшебство. Он повлиял на формирование эстетики Георгия Иванова столь же сильно, как и автор «мало словесных» книг, назвав­ший искусство «адом».

В результате перекрестного кузминско-блоковского опыления получилась гремучая смесь, прозвучал «из ада голосок ».

И Блок, из дарованного ему рая создавший ад, и Кузмин, расположившийся в аду, как в раю, вписывались — при всем их артистизме — в дихотомический канон православия: или рай, или ад. Третьего, чистилища, дано не было. И в этом духовном смысле дуализм «серебряного века», дуализм, отвергающий синтез и примирение, — явление в русской традиции вполне укорененное. Георгий Иванов, тридцать пять лет проживший в католической Франции, как в Дантовом лимбе, католичеством не соблазнился, свой православный ад ни на что не променял. Отказался даже от французского гражданства, всю жизнь проведя «русским беженцем» с нансеновским паспортом, не пристав, однако, и ни к каким обещающим «спасение России» движениям.

Характерно его недоверие к «новым русским людям», поддержанным таким авторитетным в эмиграции, да и в Европе человеком, как Н. А. Бердяев. Художественный вкус надежнее историко-философских выкладок говорил ему, что оратор, жаждущий будущего «могущества», да еще произносящий это слово «по-мужицки „мохущество"», со всей своей прямотой и простодушием Россию никогда и никуда не вознесет. Описав этого явившегося эмиграции в начале 1930-х лидера, Георгий Иванов в очерке «О новых русских людях» упорно именует его Петром Степановичем, не называя по фамилии. Этого достаточно, чтобы читатель понял: персонажи Достоевского, в данном случае Петруша Верховенский из «Бесов», нашему опыту и сердцу зачастую говорят много больше чем реальные лица.

Завершается очерк Георгия Иванова, напечатанный в «Числах», едва ли не пророческим сомнением. Собеседник автора, указывая на закончившего свой «каменный» доклад Петра Степановича, говорит: «Видите, как он улыбается? Как ребенок. <…> Вот, — прибавил он, — вы боитесь „что будет"? А будет, может быть, просто: рухнут большевики — и первое, что сдела­ют русские люди, — это улыбнутся друг другу, вот так, от души».

Что ж, большевики рухнули. Но что-то улыбок по сей день не прибавилось.

Не до улыбок было и Георгию Иванову — век его был уже измерен.

Не только его одного. Как представлялось тогда Марине Цветаевой, недуг был всеобщий. 12 сентября 1937 года она писала Анатолию Штейгеру: «Если иного хватает на стихи, то на жизнь — не хватает. Пишут люди из последних сил: из последних запасов — тратят. Проверьте на Ваших друзьях — по­этах. Георгий Иванов — Новалис? Поплавский — Clemens Brentаnо? Нет, то время прошло, мы были и нас — нет ».

В 1937 году Георгию Иванову еще хватает сил издать сборник «Отплытие на остров Цитеру», но как стихотворец он умолкает. «Стихам» предпочитает «жизнь».

По новым стихам этой, берущей в скобки четвертьвековую литературную деятельность книги становится ясно: ранние христианские темы в поэзии Георгия Иванова не были простой стилизацией. В ином, более сущностном, хотя и отрицательном обличии они гулко срезонировали в многомерном пространстве этой книги и одномерном — эмиграции.

Новые стихи «Отплытия на остров Цитеру» намекают на путешествия много отдаленнее тех, что когда-то открылись воображению автора «Оплытья на о. Цитеру». Прикровенная тема книги — тема «спасения», в том понимании этого слова, которую дает христианская традиция. То есть тема смерти и дальнейшего преображения, о котором, увы, ничего не известно: «Падает песня в предвечную тьму…»

Повторим снова: в эмиграции лирика Георгия Иванова приняла отчетливый апофатический характер, насколько вообще может быть отчетливым дискурс «негативной теологии», особенно чтимой в православном богословии.

Оборотная сторона православного апофатизма чревата — и это подтверждено многовековым русским опытом — нигилистическим бунтом против самой земной жизни, которой «грош цена». Апофатико-нигилистический мотив выявился у поэта как интимный лирический сюжет, в своей спонтанной антиномичности особенно достоверный и человечный. В «предвечной тьме» у Георгия Иванова находится прежде всего Россия, куда она падает, падает и не может упасть:

Россия счастие. Россия свет.

А, может быть, России вовсе нет.

Если Константин Леонтьев мечтал Россию «подморозить», то у Георгия Иванова она уже настолько оледенела, что готова рассыпаться в прах:

Снега, снега, снега… А ночь темна,

И никогда не кончится она.

Россия тишина. Россия прах.

А, может быть, Россия — только страх.

Возможно, именно эти стихи, напечатанные впервые в 1931 году, вызвали у Марины Цветаевой реплику в «Стихах к сыну» следующего, 1932 года. Цветаева говорит о подобном утверждении как об общем месте эмигрантских заветов «Нести в трясущихся горстях: / „Русь — этот прах, чти — этот прах"».

Иначе, чем Георгий Иванов, но и Цветаева настаивала на правомочности и неизбежности для поэта не только творить, но и жить «наоборот» тому, что в поэзии и окружающем мире господствует. У нее Россия — это прежде всего «край — всем краям наоборот!», как она наставляет сына в том же стихотворении.

Георгий Иванов сомневается в окончательности как чужих, так и своих собственных приговоров. Но образ оставленной России у него с очевидностью противоположен цветаевскому. У нее: «Россия моя, Россия, / Зачем так ярко горишь?» («Лучина», 1931) и известный всем куст рябины из «Тоска по родине!.. Давно…» (1934), у Георгий Иванова — это почти всегда «снега»: «Веревка, пуля, ледяная тьма…».

Даже в словах православной панихиды — «во блаженном успении вечный покой» — «спасение» понимается поэтом едва ли не как «оледенение». «И холодна ты, как вечный покой…» – говорит он о пребывании в «вечности» («Слово за словом, строка за строкой…»).

По стихам «Отплытия на остров Цитеру» более или менее становится понятной тщета наших усилий выделить позитив­ный субстрат лирики их автора. Равно как и негативный. Главное в них — «смысл раскаленный добела», «ад» и «рай» в их пограничной «нераздельности и неслиянности». Вот уж у кого нет — в полном соответствии с православной эсхатологией — «чистилища», так это у позднего Георгия Иванова.

Поэтому стихи автора «Отплытия на остров Цитеру» совершенно не наделены энергией синтезирующей мысли, никакое из его суждений нельзя расценить как окончательное. Его призвание — свидетельствовать о неистинности «конечных выводов», пускай они даже мерещатся самому поэту. И в то же время стихи эти всякий раз настолько выражают «конечное» и «истинное» состояние человека в самую минуту их явления миру, что все «конечные вопросы» отпадают сами собой. Всепоглощающая борьба апофатических чаяний с нигилистическими импульсами составляет суть того «таланта двойного зренья», что неотразимо увеличивает художественную достоверность ивановских текстов — независимо от степеней понижения их просветленности. В этих стихах художественное свечение тем ярче, чем глубже погружение во тьму. Так или иначе, в «Отплытии на остров Цитеру» все они — реакция на свет. Даже кошмарнейшие по прямому содержащемуся в них смыслу, такие, например, как «Только темная роза качнется…».

Распаду личности, как она трактовалась «со времен Христа и Марка Аврелия», посвящена последняя из написанных перед войной книг писателя. Ее изданием Георгий Иванов, видимо, собирался покончить с литературой — то ли на манер Рембо, то ли на самом деле думая о ее «невозможности» в условиях всеобщей «дегуманизации искусства».

Его «поэма в прозе», «Распад атома», вышла отдельной книгой в Париже в 1938 году. Зинаида Гиппиус сделала о книге Георгия Иванова специальный доклад в «Зеленой лампе» и опубликовала его затем в альманахе «Круг». Утверждала она вещи существенные: «Я не знаю, кто из писателей мог бы с такой силой показать современное отмирание литературы, всякого искусства; его тщету, его уже невозможность. <…> Книга не хочет быть „литературой". По своей внутренней значительности она и выливается за пределы литературы. Но она написана как настоящее художественное произведение, — и это важно: будь она написана слабо и бледно, мы бы просто не услышали, что говорит, думает, чувствует наш современник».

Владислав Ходасевич, напротив, нашел и подчеркнул другой аспект книги, усомнившись в ее герое, которого более или менее прозрачно отождествил с самим автором. Дескать, Георгий Иванов «своего очень мелкого героя попытался выдвинуть в выразители очень больших тем, будто бы терзающих современное человечество. Его ошибку следовало бы исправить, решительно отмежевавшись от идеологии и психологии „распадающегося атома"».

Все же именно Ходасевич первый указал на лирическую природу книги Георгия Иванова: «Построена она на характернейших стихотворно-декламационных приемах, с обычными повторами, рефренами, единоначалиями и т. д. <…> ее стихотворная и лирическая природа вполне очевидны. С первого взгляда можно ее принять за один из модных ныне „человеческих документов", но это было бы неверно и несправедливо. К чести Георгия Иванова, необходимо подчеркнуть, что его книга слишком искусственна и искусна для того, чтобы ее отнести к этому убогому роду литературы».

Последнее замечание очень существенно: может ли литера­турный текст уничтожить литературу? Все дело в том, что чем больше таланта на это усилие тратится, тем более новаторское произведение литературы же и создается.

По существу, в этой ивановской теме невозможности искусства в эпоху, когда художник видит вокруг себя одно лишь «мировое уродство», скрыт зародыш появления на свет лирики, рождающейся в «новом трепете», во «frisson nouveau», спасшем Георгия Иванова и в 1920-е — начале 1930-х годов, и вновь преобразившем его стихи через десятилетие после создания «Распада атома». Собственно, «Распад атома» — уже и есть «frisson nouveau»

Проблема «Распада атома» — это проблема критики современной цивилизации, как она звучала в русской классической традиции, у Петра Чаадаева — в отношении цивилизации отечественной и у Константина Леонтьева (единственного философа, о котором Георгий Иванов написал эссе) — в отношении цивилизации европейской. Необходимо приплюсовать сюда и Василия Розанова, реминисценциями из которого ивановская «поэма в прозе» буквально полнится и без оглядки на провоцирующий — не меньше чем самопровоцирующий — метод которого едва ли была бы написана.

Слагатель этой «поэмы» — модифицированный «антигерой» «Записок из подполья» Достоевского, того же приблизительно возраста и с такими же претензиями к общечеловеческим идеалам, как они сформулированы подпольным парадоксалистом: «Это „прекрасное и высокое" сильно-таки надавило мне затылок в мои сорок лет».

«Потерянный человек» из «Распада атома» хоронит «пушкинскую Россию», но «похороны» эти опять же даны как парафраз провозглашенного персонажем Достоевского кредо доводить в своей жизни «до крайности» то, что прочие, гнушаясь «омерзительной правды», не осмеливаются доводить «и до половины».

Но это все-таки декларация, тезис. Антитезис в «Распаде атома» вряд ли слабее. «Поэма» эта — о любви, об оставленном в памяти героя ее невосстановимом образе, всплывающем лишь духовидчески, в снах. И это встречное течение, повествующее «о единственном достоверном чуде — том неистребимом желании чуда, которое живет в людях, несмотря ни на что», уже прямо переводит текст в регистр «стихотворений в прозе» тургеневского — на диво! — образца. И «омерзительная правда» может быть поверена «гармонией», и в ней различима «игра теней и света»… Что, если не Достоевский, а Тургенев не устарел? Ведь именно его перефразирует автор в приведенном монологе, его «Молитву»: «О чем бы ни молился человек — он молится о чуде».