НИКОЛАЙ АКИМОВ

НИКОЛАЙ АКИМОВ

Рецепты мэтра комедии

Перебирая свои беглые заметки, я вижу, что мысль написать об Акимове приходила мне в голову неоднократно. Есть ощущение вины — надо бы это сделать раньше. Но такова ущербная сторона нашей жизни, что мы много истинно значительного пропускаем мимо, тратя единственное отпущенное нам судьбой время на то, что не имеет подлинной ценности.

Так каким же был Акимов? Оригинальнейший комедийный режиссер. Достаточно вспомнить (кто видел) или прочитать то, что написано об его постановках «Дела» Сухово-Кобылина или «Дракона» да и других пьес Шварца (особенно близкого ему драматурга), чтобы понять — так, как ставил Акимов, мог только он. Остроумное общее решение и поразительная изобретательность в комических деталях. Неистощим на выдумку. Помню, в каком-то спектакле на сцене появляется священник, держа в руках раскрытую черную книжицу. Он весь погружен в размышления над нею. Зритель не сомневается, — над Библией. Но, после долгих раздумий, священник передвигает какую-то фишку, и мы понимаем — это портативные шахматы.

В 1932 году нашумела акимовская постановка «Гамлета» на сцене театра имени Вахтангова. Все было очень логично и остроумно, однако парадоксально противоречило традиционным толкованиям Шекспира. И очень смешно, почти до самого конца.

Гамлета играл толстый Горюнов. (Вообще-то Бербедж, исполнявший эту роль в «Глобусе», был тоже толстоват. Но последующие неписаные правила требовали, чтобы Гамлет отличался стройностью, меланхоличностью и уж,

во всяком случае, не шокировал зрителя жирным животом, а также широкой улыбкой.) Тень отца Гамлета изображал тоже Горюнов, мистифицируя окружающих тем, что гудел утробным голосом в какой-то сосуд.

Офелия не сходила с ума, а находилась в подпитии, в каковом виде и тонула.

Король — его играл худощавый в те годы Рубен Симонов, — позируя художнику, стоял на возвышении широкоплечий и величественный в роскошном облачении. Но в нужный момент он покидал это облачение (а оно продолжало стоять), сбегал по лестнице, и красная мантия следовала за ним, повторяя его движения, даже когда король был уже за кулисами.

Все это и многое другое в постановке Акимова однако имело смысл, а не просто было смешным. Но в конце Шекспир все же опрокидывал Акимова кровавым финалом. Ибо, когда трупы, смех исчезает.

Пресса, само собой, разразилась критическим залпом. Шекспироведы были оскорблены. Публика — в растерянности. Но с тех пор я видел немало Гамлетов, и среди них были вполне достойные (например, Брука — Скофилда и Козинцева — Смоктуновского), а все же акимовский... Особенно после того как обнажилось, что такое власть и что за люди подчас стоят у руля. Так что, может быть, если бы Шекспир сегодня посмотрел акимовский спектакль, он, глядишь, и сказал бы: «Смотрите-ка, столетия проходят, а оказывается, ничего не меняется?!»

Вместе с тем справедливость требует отметить, что, когда дело касалось подлинно лирических сцен, талант Акимова мог ему изменить. Либо он решал эти сцены сентиментально, либо пародийно. («А что, если во время объяснения в любви мы засунем под кровать случайного свидетеля?»)

Так или иначе, но постановки Акимова неизменно вызывали у его поклонников восторженные отклики, а у противников — резкое осуждение. И никто не уходил со скучающей миной.

Как художник Акимов тоже был оригинален. Его руку отличишь всюду — и в декорациях, и в портретах, и в

иллюстрациях, и в плакатах. Скажем, в плакатах к спектаклям Николай Павлович никогда не ограничивался только информацией, а всегда давал намек на режиссерское решение постановки. И в декорациях умел подчеркнуть выразительной деталью свое отношение к происходящему. (К примеру, в «Школе неплательщиков» спинки стульев заканчивались двумя поднятыми ладонями.)

Портреты, которые он писал, носили обязательно «акимовский» характер. Нет, это были ни в коем случае не карикатуры, но неуловимая усмешка художника почти всегда присутствовала. Они были похожи на оригинал, но как бы при этом говорили: не относитесь уж чересчур всерьез к самому себе.

Вообще, что бы ни делал Акимов, во всем чувствовалась его индивидуальность. Читаешь его статьи и книги — слышишь его голос, манеру говорить, шутить. Всегда вежлив — мне ни разу не привелось слышать, чтобы Акимов кому-нибудь грубил. Но его язвительная вежливость в споре, я бы даже сказал: предупредительная язвительность — действовала безотказно. Была убедительней любого нажима.

И все это, кстати, импровизировалось по ходу выступления или беседы, а потому особенно подкупало, ибо чувствовалась прелесть свежести.

Например, я помню, как на одном из совещаний, которое вела тогдашний министр культуры Фурцева (далеко не худший человек из тех, кто занимал этот пост), она прерывала всех репликами, хотя требовалось точное соблюдение регламента. Дошла очередь и до Акимова. Фурцева и его прервала несколько раз. И тогда Акимов, несколько скосив голову набок, заметил: «В следующий раз, Екатерина Алексеевна, я обязательно захвачу с собой шахматные часы. И буду переключать их, когда станете говорить вы». Раздался смех присутствующих, и более Фурцева в этот раз никого не перебивала.

На каком-то другом совещании, где начальство призывало всех в очередной раз «идти вперед», Акимов, выступая, сказал: «Нас только что тут призывали идти вперед. А я хотел бы знать — с какой целью? Идите, дескать, а мы пойдем за вами? Или мы просто любим стрелять по движущимся мишеням?»

Было и такое его выступление, когда Акимов, услышав тривиальную сентенцию об опасности того, как бы зритель, увидев что-то дурное на сцене, не стал, по причине заразительной силы искусства, этому подражать, заметил: «А вот Подколесин в гоголевской «Женитьбе», чтобы избежать брака, выпрыгнул в окно. И, хотя с тех пор прошло более века, это никак не отразилось на рождаемости».

В те годы цензура заставляла всех ломать голову над проблемой комедии, которая, как известно, без острого слова не может обойтись. А именно оно-то и было нежелательно. Предлагалось множество вариантов. Акимов сказал: «Есть радикальное решение. Играть комедию при пустом зале».

Ну, а теперь о том, как состоялась наша встреча и что этому предшествовало.

Мое знакомство с Николаем Павловичем началось в 1947 году.

Случилось так, что в войну, в 1942 году, в Сталинграде я написал пьесу «Мефистофель». Вернувшись в Москву — дилогию о Гоголе и комедию о Дон Жуане. Стал после войны ходить с ними по театрам. Безуспешно. Но в Камерном театре тогдашний завлит Симон Дрейден заинтересовался пьесой «Мефистофель» и показал ее художественному руководителю театра Александру Таирову. Пьеса ему понравилась, и состоялась встреча, за которой мог последовать практический выход. Но в это время театр разгромили и Таиров умер. А Дрейден уехал в Ленинград, захватив с собой мои пьесы, которые показал там Акимову — худруку театра Комедии.

Пьесы Акимову пришлись по душе, и мне передали, что скоро театр Комедии приедет в Москву на гастроли и тогда Акимов хотел бы со мной встретиться.

Так и случилось. Театр приехал, я сходил на один из их спектаклей, а после него, вечером, поехал в гостиницу «Москва», где остановился Николай Павлович со своей женой, актрисой того же театра Еленой Владимировной Юнгер.

И вот я в их номере. Юнгер отдыхает в постели, разметав по подушке роскошные черные волосы, а Аки-

мов, скосив голову набок, остренько взглянув на меня, с хитренькой усмешкой предлагает сесть. И сам садится, забросив ногу на ногу.

Оба смотрят на меня не без любопытства: какой-то инженер — и вдруг автор нескольких необычных пьес, у которых ничего общего с советской действительностью. (Это и вызывало, кстати, отторжение у всех театров, кроме Камерного.) Но что их любопытство по сравнению с моим! Знаменитый Акимов и великолепная, известнейшая Юнгер!

Батюшки! — воскликнул я, глядя на Юнгер. — Да вы, оказывается, брюнетка! — Буквально перед этим я видел ее в спектакле с не менее роскошными золотыми волосами. — А я думал...

То был парик, — мягко пояснила Елена Владимировна. — Но я и не брюнетка. Вы извините, что я лежу — должна отдохнуть после спектакля.

А Николай Павлович продолжал иронически и совершенно откровенно рассматривать меня. Потом, сцепив пальцы на колене, он расспросил меня, кто я, и перевел разговор на пьесы. Похвалил их (Елена Владимировна тут вставила доброе словцо о «Мефистофеле»), но сказал, что реально разговор может идти для их театра о «Д.Ж.» — так поначалу я назвал пьесу о Дон Жуане, которая потом увидела свет как «Тогда в Севилье». «Тут, правда, придется схитрить, — добавил Акимов. — Надо оправдать, почему театр включает в репертуар пьесу советского автора не на советскую тему. Вы не театральный человек и не знаете, что у чиновников в Управлении театрами все расписано по рубрикам. А именно: пьеса советского автора на советскую тему, современную или историко-революционную, русская классика, зарубежная классика и пьеса зарубежного прогрессивного автора. И все. И вдруг вы со своим Дон Жуаном! А что, если мы скажем, будто это неизвестная пьеса Кальдерона или еще какого-нибудь испанца? А перед премьерой раскроем ваше авторство? Не возражаете?»

Я не возражал. И мы договорились: по возвращении в Ленинград Акимов читает пьесу на труппе и дает мне знать о результатах. «Думаю, все будет в порядке, — заметил Акимов. — Я даже знаю, как распределю роли».

Театр уехал. А я продолжал работать в Научном Автотракторном институте, где руководил лабораторией, и продолжал писать уже новую пьесу «Директор». И ждать вестей из Ленинграда.

Наконец получил от Акимова сообщение: пьеса труппой принята, и он начинает зондаж с репертуаром. Скоро у них опять гастроли в Москве, и тогда мы с ним обговорим дальнейшие действия.

Так получилось. Акимовцы приехали — их очень любили в Москве, и все гастроли проходили всегда триумфально. Мы встретились, переговорили. И я уже был на седьмом небе.

Но пришлось спуститься. Вернее, свалиться. Еще вернее, рухнуть. Это мне. Акимову же — упасть и разбиться. К счастью, не до смерти.

А произошло вот что. Для гастролей им дали филиал МХАТа. Играли они в тот вечер, когда все случилось, «Путешествие месье Перришона». Веселая, непритязательная французская комедия Лябиша, где всем на радость по сцене прыгали актеры в серебряных панталонах, фраках и цилиндрах, а сильно декольтированные прелестные актрисы покоряли зал рискованными наклонами корпуса.

Повторяю, зритель был в упоении, и все, без сомнения, окончилось бы ко всеобщему удовольствию, если бы на спектакль неожиданно не приехал Сталин. Почему? А потому, что в этот августовский вечер 1949 года Сталин намеревался посетить МХАТ, где на основной сцене гастролировал один из ведущих театров среднеазиатской республики с пьесой на революционную тему. Но произошла ошибка, и Сталина почему-то привезли в филиал. А буфет для вождя во МХАТ. Короче, когда Сталин увидел, что происходит на сцене, а буфета нет (понимаю, что не в буфете суть, но все же), он, не досмотрев спектакля, возмущенно покинул театр.

Представляете, каково было артистам доиграть спектакль? И вообще, что началось после этого?

Вскоре в «Правде» уже была разгромная статья, где Акимова обвиняли в космополитизме, формализме, преклонизме перед иностранщиной и еще в чем-то. (Кому интересно — смотрите номер от 5.8.49.)

В Ленинграде на общем собрании труппы те же артисты, которые до того неизменно выдавали Николаю Павловичу обожание, стали признаваться, что еле его терпели. Оказывается, они уже давно страдали, ну прямо изнывали от его космополитизма, формализма, преклонизма и еще чего изволите. Их даже не смущало то, что в труппе оставалась Юнгер, которой им придется глядеть в глаза.

Акимов был отстранен не только от руководства, но вообще изгнан из театра. Все договоры на постановки и оформление спектаклей в других театрах расторгли. (А до того театры наперебой за ним гонялись и упрашивали хоть что-нибудь поставить и оформить.) Статьи, отданные в журналы, сняли, набор книги, готовящейся к изданию, рассыпали. И вообще: катись-ка ты на все четыре стороны и скажи спасибо, что еще остался жив. И на свободе. «Не мелькай, не мозоль глаза, сгинь от греха подальше», — так посоветовали ему местные руководители.

Он и исчез — уехал в Москву, где поселился на улице Вахтангова, в квартире режиссера вахтанговского театра Александры Ремизовой.

А на что жить? Пришлось продать автомобиль и начать распродажу книг.

Однако что делать? И вот тут этот небольшого роста человек показал себя истинным богатырем духа. В тяжкой ситуации он продолжал работать — стал сам для себя рисовать эскизы декораций к спектаклям, которые так и не удалось, но хотел бы поставить. И писал портреты разных людей. В том числе и мой — он воспроизведен на обложке этой книги.

Ну а что «Д.Ж.»? А «Д.Ж.», само собой, лопнул. Это, тем не менее, не только не нанесло ущерба нашим отношениям, а, наоборот, сблизило нас. Я стал частым гостем на ул. Вахтангова, мы беседовали, я делился своими планами, а Акимов продолжал рисовать в ожидании возможного проблеска в своей судьбе.

Помню, ему предложили оформить эстрадный концерт в саду имени Баумана. В прошлые времена к нему даже не посмели бы подступиться с таким предложением. Акимов дал согласие и приступил было к работе. Как вдруг администрация сада расторгла соглашение. Оказа-

лось — и это нельзя. Потом был случай, когда Акимов получил приглашение на очередное заседание комитета по Сталинским премиям, членом которого он состоял. Он поделился: как быть? Пойти, нет? Что это — ошибка или начало реабилитации? Не пойдешь — сочтут за фронду и упустишь шанс.

Пошел. Оказалось, ошибка. Просто секретарша разослала приглашения по списку, где забыли вычеркнуть Акимова. Он явился — и у всех прочих членов комитета, как у чеховских чиновников, чуть от испуга сами собой не развязались галстуки. Тяжко было смотреть, как эти члены делали вид, что смотрят куда-то вбок, вдаль, вверх, куда угодно, только не на него. Благо, Акимов небольшого росточка, и глядеть поверх него было нетрудно. Улучив минуту, Акимов, ко всеобщему облегчению, смылся.

Так продолжалось до 1950 года, когда я закончил пьесу «Директор». Показал ее Акимову. Он сказал:

Знаете что? На днях Охлопков мне заявил: «Коля, если у тебя будет пьеса на современную советскую тему, я дам тебе ее поставить и оформить». Что, если я предложу ему вашу пьесу?

Да, ради Бога! — воскликнул я. — Счастлив буду оказаться полезным.

Акимов отдал пьесу Охлопкову и тогдашнему директору театра имени Маяковского Маркичеву. Она показалась им подходящей. Прочли на труппе. Некоторые покривились: автор какой-то неизвестный инженер. Но актеры увидали там для себя роли, и пьесу приняли к постановке. Охлопков понял — он ничем не рискует. Провалится Акимов — искать объяснений не надо: автор новичок, а для Акимова «современный производственный материал» (так тогда говорили о пьесах) чужд. Попытка же Охлопкова помочь подняться опальному режиссеру — благородна. Если же что-то получится, Охлопкову опять плюс, даже пусть на особо положительный резонанс рассчитывать не приходится.

Пригласили меня в театр заключать договор. Но я хоть и профан в театральных делах, однако кой-какой деловой опыт, хоть и технический, все же имел. Сразу увидел, что договор — липа, ибо связывал только автора, не театр. И отказался его подписать.

Почему? — удивились Охлопков и Маркичев.

— Тут нет главного: срока выпуска спектакля.

Вы не театральный человек, не знаете нашей специфики. (Ох уж эта специфика! Сколько ссылок на нее, прикрывающих обычный бедлам, пришлось с тех пор выслушать.) Ведь мы не хозяева в своих сроках и планах. Управление театров всегда может все изменить.

Вот именно поэтому, — ответил я.

— Но тогда вы окажетесь свободным передать пьесу в другой театр?

— А зачем мне это делать, если вы действительно будете над ней работать? Зачем думать о разводе, раз мы собираемся пожениться?

Но, подписав договор, вы получите аванс, — пошли они с главного козыря.

— А зачем мне ваш аванс? Аванс, как сказано у Чехова, заедает будущее. Живу же я без вашего аванса. Доживу и до премьеры. А уж тогда получу все сполна.

Такая позиция была, очевидно, для них неожиданной. Возможно, поэтому Акимов смог сразу же, без обычных проволочек, приступить к работе.

Так или иначе, но премьера состоялась. Однако непременный банкет артистам я мог сделать лишь к сотому спектаклю — денег не было. Еле-еле наскреб на угощение рабочим сцены. («Иначе зашьют занавес», — сказал Акимов.) Был успех, и пьеса широко пошла по стране. А вскоре Акимова вызвали в Ленинград. Ему предложили возглавить Новый театр, который к тому времени погибал и держался лишь на том, что имел огромный буфетный зал, куда можно было попасть, только купив билет на спектакль. Публика, в большинстве, дальше этого буфета и не ходила — спектакли шли при почти пустом зрительном зале.

Так вот, Акимову милостиво разрешили вытаскивать этот театр из прорыва. И еще поставили при этом условие: «Только без формализма и без баб». (Подлинные слова тамошнего горкомовского руководства.) Что до формализма, то Акимов обещал, что его на дух не будет. А по части баб — тут Акимов выразил полное недоумение: дескать, даже не понимаю, о чем разговор.

Итак, Акимов уехал в Ленинград, но дружба наша не прервалась. Я стал часто наезжать туда, он приезжал в Москву и в 1956 году оформил спектакль по моей пьесе «Одна» в театре Вахтангова, в постановке Ремизовой.

Спектакль имел такой шумный резонанс, что пьесу стали играть еще театров двести по стране и за рубежом. Это сразу же насторожило Инстанции, и они обрушили на меня ворох нелепых претензий. Требовали изменений в тексте, на что я не шел, отбивался как мог, а в результате слег в больницу с резким падением гемоглобина.

О совете Акимова, как вести себя с Инстанциями, я вкратце уже писал, но тут с удовольствием повторю в более развернутом и точном изложении.

— Так не годится, — сказал Акимов. — Этак вы быстро загнетесь. Зачем возражать? Наоборот. Надо их слушать с наслаждением. Вы думайте при этом: «Где еще я этакое идиотство услышу? Не забыть бы записать. Пригодится». А выслушав, искренно поблагодарить. Есть за что. Они же почувствуют вашу искренность и станут меньше на вас бросаться. Даже могут забыть, что требовали. А если вы будете таращить на них глаза и возражать, их злость начнет расти, а ваш гемоглобин падать.

Эти слова Акимова я потом часто повторял молодым драматургам, и, надеюсь, они пошли им впрок. Во всяком случае, мне они сберегли здоровье при многих сходных обстоятельствах. Кажется, они вообще имеют универсальное значение. Вот только продлили ли они жизнь самому Акимову — не знаю.

Акимову удалось вытянуть Новый театр. Постановки уже упомянутого «Дела» да и другие спектакли привлекли в театр зрителей. Теперь уже трудно было достать туда билеты, и местное начальство даже в связи с этим решило присвоить театру имя Ленсовета.

Но к этому времени театр Комедии впал в полное ничтожество. Зрители покинули его начисто. Прежде обожаемый театр в Ленинграде и любимый в Москве, да и на любых гастролях, теперь проваливал спектакль за спектаклем. И вот те же артисты, которые боготворили Акимова «до» и предали «после», теперь пришли к нему на поклон, умоляя вернуться в театр. Местное начальство, которое изгнало Акимова оттуда, теперь присое-

динилось к желанию артистов. Акимов колебался. Этот театр был его детищем. Даже марка — афишный символ театра — была нарисована Николаем Павловичем. С 1935 года и до дня изгнания он многолетним трудом создавал театру великолепную репутацию. И вот теперь...

В 1956 году Акимов вернулся. Но, справедливости ради отмечу, что это был уже не тот Акимов. И дело не в возрасте. А в том, что такая ломка — назад, вперед — не проходит бесследно не только для проволоки, но и для человека. Даже для такого поразительно волевого и работоспособного, как Акимов.

И вот тут я считаю уместным сказать о практиковавшейся тогда, да, к сожалению, не оставляемой и поныне отвратительной манере бросаться из крайности в крайность, из хамства в холуйство и наоборот. Это лишает человека возможности жить и работать в меру своих сил. Мешает создать о нем правильное представление. А тогда еще был подлый обычай не только топтать, но и заставлять признаваться в справедливости этих действий. Что, почему-то считается, компенсирует обожание после смерти.

Как говаривал один из корифеев МХАТа Михаил Кедров: «Обмажут человека дерьмом, а потом заставят еще твердить, что это его же природный запах». Вот так и с Акимовым. Поначалу его подымали. Затем стали придираться, требуя холуйской ортодоксии. А он хитро уклонялся. Потом, после посещения Сталина сбросили со всех пьедесталов и каких только помоев на него ни вылили. Затем, со скрипом, в качестве большого одолжения, дали деградировавший театр. А когда он его возродил, «простили» и дали другой, который сами же развалили.

Мои московские дела стали мешать поездкам в Ленинград, а Николай Павлович, занявшись восстановлением театра Комедии, тоже теперь появлялся в Москве редко. Однако добрые наши отношения продолжались, хотя встречаться почти не приходилось, разве что на разных совещаниях. Было и несколько попыток поставить мои пьесы («Строгую девушку», «Человека из Стратфорда»), есть даже переписка по этому поводу, но какие-то

управленческие планы мешали, и с постановками опережали другие театры.

Но вот в 1968 году Акимов снова привез на гастроли в Москву театр Комедии завоевывать ему былую репутацию. Я уже было собрался пойти на спектакль, как вдруг — обухом по голове — скоропостижная смерть Николая Павловича. Он умер 6 сентября в гостинице «Пекин», во сне, ночью — смерть праведника. Значит, невелики и простительны были его земные грехи, раз судьба определила ему легчайшую смерть. Выходит, ничтожны оказались все его возможные заблуждения рядом с тем чудесным, что ему удалось совершить для всех нас.

Накануне вечером он был на спектакле своего театра, договаривался о встрече утром. Пришли — а он не проснулся.

Уже потом мы с Еленой Владимировной как-то вспоминали прошедшие годы. И наше знакомство, первую встречу. И последующие. И как Акимов учил меня уму-разуму. И его блестящие выступления на всяческих коллегиях и совещаниях. Я вообще считаю, что ораторское искусство Акимова, искусство полемиста, а также дар театрального литератора были никак не ниже таланта режиссерского и художнического.

Акимов считал: «Почему гибнут театры, в которых происходят склоки, драки? Потому что на глазах врага нельзя творить. Можно пилить дрова, можно копать яму — ему, скажем, — но творить на вражеских глазах нельзя. Только сочувственный глаз дает атмосферу, в которой вызревают те плоды, которые можно показывать любому зрительному залу. Пусть придут враги — ваше произведение само за себя постоит. Но пока оно рождается, важна атмосфера доброжелательства».

Вот таким он был, веселый греховодник, умерший как праведник, даже не зная, что покидает нас и театр, которому более чем через двадцать лет после его смерти, лишь в июле 1989 года, присвоили его имя.

...И вот прошло уже почти четверть века (когда я пишу эти строки), как Николая Павловича с нами нет, а он продолжает находиться в ряду тех, через кого мы понимаем, чем был для нас театр и каким должен быть. Это

они, при всех издержках, которые были присущи тогда театру (во многом — по вине обстановки в стране), тем не менее придавали ему значительность, обаяние и вызывали к театру чувство, сходное с влюбленностью. Именно как человек, прощающий предмету своей любви его недостатки, я, уже переступив порог театра, чувствовал, что здесь то место, ради которого стоит многое терпеть.

Да, там меня обманывали, но там же я испытывал и наслаждение от сознания осмысленности своей жизни. Там я мгновенно влюблялся в артистов, когда видел блистательную игру. Там же начинал их немедленно жгуче ненавидеть, если они проваливали роль. Там я восхищался одними режиссерами и презирал других. Там меня распирало от гордости, когда публика, сидя на моем спектакле, реагировала как мне мечталось. И я готов был забиться от стыда под кресло, когда... в общем понятно. Там я... И разве только я?

Не думаю, что Акимов существенно изменился бы сегодня в своей театральной манере или стал исповедовать другую веру. Гоняются за модой в искусстве, как правило, те, кому нечего сказать от себя. Он, пожалуй, помолодел бы. Опять, наверное, напозволял бы себе. Одно знаю: достоинство и значение театра он бы сохранил. Ибо на таких, как Акимов, они держались.