Глава 14. Песни невинности

Я наконец признал священным хаос своей мысли»

Алхимия слова, Одно лето в аду

Когда Рембо вернулся в Шарлевиль, его мать озвучила мораль его сезона в Париже: «Интеллектуальная деятельность ведет практически в никуда»[318].

Он размышлял о своем грядущем приключении, сидел в кафе в центре города с Делаэ и Бретанем и рассказывал умопомрачительные истории о своей жизни в Париже. В дневное время он хоронил себя в публичной библиотеке над своей старой школой и трудился над новыми стихами: причудливыми, пространными короткими песнями, которые показались бы Верлену написанными совсем другим человеком.

Тот Рембо, который отправлял свои «воспитательные» письма Верлену на адрес Форена, походил на младшую версию мадам Рембо. Эти «lettres martyriques» (мученические письма), как их называл Верлен, были впоследствии уничтожены Матильдой, но суть их можно вычислить из ответов Верлена: Рембо подозревал, что тот пытается отвертеться от их «договоренности».

Счастливо поеживаясь от словесной взбучки, Верлен писал, чтобы поблагодарить его 2 апреля 1872 года за его «любезное письмо»:

«Маленький мальчик» принимает заслуженную взбучку, друг «жаба» отказывается от всего и ни разу не бросил твое мученичество, думает о нем, если возможно, с еще большим пылом и радостью, будь уверен, Rimbe.

Верно, люби меня, защищай и вселяй уверенность. Будучи очень слабым, я сильно нуждаюсь в доброте. […] Я не буду пытаться снова смягчить тебя своими выходками маленького мальчика».

Рембо мог видеть на расстоянии, что Верлен снова стал на скользкую дорогу респектабельности. Глупец даже предположил, что, когда Rimbe вернется в Париж, он мог бы озаботиться поисками работы…

Единственный фрагмент писем Рембо, сочтенный Матильдой достойным цитирования в ее воспоминаниях, относится к этому неудачному предложению:

«Работа находится от меня дальше, чем мой ноготь от моих глаз.

Трахни меня! [повторяется восемь раз]

Ты не перестанешь думать, что моя кормежка дорого обходится тебе, до тех пор пока не увидишь, что я действительно жру дерьмо»[319].

Для Верлена эти письма были глотком свежего воздуха. Его богемное существование было сокращено до ежедневного аперитива с Фореном. Матильда вернулась с юга, и поток денег месье Моте возобновился. Компания Lloyd Belge («Ллойд Бельж») пошла на риск и наняла Верлена в качестве страховщика. Он был почти постоянно трезв. Матильду никто не поджигал уже несколько дней.

Без Рембо Верлен стал более уступчивым. Матильда даже смогла поднять вопрос о его агрессивном поведении. Верлен отвечал, как если бы она попросила его объяснить работу простого механизма: «Когда я с маленькой шатенкой кошечкой [Форен], я хороший, потому что маленькая шатенка-киска очень нежна. Но когда я с маленьким белокурым котиком [Рембо], я плохой, потому что маленький белокурый котик свиреп»[320].

Этот зловещий детский стишок был единственным объяснением, которое было предложено Матильде. Ее собственный анализ тридцать пять лет спустя сводился к тому, что Рембо винил ее в его «изгнании» в Шарлевиль и отомстил, соблазнив ее мужа.

Хотя ее хронология неверна, убежденность Матильды в том, что Рембо ревновал к ней, вполне может быть точной, и это, безусловно, отражает истинное впечатление. После рождения маленького Жоржа Рембо начал по-настоящему разрушать их брак. Похищая у ребенка отца, он как бы воссоздавал ситуацию, которая омрачила его собственное детство, он совершил побег с человеком, который бросил жену и ребенка.

Длинное стихотворение M?moire («Воспоминание»), вероятно, датируется этим периодом. В обрамлении рукава реки Маас в Шарлевиле это стихотворение выдергивает полузабытые сцены из вялого потока с помощью ассоциативного приема, который, кажется, был изобретен именно для него. Рембо писал для аудитории, которой еще не существовало. Только спустя столетие модернистской литературы и кино мысленный взор может выполнять акробатические трюки, которые, очевидно, были вполне в порядке вещей для Рембо. И все же «Воспоминание» по-прежнему красивое и трудное для восприятия стихотворение.

Прозрачная вода, как соль слезинок детства;

порывы к солнцу женских тел с их белизною;

шелка знамен из чистых лилий под стеною,

где девственница обретала по соседству

защиту. Ангелов возня. – Нет… золотое

теченье, рук его движенье, черных влажных

и свежих от травы. Ей, сумрачной, не важно,

холмов ли тень над ней иль небо голубое.

Часто говорят, что женщина, которая прогуливается вдоль реки со своими детьми, – это мадам Рембо в отчаянии из-за ухода мужа. Сам мужчина, который уходит за горы в шестой строфе, определяется с одинаковой убежденностью с обеих сторон как Рембо или как его отец.

Эти критические разногласия, которые брызгали слюной на протяжении десятилетий, обычно указывают на устойчивые неясности в тексте. Ребенок и мужчина, как синхронные фигуры в средневековой живописи, похожи, но индивидуальны. Взрослый остается в разбросе идентичности, «подобно ангелам, расставшимся в дороге», но ребенок вязнет в непостижимом прошлом:

Игрушка хмурых вод, я не могу, не смею,

– о, неподвижный челн, о, слабость рук коротких! –

ни желтый тот цветок сорвать, ни этот кроткий,

что с пепельной воды манит меня, синея.

На ивах взмах крыла колеблет паутину.

Давно на тростниках бутонов не находят.

Мой неподвижный челн, и цепь его уходит

в глубины этих вод – в какую грязь и тину?

Подобно «Пьяному кораблю», «Воспоминание» является одним из предотъездных стихов Рембо – тихая комната, где путешественник сидит неподвижно, беспокоясь о своем багаже, пытаясь собрать воедино правдоподобный образ будущего из фрагментов прошлого. Рембо собирался прибегнуть к тому, что было официально некой формой семейной жизни. Неразрешенные доводы являются источником неоднозначного обаяния стихотворения: как следовать по стопам отца, который был связан и с домом, и с противоположностью дома – дезертирством, безответственностью и свободой? Как утешить отчаявшуюся женщину, если она хранит любовь к человеку, которого больше нет с ней?

К счастью, ни одно изложение обычных фактов не соответствует стихотворению. Его биографическая значимость заключается не столько в структуре, сколько в деталях. Со своими отдаленно аналогичными мотивами оно повторяет структуру самого воспоминания («Воспоминание» – это ведь только название) – переплетение прошлого и настоящего, озадачивающее упорство определенных образов. Рембо больше не написал ничего подобного. Это было, как если бы акт сочинительства отвечал на вопрос или показал тщетность этого вопроса в первую очередь: как может разум отсечь себя от «грязи» собственной памяти?

Другие стихи временного «изгнания» Рембо в свой родной город – совсем иные. Они были написаны тем Рембо, который уже вступил на путь своего приключения, и если они оказываются непонятными, в соответствии с нормальными критериями, то только потому, что стихи не являются дневником, а частью самого приключения.

Как правило, издаваемые под редакторскими названиями – Derriers vers («Последние стихи»), Vers nouveaux («Новые стихи») или Chansons («Песни»), – это были, скорее, ?tudes n?antes («Этюды небытия»)[321], о чем Рембо упомянул Верлену: стихи, очищенные от любой прямой идеи, подобно музыкальным этюдам. Когда Верлен получил первое из таких стихотворений по почте, то был потрясен. Ожесточенные непристойности прежнего Рембо исчезли, словно след ракеты:

«Месье Рембо теперь изменил свою тактику и работал в наивной (он!), сильно и намеренно упрощенной форме, используя только ассонансы (неполные рифмы), расплывчатые термины, детские или народные обороты речи. Поступая таким образом, он творил чудеса простоты стиля, реальных размытостей и очарования, столь легких и тонких, почти неуловимых:

Ее обрели.

Что обрели?

Вечность! Слились

В ней море и солнце!

О дух мой на страже,

Слова повтори

Тьмы ночи ничтожной,

Зажженной зари.

Людей одобренье,

Всеобщий порыв –

Ты сбросил их бремя

И воспарил.

Ведь только у этих

Атласных костров

Высокий Долг светит,

Нет суетных слов».

(«Празднества терпения»)

Поскольку Верлен сохранил очень мало из того, что ему говорил Рембо, Делаэ, видимо, является лучшим проводником по этой анорексичной лирике. Идея, как объяснял ему Рембо, состоит в том, чтобы «открыть чувства», а затем «зафиксировать» и записать впечатления, не важно, сколь они мимолетны или нелогичны[322]. Это был своего рода фотографический реализм без кухонных раковин и статистических данных. Рембо столбил огромную новую территорию поэзии: спектр попадания разума в альтернативные реальности. Пугающий простор стиха дает ощущение возможности вторгнуться в разум:

О, з?мки, о, смена времен!

Недостатков кто не лишен?

О, замки, о, смена времен!

Постигал я магию счастья,

В чем никто не избегнет участья.

Пусть же снова оно расцветет,

Когда галльский петух пропоет.

…

(«О, замки, о, смена времен!»)

Собственный отчет Рембо об этих ранних экспериментах в «Одном лете в аду» не столь таинственный, как это может показаться: «Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте завода перед моими глазами откровенно возникала мечеть, школа барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах неба, салон в глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля порождало ужасы в моем сознании».

Такую простую форму замещения, которую, пожалуй, лучше всего назвать неореализмом, можно увидеть на примере стихотворения Larme («Слеза») с его психотропными описаниями облаков и грозовых туч:

Вдали от птиц, от пастбищ, от крестьянок,

Средь вереска коленопреклоненный,

Я жадно пил под сенью нежных рощ,

В полдневной дымке, теплой и зеленой.

Из этих желтых фляг, из молодой Уазы,

– Немые вязы, хмурость небосклона, –

От хижины моей вдали что мог я пить?

Напиток золотой и потогонный.

Дурною вывеской корчмы как будто стал я.

Затем все небо изменилось под грозой.

Был черный край, озера и вокзалы,

И колоннада среди ночи голубой.

В песок нетронутый ушла лесная влага,

Швырялся льдинками холодный ветер с неба…

Как золота иль жемчуга ловец,

Желаньем пить объят я разве не был?

На следующем этапе необходимо было изменить выразительные средства: «Затем я стал объяснять свои магические софизмы с помощью галлюцинации слов».

«Галлюцинация слов» – это лингвистический эквивалент видения предметов: гласные и согласные звуки, которые доходят до слуха, как музыкальные фразы, слова, которые теряют свои очертания, как облака, так что вместо того, чтобы есть boudin noir (черный пудинг), поэт обнаруживает, что питается bouts d’air noir (частицами черного воздуха).

Представление Рембо о самом себе как о реалисте ставит его в небольшое меньшинство среди его критиков. Но это были не случайные галлюцинации. Духовные песни, которые летят вслед за «реки Черносмородинной потоком» в F?tes de la patience («Празднества терпения»), были не просто роем свободно парящих символов[323]. Пораженчество постструктуралистской теории было совсем незнакомо Рембо. Если язык не адекватен задаче, его нужно изобрести заново.

Все эти словесные эксперименты имеют скрытый мотив, который ставит их далеко за пределами профессиональной литературы. В «Одном лете в аду» Рембо придает своим песням концепцию, которая очаровала его в произведениях иллюминатов XIX века: что за сценическими декорациями сенсорных впечатлений лежит чистая, абсолютная реальность. С астрономическим предвидением он сравнивает эту реальность с чернотой космоса: «Наконец-то – о, счастье! о, разум! – я раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света»[324]. Эту окончательную истину можно увидеть лишь в скоротечные моменты, когда чувства больше неотделимы от объекта восприятия, когда личность испаряется, подобно «мошке, опьяневшей от писсуара корчмы, влюбленной в сорные травы и растворившейся в луче!».

Вопрос: как может личность, способная к распаду, осуществлять контроль над средствами выражения? Для этого надо было найти форму, которая могла бы выступить в качестве средства выражения и распространения мыслей. Действительно ли или нет, Рембо ожидал, что это средство выражения и распространения мыслей перенесет его в чудесную новую реальность, эксперимент будет увлекательным испытанием его поэтического мастерства: как найти точные формы записи, где описание кажется невозможным.

Рембо наткнулся на некоторые перспективные комплектующие этого средства выражения и распространения мыслей в Шарлевильской публичной библиотеке: десять забытых томов, в которых содержалось полное либретто легкой оперы композитора XVIII века Шарля Фавара.

На первый взгляд лирика Фавара выглядит слишком легкой, чтобы заинтересовать Рембо. Ленивые пастухи и слишком чувствительные доярки топят свои вялые печали в бесконечном потоке простой гармонии. Именно эти качества и искал Рембо. Фрагменты из Фавара, уже побледневшие от ничтожества, вновь возникают в стихах Рембо, вырезанные и вставленные в некую пророческую непонятность:

Больше нет у меня желаний:

Опекать мою жизнь оно станет.

Обрели эти чары плоть,

Все усилья смогли побороть.

Что же слово мое означает?

Ускользает оно, улетает!

(«О, замки, о, смена времен!»)

Этот метод выборки не имеет прецедентов во французской поэзии, хотя, очевидно, имеет прецеденты в человеческой психике. Рембо воссоздавал фон из размытых звуков и впечатлений, которые должны быть отфильтрованы в процессе создания литературного произведения.

Песни Рембо были использованы для заполнения поэтического пробела весны 1872 года с любым выразительным средством, которому случалось соответствовать повествованию. По некоторым сведениям, он был безумно счастлив, по другим – безумно несчастен. Но суть этой техники состояла в том, чтобы стереть личность поэта из стихотворения и создать анонимную песнь: короткие, литургические отрывки, целью которых было вызвать состояние религиозного созерцания, но которые также содержат определенные воспоминания или духовную задачу[325].

Доминирующая тема появляется почти во всем, что писал Рембо в арденнской глуши: первое искушение Христа. Человек не может жить лишь хлебом единым (или, в случае Верлена, абсентом):

Идем! Вином бурлящим

Там волны в берег бьют,

Аперитивы в чащах

С высоких гор бегут.

Спешите, пилигримы:

Зеленый ждет абсент…

Пейзажи эти – мимо!

Что значит хмель, друзья?

Нет! Стать добычей тлена

Я предпочту скорей

В пруду, под мерзкой пеной

Средь затонувших пней.

(«Друзья»)

Грызущий скалы скиталец из этих стихов является духовным алкоголиком, «страждущим» от «грозной Гидры» своей жажды, и, ведомый резями в желудке, страдает от обезвоживания в мире настоек, вин и рек черносмородинового ликера.

Существует несколько ссылок на его предстоящее «мученичество». В L’?ternit? («Вечность») содержится туманный намек на то, что она состоит из «ученья и бденья» (этимологически из «знания» и «страдания»). Но эти темы являются элементами конструкции, в которых ритмы и рифмы играют одинаково важную роль. Попытки расшифровать скрытые послания Рембо заслонили его практические достижения. Некоторые из тайных намеков оказались, во всяком случае, довольно скромными: «галльский петух» (намекая, очевидно[326], на триумфальную эрекцию), или паук, который ест фиалки:

Волк под деревом кричал,

И выплевывал он перья,

Пожирая дичь… А я,

Сам себя грызу теперь я.

Ждет салат и ждут плоды,

Чтоб срывать их стали снова.

А паук фиалки ест,

Ничего не ест другого.

Мне б кипеть, чтоб кипяток

Возле храма Соломона

Вдоль по ржавчине потек,

Слился с водами Кедрона.

(«Волк под деревом кричал»)

Изамбар был ближе к истине, когда заметил, что некоторые из припевов Рембо заимствованы из народных песен, которые он имел обыкновение петь и которые он, кажется, собирал в своих странствиях:

Aveine, aveine, aveine,

Que le beau temps t’am?ne. [Trad.]

(Авьен, авьен, авьен,

что приводит тебя в хорошее настроение). [Традиц.]

Ah! Que le temps vienne

Ой les coeurs s'eprennent. [Rimbaud][327]

(Ах, хорошее настроение

заставляет сердца влюбляться). [Рембо]

Песни неуловимого галлюцинирующего странника теперь среди самых коммерчески успешных в истории поэзии. Вдохновленный, возможно, собственными chansons (песнями) Верлена, Рембо придает более привлекательный облик бесплатному ресурсу: общедоступному фонду традиционной поэзии. Отказавшись от литературной элиты, он приобщил себя теперь к гораздо более широкому сообществу, очистив ее от утонченности, которая лежит на французской поэзии слоями толщиной с ее историю.

После смерти Рембо был вновь воспринят Академией. Неклассические элементы его лирики – ее vers impairs[328] и созвучные рифмы – описаны, как если бы они были педантичными экспериментами, или повсеместно восхваляемы, как прекрасные примеры «диверсии». Фактически стихотворение, считающееся самым смелым проявлением просодической (интонационной) нерегулярности Рембо – Bonne pens?e du matin («Добрые мысли поутру»), имеет регулярный ритм, если голосу позволить декламировать, вместо того чтобы подсчитывать слоги, в то время как некоторые из его «неправильных» рифм являются вполне гармоничными, когда произносятся с тем, что Верлен называл parisiano-ardennais (парижско-арденнским) акцентом Рембо[329]. Многие из этих песен могут исполняться с большим эффектом арденнскими крестьянами, чем профессиональными актерами.

«Диверсия» Рембо состояла в спасении стихотворной лирики от печатной страницы, возвращая ее к коллективным корням. Верлен был бы меньше поражен этой поэтической volte-face (резкой переменой), если бы он понял, что язвительные непристойности и фольклорная «наивность» Рембо были решением одной и той же проблемы: если литература – это буржуазный институт, как его можно использовать, чтобы выразить антибуржуазную идеологию?[330] Или, с точки зрения ясновидца: как может язык Третьей республики передать видение абсолютной истины?

В конце мая пришло письмо от Верлена: Рембо должен сесть на парижский поезд в следующую субботу. Его тайком встретят на вокзале. Верлен, видимо наконец был готов к великому приключению, хотя его тон казался не таким, какого можно было бы ожидать от ученика ясновидца: «Теперь приветствия, воссоединение, радость, ожидание писем, ожидание тебя. Мне дважды приснился прошлой ночью один и тот же сон: Ты, ребенок-мучитель [martyri-seur d’enfant]. Ты весь goldez [sic «золотой»]. Смешно, да, Rimbe?»[331]