Охлопков-56

Охлопков-56

Ничто не должно кануть в Лету…

Г. Р. Державин

В июле 1956 года судьба свела меня с Н. П. Охлопковым. Что к тому времени мне было о нем известно? К сожалению, очень немногое, как и другим моим сверстникам, которые не могли видеть его спектаклей в Реалистическом театре, «Сирано де Бержерака» в Вахтанговском и прочих его режиссерских работ. Я же был знаком с творчеством Охлопкова еще меньше, потому что перебрался в Москву только в 1952 году. За четыре года учебы в Школе-студии МХАТа я побывал в Театре имени Маяковского только на трех спектаклях, два из которых были к тому же не охлопковские: «Собака на сене» — в постановке В. Н. Власова, «Таня» — в постановке А. М. Лобанова. И только один — «Гамлет» — был истинно охлопковский спектакль. Я увидел его на премьере в 55-м году в помещении Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко с Евгением Самойловым в главной роли. Спектакль пользовался огромным успехом. Он произвел неизгладимое впечатление на меня, двадцатилетнего, и очень понравился сидевшему рядом со мной В. Я. Виленкину, когда-то завлиту МХАТа, секретарю В. И. Качалова, а теперь известному театроведу и педагогу Школы-студии.

В те годы «Гамлет» возник на многих сценах России. В Ленинграде, в бывшей Александринке, его поставил Г. М. Козинцев с Бруно Фрейндлихом в главной роли; в Москве готовил свою версию Б. Е. Захава, а Гамлета репетировал Михаил Астангов. (Астангов играл Ромео двадцать с лишним лет назад в Театре Революции и уже тогда ассоциировался у критика Ю. Юзовского с датским принцем.) К середине и концу 50-х годов «Гамлета» ставили в Перми, в Средней Азии и других городах Союза. Мне довелось даже увидеть его в 1958 году на самодеятельной сцене в каком-то воронежском институте. Руководитель драмкружка, сам профессиональный актер, поставил пьесу и сыграл главную роль. Спектакль был, как я помню, из рук вон плох, но что характерно — прекрасно принимался студентами, заполнившими зал и стоявшими вдоль стен за отсутствием мест.

В чем причина этой эпидемии, охватившей многие театры страны?

Н. П. Охлопков

Как мне кажется, объяснить можно так: Сталину, который лично контролировал репертуарную политику государства в кино и театре, «Гамлет» пришелся сильно не по душе. В злосчастный список «не рекомендованных к постановке» попали все исторические хроники Шекспира, и, уж конечно, первой среди запрещенных была трагедия о Ричарде III. Под сукном вместе с нею и с «Макбетом» оказался и «Гамлет». Любопытно, что в те годы зарубежная классика на отечественной сцене была широко представлена комедией «плаща и шпаги»: Кальдерон, Лопе де Вега, Тирсо де Молина. «Девушка с кувшином», «Спрятанный кабальеро», «Дон Сезар де Базан» — этими названиями пестрели театральные афиши. Спектаклям, которые не могли вызвать у зрителей мало-мальски серьезные мысли, ассоциации, всему, что развлекало, отвлекало, уводило, затуманивало и в конечном счете, в сочетании с современным репертуаром, оболванивало людей, в дважды метафорическом смысле была открыта «зеленая улица»: поднимавшаяся тогда на щит пьеса Сурова с этим названием шла в главном театре страны, во МХАТе, и еще в сотне театров.

Но вернемся к «Гамлету». Через год после смерти Сталина прозвучат в разных переводах, на разных сценах страны фразы:

«Улыбчивый подлец, подлец проклятый!

Мои таблички! Надо записать,

Что можно жить с улыбкой, и с улыбкой

Быть подлецом; по крайней мере — в Дании».

И первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха»[1], был Охлопков, чей спектакль в сезон 1954/55 года стал сенсацией номер один.

На премьере артисты, как водится, вызвали постановщика на сцену. Когда Охлопков вышел, начались овации — да какие… Надо сказать, потом, когда я стал свидетелем даже неудачных его спектаклей, меня поражало, что происходило это всегда! Стоило Охлопкову, большому, седому, красивому, после спектакля, во время которого публика могла недоумевать, скучать и, уж во всяком случае, ничем не выказывать восторга, стоило ему появиться перед залом — овации! Чем это объяснить? Во-первых, для большинства он был не только режиссером-постановщиком конкретного спектакля, а Охлопковым-киноактером: товарищем Василием, соратником Ленина из дилогии Ромма; архиположительным героем фильмов «Повесть о настоящем человеке», «Далеко от Москвы», одним из героев фильма Эйзенштейна «Александр Невский». И вот этот-то собирательный образ выходил на поклон в элегантном костюме, сшитом по последней моде у лучшего портного Москвы — Исаака Затирки. На лацкане блестели сталинские лауреатские медали. Он даже не выходил, а вышагивал и каждый раз, сколько бы его ни вызывали, появлялся по-разному. Зал начинал бурно реагировать: «Охлопков, браво!»

Умение поставить поклоны, а затем эффектно вписаться в живую картину — вторая причина ликования зрителей. Перед премьерой Николай Павлович отводил около получаса, а иногда и более того на репетицию поклонов. Надо сказать, что этот, казалось бы, пустячный элемент спектакля — поклоны — всегда в чем-то проявляет личность режиссера.

Представьте себе последнюю дневную репетицию перед вечерней премьерой. Актеры устали, нервничают, не у всех все ладится. Нет уверенности в успехе, а подчас ощущение грядущего провала. И тут режиссер, который нервничает больше других, должен ставить поклоны. А понадобятся ли они? Ну один, два, три раза наш вежливый зритель вызовет наверняка. К сожалению, ушли в область предания времена, когда могли ошикать, освистать, закидать гнилыми помидорами или аплодировать по сорок минут, вынести на руках из театра в случае триумфа! Все усреднилось. «Что делать? Расчет, расчет, Горацио… От поминок холодное пошло на брачный стол!»

Так вот, мне довелось видеть, как ставят поклоны разные режиссеры: Ефремов, Волчек, Эфрос. Прошли годы, и я сам стал «ставить поклоны» в своих спектаклях…

Охлопков умел «продать» актеров подороже, иногда каждого в отдельности, а потом и себя с художником, драматургом, композитором, с дирижером И. Мееровичем, сидевшим с оркестром в яме или, как в спектакле «Гостиница «Астория», прямо на сцене! Но этого мало! Когда занавес закрывался (были у него спектакли и с занавесом), Охлопков, чувствуя успех у публики, начинал импровизировать. «Скорей, скорей, ребятушки!» — это он нам, когда занавес сомкнулся. «Ко мне все, ко мне, в кружок», — сияя, командовал Николай Павлович и начинал кого-нибудь обнимать и целовать. Когда открывали занавес, публика видела, как отец-командир жалует своих ребятушек. Аплодисменты сильнее. А Николай Павлович, застигнутый «врасплох», смущенно улыбается своей обаятельной, хорошо знакомой всем по кино улыбкой. Мы подыгрываем шефу, как умеем. Овации! И все довольны: и публика, да и мы, актеры, тоже.

И всегда, всегда ощущение громадного успеха. Триумфа! Ай да Николай Павлович! И тут же, спустя три минуты после этого, — лицо серьезное, строгое. Подозвав помрежа:

— Наташа! Завтра утром репетиция. Будем вводить Лылова. Холодков ужасен.

А Холодков об этом и не подозревает. Он уверен, что все прошло замечательно: «сам», на глазах у публики, обнял его и поцеловал да еще вперед к рампе подтолкнул — мол, чего смущаешься, иди вперед, Холодков, кланяйся, сегодня твой день, Холодков…

Но об этом всем я узнаю потом, когда поступлю в Театр имени Маяковского к Охлопкову.

А пока я нахожусь в зале и хлопаю Гамлету — Самойлову, королю — Кириллову, королеве — Григорьевой, Офелии — Анисимовой (М. И. Бабанова после первых двух-трех спектаклей заменена Галей Анисимовой) и Лаэрту — Холодкову… и, конечно же, «товарищу Василию», постановщику «Гамлета», Охлопкову!

После спектакля идем с Виленкиным и обсуждаем увиденное. Виталий Яковлевич, мхатовец, хвалит «формалиста» Охлопкова, удивляется замечательной игре Самойлова и вспоминает, что Самойлов когда-то «понравился самому Немировичу, и Немирович даже хотел пригласить его во МХАТ. Значит, Немирович уже тогда в нем что-то увидел». МХАТ для Виталия Яковлевича превыше всего!

Я же впервые в жизни увидел «Гамлета» на сцене и был поражен.

Пышные декорации Рындина, знаменитые ворота, в клетках-отсеках которых иногда происходило действие. Огромные кованые ворота открывались и закрывались, а за ними возникала, скажем, скала, на которой стоял актер, изображавший тень отца Гамлета, и лицо его, шлем с поднятым забралом, меч фосфоресцировали. Или там же, за воротами, спальня Гертруды с огромными столбами-светильниками — они венчались, как я помню, рукой, державшей факел (их шутя стали называть «рындинскими фигами»). Ворота открывались в очередной раз — за ними кладбище или огромный красный балдахин над Клавдием и Гертрудой во время поединка Гамлета и Лаэрта. Когда Клавдий спасался от преследующего его Гамлета, балдахин падал на Клавдия, он «запутывался в собственных сетях» и Гамлет насильно вливал ему в рот содержимое кубка, из которого отпила королева-мать. «На, блудодей! Глотай свою отраву!» И бесконечные металлические решетки разной формы во всю сцену, на которые прыгала возмущенная толпа, бегущая вслед за Лаэртом, и повисала на них, остановленная окриком королевы: «Назад! Ошиблись, датские собаки!» И все это сопровождалось мощными взрывами оркестра до и после реплик. Как, например, в сцене «Мышеловки»: «Король встает, король уходит…» Взрыв музыки!.. Гамлет, вскочив на опрокинутый трон:

«Олень подстреленный хрипит,

А лани — горя нет.

Тот — караулит, этот — спит.

Уж так устроен свет».

Взрыв! «Неужто с этим, Горацио, и с парой прованских роз на башмаках я не получил бы места в труппе актеров?» Музыка! И решетки, решетки… Главная фраза в экспликации Охлопкова, впоследствии опубликованной в журнале «Театр»: «Дания — тюрьма. Тогда весь мир — тюрьма. Да и притом превосходная, со множеством темниц и подземелий. И Дания — одна из них».

Потом, когда увидели спектакль Питера Брука, когда хор восторгов по поводу охлопковского спектакля довольно быстро снизился от форте до пиано, а порой и до пианиссимо, стали посмеиваться над буквализмом выразительных средств, использованных Охлопковым и Рындиным: «Дания — тюрьма» — ну, стало быть, решетки.

Всякому овощу свое время. Однако дорого яичко к Христову дню. Поэтому полагаю, что не ошибусь, если скажу спустя двадцать четыре года, что для начала 50-х спектакль Охлопкова «Гамлет» был событием, которое трудно переоценить. Безусловно, это был спектакль романтический, и Е. В. Самойлов, актер, замешанный на дрожжах Александринки и эстетики Ю. М. Юрьева, органично вписался в рамки и условия игры, заданные Охлопковым и Рындиным.

Самойлов — Гамлет был очень красив в длинном парике, необычайно пластичен, двигался почти по-балетному. Когда он в первом акте выбегал на сцену, в черном трико, в черной шелковой с широкими рукавами рубашке, под тревожное пиццикато музыки Чайковского, выбегал, а за ним волочился черный плащ, большие голубые глаза были уже полны слез. Зал встречал его аплодисментами. Самойлов — Гамлет хорошо, декламировал стихи, был темпераментен. «Чего ж вам боле? Свет решил…» — но тут следует остановиться…

Для некоторых, кто знал Самойлова по кино, назначение его Охлопковым на роль Гамлета казалось не вполне серьезным. Многочисленные роли, сыгранные в 30-е, 40-е и 50-е годы принесли Самойлову огромную кинопопулярность. Теперь же, когда смотришь по телевизору фильмы тех лет, поражаешься тому, сколь герои, сыгранные Самойловым, однозначны. Ни тени сомнения. Никаких полутонов, ни капли самоиронии. А уж когда есть повод улыбнуться… На него устаешь смотреть хотя бы только потому, что его улыбка физически утомляет. Невольно думаешь: «Как у него мышцы лица не болят?» Словом, Самойлов был идеальным героем своего времени: несгибаемость, цельность, убежденность, сплошная улыбчивость. Абсолютно закономерно, что именно он был любимцем публики, непременным героем боевиков тех лет.

Надо сказать, что впоследствии, когда я узнал Евгения Валерьяновича лично, я поразился тому, что он оказался человеком безусловно милым, добрым, скромным и совсем не лишенным юмора. Удивительно, что его не развратили ни успех, ни награды, ни деньги. Несмотря на армию поклонниц, Евгений Валерьянович остался образцовым семьянином, прекрасным отцом. Но все это мне было суждено узнать позднее…

И вот Охлопков отдает роль Гамлета Самойлову.

По меткому выражению М. М. Морозова, Гамлет — единственный герой Шекспира, который мог бы написать его сонеты, и его-то поручено сыграть «человеку-улыбке». Есть от чего прийти в недоумение. А внутри театра это назначение было сопряжено еще и с тяжелой моральной травмой. Долгие годы, когда Охлопков только мечтал ставить «Гамлета», не надеясь его выпустить, он тем не менее репетировал роль принца с Сергеем Михайловичем Вечесловым. Тот был очень хорошим, умным, нервным, как сказали бы теперь, интеллектуальным актером незаслуженно негромкой судьбы. Он слегка заикался, что не мешало ему играть на сцене. Но шли годы, Вечеслов, и без того немолодой, старел, и когда пришло время воплощения замысла Охлопкова, он был отстранен от роли, Гамлетом стал Самойлов. Это окончательно подкосило Сергея Михайловича. Он, и без того выпивающий, начал пить сильно, поседел и превратился в старика, каким уже я и увидел его, поступив в Театр имени Маяковского.

Когда я стал играть роль Гамлета, как-то, увидев его в антракте за кулисами, я обратился к нему:

— Сергей Михайлович, вы из зала? Может быть, вы мне что-нибудь скажете? Мне было бы это очень важно. Говорите все как есть, не бойтесь обидеть меня.

Он ответил:

— М-миша, п-поверьте, я никогда, п-понимаете, н-никогда не видел этого спектакля. П-поймите, я не могу заставить себя его п-посмотреть. Так что не сердитесь, г-голубчик…

Да, конечно, театр вообще учреждение жестокое, но в Театре имени Маяковского при Охлопкове я повидал-таки травмированных актеров. И каких: Вечеслов, Бабанова. Правда, были и вознесенные им: Самойлов, Козырева, Толмазов, Вера Орлова. Но не будем забегать вперед.

Итак, я, студент третьего курса, иду с моим педагогом В. Я. Виленкиным после премьеры «Гамлета», в голове у меня фраза Фортинбраса: «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана…», торжественная музыка, поднятое вверх, резко выброшенное десятком сильных рук тело принца, занавес, аплодисменты, Охлопков, овации.

Далее ночь, утро — то ли сон, то ли явь, мечты, и, конечно же, во сне, наяву, в мечтах я — Гамлет, я выброшен вверх с распростертыми руками, лежу, поддерживаемый воинами Фортинбраса, над сценой, в воздухе… Музыка… Затем почему-то я — сон ли, явь ли — уже Гамлет где-то за границей… Это правда. Так было. Я грезил наяву, стесняясь потом своих грез. Слишком уж сказочными, несбыточными, невероятными казались мне они, когда утром я бежал на лекцию по политэкономии в Школу-студию МХАТа.

До сих пор мне кажется странным этот вещий, во всей полноте сбывшийся сон.

Спектакль Охлопкова имел огромный резонанс. О нем говорили, спорили, писали. Билеты достать на него было так же трудно, как сегодня на Таганку, на «Мастера и Маргариту». Поражались темпераменту режиссуры, удивлялись тому, что сумел Охлопков сделать с Самойловым. Нельзя забывать, что шел только 1954-й. Всего год назад умер Сталин, а при нем было принудительное «омхачивание» всех и вся. Любой поиск, не укладывавшийся в рамки метода Станиславского и Немировича-Данченко, подвергался обструкции и предавался анафеме. Метод же этот надо было понимать и принимать непременно по Кедрову, Горчакову и прочим бесчисленным «евангелистам», каждый из которых полагал себя истинным и единственным последователем и учеником ни в чем не виноватого К. С., вся жизнь которого была гениально смелым экспериментом в искусстве, чуждым какой бы то ни было догмы.

И вот Охлопков, человек, на которого еще недавно вешали разные ярлыки и бирки, едва лишь появилась отдушина, щель, едва мы получили возможность вдохнуть глоток свободы, позволяющий «не отступиться от лица», — именно он ставит «Грозу» с молодой Козыревой и «Гамлета» с Самойловым. Эти два спектакля даже правоверных мхатовцев заставляют задуматься над причиной столь шумного успеха «формалиста» Охлопкова. Помню, что на занятиях по мастерству мой педагог — актер МХАТа П. В. Массальский недоумевал:

— Вот поди ж ты… И не наша школа. Ставит не по Кедрову, а здорово… Видели, какой отклик в зале?

Да, чувство самодовольства, свойственное МХАТу и мхатовцам, было потревожено удачами Охлопкова, этими первыми ласточками надвигавшейся «оттепели» в театральном искусстве…

«Гроза», «Гамлет» — второй пик режиссерской биографии Николая Павловича. Охлопков, когда-то актер Театра Мейерхольда, не сыгравший, впрочем, там ни одной настоящей роли (почему?), затем возглавил Реалистический театр, где ставил «Мать» и «Разбег», «Аристократов» — спектакли, вызвавшие в те годы шум и яростную полемику. Тот пик, разумеется, закончился закрытием Реалистического театра. Долгие годы Охлопков странствует очередным режиссером по разным сценам, затем получает бывший Театр Революции, слитый с Театром имени Ленсовета. И в Москве уже шумит «Гроза» и выходит «Гамлет» 50-х годов.

Правда, до этого была «Молодая гвардия» Фадеева, спектакль, удостоенный Сталинской премии.

Помню, мой отец, писатель М. Э. Козаков, вернувшись из Москвы, где он видел «Молодую гвардию», восторженно рассказывал о новациях Охлопкова: об образном режиссерском видении, о фортепианном концерте Рахманинова, сопровождавшем действие, о красном стяге, который Охлопков сделал действующим лицом спектакля, об огромной символической кровати на пустой сцене — так Охлопков решил комнату Любки Шевцовой; о скульптурности мизансцен…

Позже я играл в массовых сценах в этом отжившем свой век спектакле, шедшем в конце 50-х только по красным датам календаря. А несколько раз, заменяя заболевшего Колю Прокофьева, приходил немецким офицером в ту самую комнату Любки-артистки, где стояла кровать-символ: «Любка, ти есть ошень короший русский девушка». Подпольщица Люба — Т. Карпова что-то бодро пела под гитару, плясала, облапошивая незадачливых гестаповцев, а меня, к радости зала, била гитарой по голове. Гитара была с картонным дном, голова в немецкой фуражке торчала между боковинами гитары. Зал разражался хохотом и аплодисментами. Эта сцена неизменно включалась во все шефские концерты театра даже тогда, когда спектакль сошел.

Я, в поисках заработка, предложил моему товарищу Шуре Ширвиндту играть ее на «халтурах». Втроем с Любкой — Э. Сидоровой, дублершей Т. Карповой, мы усаживались в Шурину старую «Победу» и мотались по концертным площадкам Москвы, зарабатывая свои «палки». Дело было не пыльное. Мы даже не удосуживались переодеваться. Шурка и я — в черных креповых, по тогдашней моде, костюмах; на правую руку перед выходом надевалась красная повязка со свастикой, на голову — немецкая фуражка с черепом и костями. Сидорова тоже в своем платье. С нами баянист Витя Голубев — он из-за кулис сопровождал на баяне пение под гитару, — и за семь-восемь минут мы зарабатывали по десятке: «Любка, ти есть ошень короший русский девушка». Голова торчит в гитаре. Зал доволен, и ты тоже.

И вот однажды, отработав свое, проходим прямо через зрительный зал, спеша на следующую халтуру, и вдруг тихий женский голос: «Товарищи, вам не стыдно? А еще такие милые интеллигентные мальчики». После этого случая мы сменили репертуар.

Но это все потом, потом, уже в конце 50-х. А когда-то, в 40-х годах, «Молодая гвардия» — успех, шум, награждения и все, что с этим сопряжено…

В Москве середины 50-х время шло в темпе «год за три». Не успел отгреметь охлопковский «Гамлет», прошумел козинцевский в бывшей Александринке с Бруно Фрейндлихом и все еще продолжал готовиться к роли Гамлета пятидесятилетний М. Ф. Астангов, как вдруг — гастроли в Москве «Гамлета» в постановке Питера Брука, которые для Москвы и Ленинграда — не побоюсь сказать — явились своего рода революцией, как и гастроли «Эвримэн-опера», показавшей на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко оперу Д. Гершвина «Порги и Бесс», всемирно известный спектакль.

А всему этому предшествовали еще гастроли «Комеди Франсез» на сцене Малого театра в 1954 году. Был дан «Сид» Корнеля с Андре Фальконе в главной роли. «Железный занавес» оказался приподнят, подул сквознячок, и спертый воздух театральной Москвы стал обновляться долгожданным кислородом. Ведь если итальянский неореализм проник на экраны страны еще в конце 40-х годов, то в области театрального искусства Москва и Ленинград существовали только на «подножном корму».

Приезд «Комеди Франсез» был сенсацией. Я на галерке третьего яруса без перевода смотрел «Сида» и был счастлив, что проник туда с другими студентами, прорвавшими ряды билетеров Малого. Блистательный, красивый Андре Фальконе, декламирующий стих Корнеля по всем правилам французской академии, казался мне прекрасным, хотя бы уже потому, что читал монологи по-французски. Изнемогая от жары на верхотуре, затаив дыхание, мы с восхищением слушали красивую, абсолютно нам непонятную французскую речь стопроцентного героя-любовника, гулявшего по вертикали голосовой партитуры от бархатных низов до звонких верхов, и не подозревали при этом, что академическое искусство Дома Мольера вызывает своей мертвечиной такое же раздражение у Жана Вилара, как и мертворожденные спектакли нашей академии вызывали раздражение у нас…

И все-таки «Сид» — это уже было кое-что! Хотя бы внешне иное. Легкий, повторю, сквознячок в затхлом помещении.

Когда же открылся занавес «Эвримэн-опера» и прозвучали первые аккорды «Колыбельной» Гершвина, когда на оперной (!) сцене мы увидели живые страсти, живых людей, когда стало ясно, что опера, при всей условности жанра, может быть современной, чувственной, ошеломляюще интересной, — уже словно порыв нешуточного ветра, словно ураган ворвался к нам и буквально выдул из зала некоторых зрителей. Возмущенная А. К. Тарасова, например, демонстративно покинула зал: «Это не наша музыка!»

Да, конечно, это была не наша музыка! Подумать только, в эпизоде пикника негр Кроун соблазнял Бесс — эта сцена была спета и сыграна так сексуально, так подлинно, что даже мы, молодежь, были ошеломлены откровенностью исполнения. И где? В опере! А хоры, а пластика спектакля, оформление, музыка, пение, танцы, исполнители-негры, сюжет, наконец! Открытым ртом мы жадно глотали свежий воздух…

И вот в 1955 году во МХАТе объявлены гастроли английской драматической труппы, руководимой Питером Бруком. Привозят «Гамлета». За две недели будет дано четырнадцать представлений! Как это может быть? «А Гамлет — один?» — «Да, один — Пол Скофилд». — «Как же он выдержит?» — «А знаете, этот Брук — двоюродный брат Плучека». И слухи, слухи, слухи…

Мы, студенты, бежим смотреть, как англичане шествуют на репетицию. «Который Скофилд?» — «Черт его знает!» В Москве тогда иностранцев бывало относительно немного, потому высаживающиеся из автобуса англичане, да еще артисты, нам в новинку. Смотрим, обсуждаем. Первый рассказ о Скофилде слышу от студентов постановочного факультета, проходящих практику во МХАТе и присутствовавших на репетиции: «Молодой мужик, ходит в вельветовых узеньких-узеньких брючках. Примеривается к сцене, что-то бормочет себе под нос».

Наконец — спектакль. Зал филиала набит битком. Толпы людей на улице. В зале «вся Москва». Знаменитые режиссеры, актеры, критики. А на сцене спокойные, строгие декорации, мягкий свет. Сурово, строго все. Никакой музыки, никаких эффектов, костюмы из грубых тканей, черные, серые, коричневые. Трико не отливают шелком, ничего не алеет, не белеет, не переливается атласом, не пурпурится бархатом. Странно. Непривычно. В зале тихо. Все насторожились. Гамлет не выбегает, не появляется, ничем поначалу не выделяется. Один из. А если приглядеться… Юноша? Нет, молодой мужчина, лет тридцати — тридцати трех, без грима. Волосы свои (!). Нормально подстрижены. Высокий, стройный. Длинные ноги в грубом трико. На ногах не туфли-лодочки, как у Самойлова, а тоже грубые полусапожки с пряжками по бокам. Колет. Лицо замечательное. Огромные умные глаза, которые смотрят вглубь себя. И две резкие горькие морщины (свои) по обеим сторонам рта. Рот им перпендикулярен. Он пластичен? Да, безусловно. Но не так, как Самойлов, не по-балетному. Жестов мало. Они естественны, но не каждодневны. Это не романтика и не быт. Руки с длинными нервными пальцами, звук голоса — низкий баритон — ровен, глубок. Ни намека на самойловское тремоло.

Этот Гамлет подозрительно спокоен. Вот прошла первая сцена. Ушел король, и с ним — Гертруда. Удалился царедворец Полоний. Тоже странность: нормальный сухонький старичок в черном головном уборе с седенькой (своей!) бородкой. Гамлет остался один. Сейчас первый монолог.

У Охлопкова — музыка, всхлип музыки, и в тон ей — Самойлов — Гамлет: «О, если б эта плоть моя могла растаять, сгинуть, изойти росой!»

А здесь — почти так же ровно, как предыдущие реплики, звучавшие до монолога. Потом быстрей, быстрей, быстрей, как летящие мысли, как импульсивные чувства, дальше по тексту, и вдруг где-то внутри монолога — взрыв-восклицание, и опять дальше, нервно, быстро, и никакой точки в конце монолога, рассчитанной на прием, а уже на сцене — Горацио с Марцеллом и Бернардо. Тоже нормальные ребята, только одеты не так, как мы, сидящие в зале. Затем появляются Розенкранц и Гильденстерн — и они без всяких ужимок, и даже Призрак не будет фосфоресцировать и вещать загробным голосом, а явится так же буднично, как он ходил живой среди живых. Действие катится стремительно, и вот уже кончился первый акт, включивший в себя два, если не три шекспировских. Только успеваю сообразить, что оставлены вроде сцены, выброшенные Охлопковым, а тем не менее все почему-то короче: и монологи, и сцены, и акты…

Антракт. В фойе, в курилке толпа. Молчат. Выжидающе переглядываются. Кое-где обмениваются неслышными репликами. Третий звонок. Все на местах. Сейчас «Быть или не быть».

У Охлопкова Гамлет под музыку долго ходит, мечется за решеткой. Потом — к прутьям. Руки сжимают металлические прутья, и… «Быть (пауза) или (пауза) не быть? (пауза). Вот в чем вопрос (пауза)». А за продекламированным во второй раз: «Умереть, уснуть!» — достается кинжал. Сам Гамлет в это время за дверью решетки, и только одна рука с кинжалом видна зрителю. Пауза. Кинжал выпадает из руки на пол, и почти вопль ужаса, лицо в зал через решетку: «И видеть сны, быть может?!!» Далее обличение: «Кто снес бы плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца…» и т. д. — с итогом: «Так трусами нас делает раздумье», а потом нежнейшее самойловское тремоло: «Но тише… Офелия? — В твоих молитвах, нимфа, все, чем я грешен, помяни». И конечно, аплодисменты!

Вышел Скофилд, и не успели оглянуться, как услышали:

«То be or not to be,

That is the question».

Но интонации уже иные, чем в первом акте, они горше, глубже, звучат магически притягательно.

«Мышеловка». Она игралась у Брука, как детектив. Виден был каждый оттенок на лицах подследственных и ведущих следствие персонажей. Все целесообразно и крайне напряженно. Музыка никому и ничему не помогала. Ее просто не было. Взрыв произрастал изнутри. «Королю дурно! Он уходит!» Стремительно сыграна сцена с флейтой, что не помешало залу смеяться сарказмам Гамлета и тут же затихать, чтобы не пропустить искрометного диалога с Полонием. Спальня. Убийство Полония. Гамлет в гневе. И вот является Призрак, чтобы уберечь мать, направить гнев Гамлета не на нее, ибо сказано: «не умышляй на мать свою…» Нет, не Призрак — отец, даже папа в халате, как и должно ему быть в своей, теперь поруганной, опочивальне. Только лицо его очень, очень бледное и на нем темные-темные, как впадины, глаза.

Потом будет сцена сумасшествия. Офелия, не слащаво красивая, не с лирической песенкой под скрипки «Однажды в Валентинов день…», а в черном (до этого в белом) платье, непристойная, резкая, сидящая, расставив ноги, на полу, тупо стучащая по нему в ритме своей гортанной, тоже резкой песни. Страшно. Больно. Неузнаваемо изменившаяся Мэри Юр. До этого — сама благопристойность и английская сдержанность, прелесть, юная леди, теперь — безумная Офелия, которая, как всякое сошедшее с ума человеческое создание, вызывает разные, противоречивые чувства, но главное в результате — чувство сострадания…

А затем будет дуэль Лаэрта и Гамлета. И никакого пиццикато Чайковского, как у Охлопкова. Даже не дуэль, а поединок. Нет! Соревнование, спортивное соревнование, только рапира Лаэрта будет остра и смертоносна. Во время третьей схватки парировав его атаку, Гамлет вдруг увидел острие Лаэртовой рапиры, протянул руку, желая проверить, а тот полоснул острием по протянутой ладони. Больно! Гамлет вскрикнул, прижал к телу порезанную руку. Потом молниеносно провел атаку и завладел оружием Лаэрта. «Они забылись! Разнять их!» — закричал Клавдий. Придворные кинулись к Гамлету, желая его обезоружить, и вот тут Скофилд с диким криком, с воем завертелся на одном месте с вытянутой рапирой в руках, описывая ею круги. Придворные — врассыпную, и тогда он убил Лаэрта, не фехтуя, а так, как убивают, в один прием…

Потом угаснул сам, и последнее, что мы запомнили, было «Дальше — тишина…» Не помню, поднимали ли Гамлета на помост четыре капитана, и если да, то как они это делали. Помню: «Дальше — тишина…» Дальнейшее — молчание…

И взрыв аплодисментов. Овация зала. Англичане кланяются бесконечно. Цветы, Скофилд двумя руками, безукоризненно элегантным движением благодарит москвичей воздушным поцелуем. На поклоны выходит маленький полноватый Питер Брук, тот, что брат Плучека. И поклоны, поклоны, поклоны…

А потом Москва загудела. Мнения, восторги, споры, неприятие, недоумение, похвалы, восторги, споры. И конечно, билетов на «Гамлета» не достать. И я уже на прорыв пытаюсь попасть в филиал, но не тут-то было. «Моя милиция меня бережет». Так что пришлось довольствоваться единственным, но сильнейшим впечатлением.

Потом мне доведется не раз видеть Скофилда: и в «Короле Лире», и в «Макбете», иметь радость встречаться, разговаривать с ним и даже возить его на своем захудалом «Москвиче» по Москве. Но это все потом, потом…

А тогда были споры. Были, несмотря на, казалось бы, несомненный успех у москвичей, успех, который весьма оценили и сами англичане. Ведь московские гастроли стали премьерными для «Гамлета» Брука. Слух о российском триумфе докатился до Англии и создал хорошую рекламу этому спектаклю, подготовив почву для не менее замечательного приема на родине. Москвичи умеют принять восторженно, но что удивительно — так же восторженно они могут реагировать на то, что недостойно восторга. К примеру, когда через два года в том же МХАТе игрался «Гамлет» с немолодым тяжеловесным Майклом Редгрейвом в главной роли, не помню уже, в чьей режиссуре, я поражался московскому радушию и восторженной непритязательности, бурным аплодисментам, которыми в этом же зале, эти же театралы приветствовали уже не бруковскую режиссуру, не скофилдовское искусство. Так бывает, увы, не только с иностранными спектаклями…

Итак, шла игра во мнения по поводу спектакля Брука. И понять москвичей было можно. Слишком уж непривычным казалось все: от манеры исполнения и оформления до деталей реквизита. Особенно после охлопковского «Гамлета», который еще год назад поражал новаторством. А каково было ленинградцам после козинцевского «Гамлета», где в финале на фоне Ники Самофракийской в натуральную величину (!) читался 66-й сонет Шекспира в дополнение к тексту трагедии. Там, надо полагать, сработала давняя традиция бывшего императорского театра: после пьесы давался дивертисмент, так сказать, трагедия с балетом…

Судьба вторично столкнула меня с Виленкиным на «Гамлете», теперь уже Питера Брука. На первый взгляд кажется парадоксальным, что мхатовец Виленкин, принявший романтический спектакль Охлопкова, был обескуражен «Гамлетом» Брука. «Как он произносит монолог о человеке, — недоумевал Виталий Яковлевич. — «Человек — краса Вселенной, венец всего живущего!» А он говорит бытово, как о чем-то незначащем, будто речь идет о пачке сигарет, что ли. Странно». И это говорил Виленкин, знающий английский язык к тому же. Что же говорить о тех, кто воспитывался на лжеромантизме «Девушек с кувшином» и прочих «Кабальеро»…

Помню мой спор со студентом-вахтанговцем Васей Лановым.

Он (категорично): «Нет, так играть, как играет Скофилд, нельзя! Это не Шекспир! Где темперамент?! Где мощь шекспировской фразы?! Разве его можно сравнивать с Самойловым?!»

Потом мне рассказывали, что Евгений Валерьянович так же решительно не принял постановки Брука…

Московское телевидение в цикле «Наши гости» устроило передачу, на которой присутствовали английские и советские артисты, играющие «Гамлета». Передачи тогда шли в эфир «живьем», что придавало им аромат сиюминутности, но было и чревато всевозможными последствиями. Устроители задумали интересный эксперимент. Было решено сыграть дважды сцену Гамлета и Офелии: «Я вас любил когда-то». — «Да, принц, и я была вправе этому верить…» — «Напрасно вы мне верили. Я не любил вас» etc. Дважды, так как в передаче принимали участие две Офелии и два Гамлета. Причем пары составлялись, как на международных соревнованиях по теннису, — играли микст, только с той разницей, что сборные Англии и СССР были нарушены: Е. Самойлов (СССР) играл с Мэри Юр (Великобритания), а Пол Скофилд (Великобритания) играл с Галей Анисимовой (СССР). Идея занятная.

И вот тут-то «наш» решил показать «ихнему», что такое Шекспир и с чем его едят! И без того склонный к аффектации, Евгений Валерьянович рванул так, что от силы его голоса чуть не вышли из строя чувствительные микрофоны, а у телезрителей в квартирах экраны их «КВНов» и «Темпов» завибрировали со страшной силой. Мэри Юр заметно испугалась и еле успевала подавать свои реплики.

Самойлов, очевидно, забыл советы Гамлета, которые тот давал актерам, предостерегая их в желании «Ирода переиродить…».

Затем, как вздох облегчения, — Скофилд, который учел к тому же специфику телевидения и с прекрасным чувством камеры и условий игры начал сцену с Галей Анисимовой… Незнание языка, на котором говорит партнерша, может помешать, но может и помочь играть, если ты правильно используешь ситуацию. Скофилд использовал ее безошибочно: он вслушивался в интонации Офелии — Анисимовой, он вглядывался в ее глаза, желая прочесть в них то, чего недопонял из ее речей. И неподдельное внимание как нельзя лучше легло на предлагаемые Шекспиром обстоятельства. Этот Гамлет проверял Офелию, ибо еще сомневался в ее предательстве. Он искал ответа и, не найдя, отвечал Офелии горькими словами: «Уходи в монастырь, к чему плодить грешников…» Он любовался этой русской девушкой Галей, говоря: «I love you», и презирал ее одновременно: «Бог вам дал одно лицо, а вы себе делаете другое…» Галя Анисимова никогда больше, ни до, ни после этого случая, так не играла эту сцену. В тот вечер она была прекрасна.

Матч, за которым наблюдали вся Москва и весь Ленинград, закончился абсолютной победой последней пары.

Этого удара, завершившего приезд англичан, Самойлов, может быть, и не почувствовал, но его ощутил Николай Павлович Охлопков, со стороны наблюдавший очевидное поражение.

А тут еще пошли статьи по поводу спектакля Питера Брука, и статьи хорошие, квалифицированные. Помню замечательный разбор Юзовского в журнале «Театр». И еще долго после гастролей англичан шли разговоры и появлялись отклики в разных толстых журналах.

Интерес к охлопковскому спектаклю стал затухать. То есть, нет, широкая публика ходила и по-прежнему прекрасно принимала спектакль, но знатоки и даже те среди них, которые, как Виталий Яковлевич Виленкин, поначалу не приняли Скофилда, теперь единогласно склонялись в пользу новой эстетики, продемонстрированной Бруком.

Уже позже, когда я напомнил Виталию Яковлевичу о первоначальной его реакции на игру Скофилда, он категорически это отрицал и, кажется, даже обиделся на меня, считая, что я говорю неправду. Но это, как и все, о чем я здесь пишу, правда. То, что я твердо помню.

А потом, стоит ли обижаться, если мы дожили до 50-х годов, когда все менялось не по дням, а по часам? Когда те, в кого мы верили вчера вечером, как в самих себя, наутро летели в тартарары, когда мы сами стеснялись своего вчерашнего мнения, пересматривали свои убеждения и принципы, смеялись над собой и другими, плакали над тем, что презирали и отвергали. Боже, сколько глупостей и гадостей до поры сидело в наших головах, причем все это насаждалось не только откровенно плохими людьми, — если бы так!..

Николай Павлович, наверное, руководствовался разными соображениями, когда приступил к поискам нового актера на роль Гамлета. Даже наверняка. Надо полагать, и до приезда англичан его далеко не все устраивало в исполнении Самойлова. Я еще учился на третьем курсе, а только что закончивший Школу-студию МХАТа Саша Косолапов рассказывал о встрече с Охлопковым, который беседовал с ним о роли Гамлета. Правда, та встреча так и закончилась разговорами…

Уже поступив в Театр имени Маяковского, осенью 1956 года на гастролях в Ленинграде я в ложе смотрю «Гамлета» с Е. В. Самойловым. Рядом сидит Николай Павлович, который после большого перерыва (до этого был отпуск и гастроли театра в Перми, на которые он не поехал) смотрит спектакль. Актеры стараются — «сам» в зале. Спектакль идет хорошо, театр полон. Но Охлопков недоволен. Он опускает голову и смотрит на свои руки, потом как бы заставляет себя смотреть на сцену, через несколько минут вздыхает и что-то бормочет себе под нос. Его реакции мешают мне воспринимать происходящее на сцене. Я не вполне понимаю причину недовольства Николая Павловича. Не дождавшись конца первого акта, Охлопков покидает ложу, пробубнив что-то вроде: «Ах, Женя, Женя…» Сухо, кивком головы прощается со мной и в сопровождении жены, Елены Ивановны Зотовой, уезжает из Выборгского Дворца культуры.

Да, по многим рассказам, которые я услышал позже, можно судить о том, что Охлопков и до бруковской эпопеи не вполне был удовлетворен своим «Гамлетом». Менялись Лаэрты: Гриша Абрикосов — на Сашу Холодкова, Холодков — на Костю Лылова; менялись Офелии, Розенкранцы и Гильденстерны. Дошла очередь и до Гамлета. Когда я попаду к А. В. Кашкину, режиссеру-разминателю, помощнику Охлопкова по многим спектаклям, для работы над ролью Гамлета, он скептически посмотрит на меня и уныло произнесет: «Вы, Миша, уже одиннадцатый…» Я не ручаюсь за точность цифры, которую мне назвал Алексей Васильевич, но о двух претендентах, не считая С. М. Вечеслова, я знал, так как оба они служили в Театре имени Маяковского.

По собственной инициативе Гамлета подготовил и показал Охлопкову на сцене, в гриме и костюме, Борис Толмазов, сверстник Самойлова, один из ведущих артистов Театра имени Маяковского.

Охлопков категорически отверг притязания Толмазова на роль принца Датского и, надо думать, был прав, хотя выдвинул контрпредложение не менее абсурдное, поручив осуществить его Кашкину: подготовить для показа на сцене в роли Гамлета… Веру Гердрих! «А что? Играла же эту роль и прославилась в ней Сара Бернар!»

И вот бедный Алексей Васильевич репетирует с Верой Гердрих мужскую роль.

Показ состоялся. Охлопков сидел за режиссерским столиком. Рядом с ним — Кашкин и старейший гример театра И. В. Дорофеев, сделавший грим Вере Гердрих. В зале — актеры, работники театра. Охлопков смотрел-смотрел, молчал-молчал, видимо, обдумывал результат своей собственной затеи с Верой — Гамлетом, которая в это время в мужском парике изображала принца Датского, а потом, улыбнувшись, обратился к Дорофееву достаточно громко, чтобы это было услышано актерами, сидевшими на почтительном расстоянии: «Ваня, а ты не можешь ей кое-что из гуммоза приделать?» В зале прыснули. Судьба Гердрих была решена.

Но Охлопков не успокоился, поиски продолжались…

Вернемся к изначальной фразе моего повествования: «В июле 1956 года судьба свела меня с Н. П. Охлопковым».

Я заканчивал Школу-студию МХАТа. Положение мое было на зависть удачно. Еще студентом второго курса я играл в дипломном спектакле четверокурсников «Ночь ошибок» О. Голдсмита, который поставил В. Я. Станицын. Станицын полюбил меня, и когда я был на третьем курсе, дал маленький эпизод в своем спектакле «Лермонтов» уже на сцене МХАТа, что по тем временам было невиданно. Он же хотел, чтобы я вошел в его постановку «Двенадцатой ночи» Шекспира, сыграв герцога Орсино, но директор Школы-студии В. 3. Радомысленский из педагогических соображений попросил его повременить с этим до окончания моего обучения. Тем не менее после третьего курса я все же получил большую роль в спектакле МХАТа по пьесе В. Розова «В добрый час!», сделанном И. М. Раевским специально для поездки на целинные земли.

Если добавить, что к моменту показа дипломных спектаклей «Глубокая разведка» А. Крона и «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, в которых я играл главные роли, фильм «Убийство на улице Данте» вышел на экраны, то можно представить тогдашнее счастливое состояние, в котором я перманентно пребывал…

Дальнейшая моя судьба была, казалось, предрешена. Я заполнил толстеннейшую анкету, больше, чем те, которые заполняешь перед выездом в капиталистические страны, и почти был принят во МХАТ, как вдруг раздался телефонный звонок моей сокурсницы Сони Зайковой:

— Миня! Это Софи. Слушай, ты не удивляйся тому, что я тебе скажу. Ты знаешь, что я принята к Охлопкову. Он теперь почему-то стал недоволен Самойловым и ищет молодого Гамлета. Кто-то ему сказал о тебе. Вот его телефон. Николай Павлович ждет твоего звонка. Позвони, не будь дураком… Я знаю, что ты принят во МХАТ, но все-таки позвони. А там разберешься. Понял? Запиши телефон… Целую…

Сон о «Гамлете» начал сбываться. Его предвестником стал телефонный звонок моей милой сокурсницы, которую Охлопков пригласил в Театр имени Маяковского в расчете на Катерину в «Грозе», но дал почему-то Офелию в «Гамлете». Жизнерадостная, толстая, земная Сонька просто не должна была играть роль Офелии ни при каких обстоятельствах. Это во многом повредило ее дальнейшей актерской судьбе. Не дал ей Охлопков Катерины, а Офелию она сыграла раза три-четыре, и этим дело ограничилось. «Гроза» же в 56-м году шла уже не чаще двух раз в месяц, и спроса на нее у публики не было: спектакль быстро устаревал. Да и первая исполнительница повела дело так, что потребность ввода Соньки на роль отпала. Незадачливая Сонька долгие годы играла массовки, эпизоды, небольшие роли, получала низкую зарплату. Жила трудно, но не унывала, оставалась все той же хохотушкой и оптимисткой. Умерла она, будучи тридцативосьмилетней цветущей женщиной, от неудачно сделанного укола после родов. Пузырек воздуха попал в вену, и не стало нашей веселой Софи, Сонечки Зайковой…

Я набрал номер охлопковского телефона.

Думаю, что есть ситуации, когда результат каких-то предварительных раздумий и предчувствий сказывается на решении, принимаемом мгновенно и, казалось бы, неожиданно, необдуманно. В случае успеха мы говорим: я сделал это чисто интуитивно, тогда как на самом деле в подкорке шел длительный процесс, который и заставил совершить тот или иной решительный и жизненно важный шаг.

Мне не хотелось идти во МХАТ, несмотря на предопределенность моей актерской судьбы в его стенах, — а может быть, именно в силу этой предопределенности; не хотелось, несмотря на то, что, поступая во МХАТ, я тем самым сразу связал бы свою судьбу с зарождающимся «Современником» и мог бы стать одним из основателей дела, возглавляемого Олегом Ефремовым.

И напротив, мне хотелось пойти в чужой, малознакомый Театр имени Маяковского к «формалисту» Охлопкову, о котором я почти ничего не знал. А тут еще Гамлет замаячил, мой юношеский сон, моя смутная мечта, которая грозилась теперь обернуться явью…

Решение было принято мгновенно. Я точно ждал этого звонка моей сокурсницы. Я почему-то ни секунды, ни секунды не сомневался в успехе начинающегося! Собственно, и все дальнейшее, связанное с поступлением к Охлопкову: разрыв с МХАТом, отказ от съемок на «Ленфильме» и иные поступки я совершал мгновенно и действовал крайне решительно, несмотря на все трудности, связанные с этим, отговоры, уговоры и предостережения. Буквально за сутки судьба моя была решена.

Итак, в десять вечера я позвонил Николаю Павловичу. Подошел он.

— Алло…

— Здравствуйте, Николай Павлович. Вас тревожит студент МХАТа Миша Козаков. Соня Зайкова сказала мне, чтобы я вам позвонил.

— А-а, здравствуйте. Очень правильно, что позвонили… Вы, кажется, приняты во МХАТ?

— Да.

— Вы уже оформились туда?

— Нет, я только заполнил анкету. Комиссии по распределению не было.

— Так. Тебя как зовут? Миша, кажется?

— Да.

— Ну вот что, Миша. У меня к тебе интересный разговор. Ты как вообще, у меня что-нибудь видел?

— Да, Николай Павлович, видел.

— Это хорошо, что видел… Да, так вот… Миша? Я правильно говорю?

— Да, Николай Павлович, правильно.

— Это хорошо, что правильно… Ты мог бы завтра мне что-нибудь почитать?

— Что, например, Николай Павлович?

— Какой-нибудь монолог… Ну хоть Чацкого, можешь?

— Вообще-то, Николай Павлович, я этот монолог не читаю, но по средней школе еще помню.

— Ну вот и молодец. Прочтешь мне Чацкого и еще что-нибудь.

— Я, Николай Павлович, могу «Королеву Элинор», английскую балладу в переводе Маршака.

— В переводе Маршака — это хорошо. Ну вот Чацкого и эту королеву, как ее…

— Элинор, Николай Павлович.

— Да, Элинор… Ты как завтра, свободен часов в двенадцать?

— Да.

— Слушай, давай приезжай в Переделкино на дачу к Штейнам. Ты же у них бывал раньше?

— Да.

— Ну и отлично. Вот там и встретимся. Хорошо?

— Хорошо, Николай Павлович.

— Ну и хорошо, что хорошо… Значит, в Переделкине в двенадцать у Штейнов. Запомнил?

— Запомнил, Николай Павлович.

— Ну, будь здоров, Миша. Миша?

— Да, Николай Павлович. Миша.

— Будь здоров, Миша Козаков.