Николай Охлопков Способность играть кого надо

Николай Охлопков Способность играть кого надо

Как-то в декабре 70-го года я заглянул вечером к своим знакомым и увидел, что по телевизору передают вечер, посвященный 70-летию со дня рождения Охлопкова (он умер за три года до этого, всего 67-ми лет, от склероза мозга).

Телепередача была построена как гимн Охлопкову и кончалась почти молебном в его честь. Все, кто находился на сцене (а передача велась из театра), поворачивались спиной к зрительному залу, а лицом к портрету, висевшему в глубине сцены, и, воздев руки, стояли так, замерев под соответствующую торжественную музыку. Безвкусица этой сцены, могла конкурировать только с идолопоклонническими тенденциями тех времен, истинным и любимым сыном которых был Охлопков. Именно так сказал о нем один из выступавших, и это была единственная правда за весь вечер, да и то высказанная совсем в другом смысле.

Так как я находился в гостях, то не мог выключить телевизор и вынужден был досмотреть передачу до конца. Уйти тоже было неловко: человек, к которому я пришел, — симпатичная дама почтенного возраста — смотрела на экран с верой и интересом. А после окончания передачи обратила на меня умиленный взор и спросила: «Ведь вы знали его, не так ли? Он что, действительно был таким талантливым и благороднейшим человеком, как о нем тут говорили?» На что я не удержался и рассказал кое-что об Охлопкове. Всего лишь кое-что. Но и этого было достаточно, чтобы умиленный взор превратился в грустный, и дама с горечью вздохнула. Она поняла, что все, рассказанное мной, правда.

Так какова же правда об Охлопкове?

Как известно, инсценировка «Молодой гвардии» по роману Фадеева на сцене театра Маяковского имела успех. Ставил Охлопков, художником был Рындин. Это Рындин придумал образ спектакля: огромное, во всю сцену, ниспадающее сверху красное знамя. То была и декорация, и занавес, и символ, определяющий стиль, решение и пафос спектакля. А потому Охлопков все время на репетициях, как всегда темпераментно, восклицал: «Вадим! Ты — отец спектакля!» Тот упирался, заикаясь протестовал (Рындин вообще заикался), смущенно отнекивался, говоря, что это Охлопков, как постановщик, отец спектакля. Но Охлопков, если и соглашался с этим, то лишь с условием, что тогда Рындин мать спектакля. Или так: «Ну, хорошо, мы оба — отец и мать! Мы родили с тобой этот спектакль вместе, Вадим!» И он при всех обнимал его, восторженно заглядывая в глаза: «Этим занавесом, Вадим, ты подсказал мне все! Он решил спектакль! Нет, Вадим, ты и отец, и мать!»

Так или иначе, но когда подавали список к выдвижению на сталинскую премию, то его возглавляли Охлопков и Рындин, а далее уже следовали имена нескольких артистов.

В те времена не было обычая публиковать списки предварительно, для обсуждения и ознакомления граждан. А уж сразу — кому присуждено, и все.

И вот наступил день, когда список лауреатов был опубликован. Охлопков его возглавлял. Далее шли фамилии артистов. Но Рындина не было.

Рындин прочел и глазам своим не поверил. Бросился к Охлопкову, а тот встретил его с распростертыми руками — поздравлять. Но, узнав в чем дело, схватил газету, прочел и возмутился. Он сказал, что этого так не оставит! Что это, разумеется, недоразумение и виновный будет наказан! Что это!..

— Бюрократы чертовы! Комитетчики!.. (далее шло неприличное слово). Ты, Вадим, конечно, не ходи, не унижайся! Я сам доведу дело до конца!

Но шли дни, а Охлопкову ничего выяснить не удавалось.

Понимаешь, Вадим, никак концов не найду! Все поражены, возмущены, но никто не может объяснить, в

чем дело! Где вычеркнули — никто не знает. Но я добьюсь толку! Или сам откажусь от премии! Все равно она мне теперь не в радость! Или отдам тебе мою медаль! Носи!!

Но толка добиться никак не удавалось. И тогда, преодолев унижение, пошел выяснять все сам Рындин. И без особого труда узнал, что фамилию его вычеркнул в самом начале Охлопков. А потом даже несколько раз проверял: не вставили ли Рындина обратно.

Тогда Рындин вновь пошел к Охлопкову. Тот, как только увидел его, с горечью воскликнул, что все еще не может найти концов, но докопается до истины. Умрет, но докопается!

На что Рындин, заикаясь, промолвил, что умирать уже нет надобности, так как он, Рындин, все узнал. И на горестный вопль Охлопкова: «Так кто же, Вадим, говори, не мучь меня, кто?!» — ответил почти по Достоевскому, как Порфирий Петрович Раскольникову на вопрос того «Так кто же убил?» — «Вы и убили. Больше некому».

Т-так ты же и вычеркнул, К-коля, — пролепетал, заикаясь, Рындин. — М-мне т-так в м-министерстве к-культуры сказали.

А далее наступила пауза, во время которой Охлопков оценивал, очевидно, ситуацию. После чего произнес с огромным чувством:

— Вадим... Я должен сказать тебе все... Прости меня... Я... я ревновал тебя к спектаклю!

А затем он бросился к Рындину на грудь, обливая того слезами, и рухнул перед ним на колени.

...На этом сия история, вроде бы, могла и закончиться. Но вы можете поинтересоваться, а что Рындин? Дал ли он Охлопкову по физиономии или тоже зарыдал и опустился на колени рядом? Облобызал или плюнул в глаза?

Мне это неизвестно. Рындин был человеком со слабостями и странностями. Зато известно другое. Через несколько лет, когда Охлопков ставил «Гамлета», он пригласил Рындина быть сценографом спектакля, и тот согласился. Но это, пожалуй, уже больше говорит не об Охлопкове, а о Рындине.

Охлопков был одним из самых восторженных учеников Мейерхольда. Это пока Мейерхольд был жив и руководил театром. Но после ареста и трагической гибели Мастера (так звали Мейерхольда еще при жизни), Охлопков сразу же (а может, даже первым — приоритет не установлен) не только открестился от своего бывшего Учителя, но и стал повсеместно доказывать, каким зловредным явлением в искусстве, да и не только в искусстве, была деятельность Мейерхольда.

Это, однако, не мешало Охлопкову в своей режиссерской практике, в руководимых им театрах (сначала Реалистическом, затем Драмы, он же потом имени Маяковского), да и при постановках в других театрах, куда его приглашали, деятельно использовать творческое наследство Мастера. Но так как все это сопровождалось поносительной критикой в адрес Мейерхольда и восторженными ортодоксальными выступлениями, то начальству все нравилось, и в результате постановки Охлопкова неизменно отмечались премиями.

Время, однако, унесло многое. И того, кто дал имя этим премиям. И сами премии. Да и носителя их, Охлопкова.

Поначалу робко, а потом все громче и громче стали раздаваться голоса в защиту Мейерхольда. И было поручено разобраться в обвинениях, из-за которых посадили и убили одного из театральных гениев нашего времени.

Следователь, молодой человек, не видал спектаклей Мастера, а значит, и не имел представления об их силе. Но, отнесясь к делу серьезно, он стал знакомиться с людьми, знавшими Мейерхольда, и всерьез изучать все, связанное с его жизнью, делом и смертью. Приглашая многих, говорил им, что необоснованность обвинения установлена, и что производит он расследование не для того, чтобы кого-то обвинить или хотя бы упрекнуть.

Он лишь хочет оценить истинный масштаб Мастера. Во-первых, это нужно для уточнения формулы реабилитации. А во-вторых, просто для него самого, — ведь он не только следователь, но и человек, который любит театр. Вот потому он и спрашивает всех, кто тогда был рядом с Мейерхольдом, каким тот был гражданином, художником и человеком. И, если хотите, он, следова-

тель, может вас ознакомить с характеристиками, которые уже сегодня удалось собрать.

И знакомил. Все отвечали ему по-разному. Одни восторгались Мастером. Другие отзывались о нем прохладно. Некоторым он не нравился. Но все отдавали должное таланту великого режиссера и отметали ложное обвинение в его адрес. Все. Кроме двух. По существу это были опять доносы на своего Учителя. Ибо эти оба были его учениками. Один — актер, которого Мастер любил занимать в главных ролях, а другой — режиссер Охлопков.

И следователь, хоть и молодой, но уже видавший виды человек, был поражен.

Охлопков был бесспорно очень талантливым артистом. Он мог сыграть любую роль, в том числе и роль великого режиссера, каковым ни в коей мере, на мой взгляд, не являлся. Авторы почти всегда в его спектаклях терпели урон (в том числе и Шекспир). Пропадал частенько замысел произведения. Зато всегда присутствовал Охлопков, и у зрителей (особенно у начальства) возникало ощущение, что они присутствуют при чем-то значительном. Как он этого добивался? Да главным образом за счет внешних, пусть даже примитивных, но выразительных символов, шумовых, световых и звуковых эффектов. Массовых сцен, в которых актеры принимали картинные позы и кричали неестественными голосами. В «Гамлете», например, вся сцена была упрятана за огромные ворота, заменявшие занавес. И только слепой не усмотрел бы в этом символа: «Дания — тюрьма». Светильник в виде половинки корабля почти в натуральную величину украшал сцену, и это также производило сногсшибательное впечатление, хотя не имело смысла. Впрочем, еще Бальзак заметил, что если вы хотите поразить крестьянина, то выньте бумажник большого размера.

Охлопков понимал, что чем на сцене все богаче, ярче, больше и громче, тем легче ошеломить зрителей, а уж начальство безусловно. И тогда они (оно) не заметят отсутствия истинного решения спектакля.

Но, повторяю, Охлопков был действительно талантливым артистом. Я свидетель того, как он, репетируя с молодой актрисой, пытался добиться, чтобы она сыгра-

ла сцену взволнованного и тревожного ожидания свидания. Актриса, однако, делала все ходульно, и максимум, на что она оказалась способной, это на банальное заламывание рук. Тогда на сцену выскочил сам Охлопков, и мы стали свидетелями, как этот большой, дородный, сутулый и лысоватый человек превратился в девушку, с трепетным волнением ожидавшую своего любимого.

Да, изображать он умел. А потому я не случайно упомянул тут несколько раз начальство. Оно настолько было покорено личностью Охлопкова, что даже сочло его достойным войти в их привилегированную касту — его назначили заместителем министра культуры по кино. И, надо сказать, он со вкусом исполнял эту роль некоторое время, пока она не показалась ему излишне хлопотной. Он был лентяй, а тут следовало все же являться в должность и даже за что-то отвечать. А потому он вскоре этот пост покинул, оставив о себе память неординарными выходками.

Упомяну лишь одну из них.

Его друг, известный артист Михаил Жаров, лелеял мечту снять фильм. Решив, что ситуация возникла благоприятная, — уж, кому-кому, но раз замминистра свой человек, то пойдет ему навстречу — Жаров и явился к Охлопкову на прием с просьбой: «Разреши, Коля, поставить картину».

Охлопков молча выслушал друга. Затем встал и, ни слова не говоря, поманил его за собой пальцем. Выйдя из кабинета, они проследовали по коридору в мужской туалет, где Охлопков, убедившись, что в кабинках никого нет, спустил воду и, под шум сбегающей воды, доверительно прошептал: «Сейчас, Миша, этого делать не следует. Не время». Потом опять поманил Жарова за собой и, выйдя в коридор, расцеловал друга. После чего простился.

Вот такой сыграл отказ. Согласитесь, не каждый замминистра сумеет.

Когда Юрий Шапорин написал оперу «Декабристы» и ее приняли в Большом театре, то начальство решило: доверить постановку такой оперы можно только Охлопкову.

Охлопков охотно принял это почти правительственное поручение.

Как и полагается, Охлопков для начала собрал труппу и прочел им лекцию о декабристах. На этот раз он сыграл роль ученого-историка, который до тонкости разбирается в эпохе и материале. Речь Охлопкова блистала эрудицией.

Пестель, Рылеев, Муравьев-Апостол, Каховский, Северное общество, Южное, Союз благоденствия, спасения, факты, даты — все это сыпалось из него стремительно и без запинки. Его голос то гремел (Черчилль был прав: когда нет логики, надо повышать голос), то переходил в замогильный шепот. Он стонал, негодовал и от пианиссимо взлетал к фортиссимо с тем, чтобы затем спикировать до космической тишины.

К концу его лекции труппа была взволнована, потрясена, восхищена и готова вся целиком немедленно броситься на Сенатскую площадь, чтобы в декабрьский мороз, даже не накинув пальто и дамские шубки, стать перед строем солдат, аж под картечь! А там будь что будет!

Важнее, однако, стало не то, что произошло 14 декабря 1825 года в Петербурге, а сейчас, сию минуту, в Москве, в этом зале, где громокипящий Охлопков... О, это было удивительно, значительно, волнующе и патриотично. Как известно, артисты не имеют времени обременять себя чрезмерными знаниями. Да и то подумать — когда читать? С утра репетиции, вечером спектакли, а в промежутках... А как вы думали? С неба ничего просто так не падает. Короче, не до чтения. Но зато эмоциональная струна всегда у актеров оголена. Или, если вам по душе другой образ, — педаль. Жми на нее, дергай за струну, не прогадаешь. Охлопков это знал, а потому и дергал, и жал.

Короче, артистки утирали тушь с ресниц, актеры же расправили плечи и втянули животы. Не успел Охлопков кончить, как грянула овация.

Когда аплодисменты стихли и все стали расходиться, к Охлопкову подошел невзрачный артист из статистов, то есть из тех, кто хоть и не лучшим образом поет и играет, но незаменим, когда нужно изобразить чернь, солдат или революционную толпу в экстазе.

Оказалось, этот артист много читал о декабристах и обладает исключительной памятью. Робея и давясь от смущения, не решаясь даже взглянуть на Охлопкова, он сказал: «Все было прекрасно, Николай Павлович. Вы великолепно говорили. И я, как и все, был потрясен. Но, если позволите, мне хотелось бы кое-что уточнить. Вот вы сказали...»

А далее он начал перечислять некоторые то ли неточности, то ли оговорки. И оказалось, что Пестель был не там, и Рылеев не тогда, и Муравьев делал совсем не то, да и Каховский ни при чем в тех обстоятельствах, о которых упоминал уважаемый режиссер. И вообще, все, извините, было не так, не там, не тогда и не с теми.

А высказав все это, наш статист решился, наконец, поднять глаза на Охлопкова, ибо более всего был угнетен необходимостью поправлять такого человека. Ведь кому приятно видеть титана поверженным?

Но титан стоял как ни в чем не бывало и смотрел на нашего статиста не только без смущения, но даже совсем не гневно, а, пожалуй, с ласковой снисходительностью.

Охлопков сказал: «Вы правы во всем, мой дорогой. Но какое это все имеет значение? Вы видели, как они меня слушали?» После чего доброжелательно потрепал статиста по плечу. А может, по спине. Или по щеке. Статист, несмотря на свою память, так и не мог потом этого вспомнить и осознать.

Спектакль состоялся. В истории театра следа не оставил. Но в постамент Охлопкова очередной плитой лег.

После успеха спектакля «Директор» в театре Маяковского стали ждать от меня новой пьесы. И когда я написал «Строгую девушку», то приняли ее, поручив постановку молодому режиссеру Марианне Тер-Захаровой. Умная и приятная молодая женщина деятельно принялась за работу.

Это была немудреная комедия о взаимоотношениях молодых рабочих, а потому и роли распределили среди молодых артистов. В Ленинграде в это же время за пьесу принялась режиссер Ольга Казико в БДТ, с Людмилой Макаровой в главной роли. Дело поначалу и в Москве и

в Ленинграде неплохо ладилось. Но обстановка в стране сгущалась (это был конец 1952 года), назревало «дело врачей», и на состоявшемся тогда пленуме Союза писателей Борис Ромашев выступил с критикой по моему адресу. Бесплодный в течение уже многих лет, Ромашев со злостью отозвался о том, что я за три года выпускаю уже третью пьесу. Он оценил это как легковесность молодого драматурга.

Сразу же появились и критические статьи. Те же авторы, которые до того ругали моего «Директора», теперь ставили мне его уже в пример, понося «Строгую девушку».

Ленинградцы — поклон им — на критику не обратили внимания и выпустили спектакль, который был отлично принят зрителями. На спектакле много смеялись, хлопали, и он шел с аншлагами. Хотя, повторяю, пьеса была немудреная, простенькая.

В Москве, при встрече Охлопков сказал, чтобы я не беспокоился. На критику, дескать, он не обращает внимания, и пьеса ему все равно нравится. А просто есть некоторые пожелания. Ну, например, хотелось бы укрупнить ее, дав глоток жизненной правды. Вот сейчас, к примеру, назревает «дело врачей» («Что делается, а?!»). Так хорошо бы, чтобы в пьесе это нашло отражение. Скажем, идет моя Тоня Куликова («Строгая девушка») по Красной площади и плачет. И вдруг слышит ласковый голос: «Что ты плачешь, девушка?» — произнес Охлопков с легким грузинским акцентом. Девушка поднимает голову и видит — Сталин! И Охлопков вновь ласково повторил: «Что ты плачешь, девушка?» А затем пусть между ними завяжется задушевный разговор о врачах и прочем. «Что скажете?» — и Охлопков простодушно посмотрел на меня.

Вам, конечно, сейчас легко держать любую паузу. Но мне тогда было несколько сложней. В ответ я сказал: «Идея богатая, Николай Павлович. Но боюсь, что задушевного разговора не получится. Рядом же — если уж по жизненной правде — десять здоровых парней с пистолетами в задних карманах. А как иначе?» И теперь уже пришла моя очередь тоже простодушно уставиться на Охлопкова.

Он посмотрел на меня внимательно — не шучу ли я? Я был серьезен. Тогда он сокрушенно заметил: «Значит, не хотите поднимать масштаб пьесы. Малой кровью думаете обойтись. Жаль. А я вам еще кое-что хотел предложить. Ну, скажем, почему бы не вставить кое-где хор под управлением Юрлова, а? Это даст народную, патриотическую струю. Так что думайте, думайте, и мы тоже будем думать».

После чего работа над пьесой была прекращена и Тер-Захарова ушла из театра.

Короче, встреча Тони Куликовой со Сталиным на Красной площади не состоялась. Правда, и «дело врачей» сорвалось. Зато, когда я написал следующую пьесу и Охлопков захотел поговорить со мной об ее постановке, ему уже никогда не удавалось застать меня дома.