Императорско-королевская придворная опера после Малера

Вероятно, сразу по приезде в Вену (во всяком случае — в феврале 1908 года), 18-летний Гитлер направляется в оперу, чтобы предстать перед профессором Альфредом Роллером. Как это было, Гитлер на удивление откровенно рассказал Альфреду Эдуарду Фрауенфельду, гауляйтеру Вены: с рекомендательным письмом к Роллеру «он дошёл до здания оперы, но потом мужество его покинуло, и он повернул назад. Чуть погодя, преодолев робость, он во второй раз направился к опере, вошёл в здание, но опять остановился. Третья попытка также оказалась неудачной». Потому что робкого юношу на входе спросили, зачем он тут. «Пробормотав что-то, он поспешил спастись бегством, и чтобы покончить с этой напряжённой ситуацией, уничтожил письмо»[273].

Шанс, таким образом, оказался неиспользованным: Роллер не имел возможности распознать у молодого человека талант художника. Гитлер побоялся услышать негативный отзыв и всю последующую жизнь мог тешить себя иллюзией, что Роллер совершенно точно оказал бы ему поддержку, если бы он в феврале 1908 года осмелился к нему зайти. Без рекомендации в Австрии ничего не достичь. Когда я приехал в Вену, у меня было рекомендательное письмо к Роллеру. Я просто им не воспользовался. Если б я тогда с этим письмом к нему пришёл, он бы сразу меня взял. Не знаю, было бы так для меня лучше? Во всяком случае, всё было бы гораздо легче![274]

Гитлер вспоминал, не называя имени Роллера, каким стеснительным был он в то время в Вене, хотя во многих вещах уже хорошо разбирался. Но него представлялось одинаково невозможным приблизиться к великому человеку и выступить с речью перед пятью людьми[275].

Встреча Гитлера и профессора Роллера, к тому дню 70-летнего и больного, состоялась лишь много лет спустя, 26 февраля 1934 года, в имперской канцелярии, по инициативе рейхсканцлера. Роллер писал, что во время встречи Гитлер говорил о том впечатлении, какое произвела на него в 1907 году в Вене постановка «Тристана»: «Во втором акте башня в бледном свете». «А потом Вы же ещё ставили «Валькирию». Во втором акте крутые откосы… и «Кавалерароз» и другие вещи Штрауса, кажется, «Елену Египетскую» и чего только Вы не ставили…». Потом Гитлер рассказал, смеясь, «как он хотел показать мне свои рисунки и наброски декораций, добыл для этого через родственницу… рекомендательное письмо, но в последний момент так и не решился прийти»[276].

В 1934 году в Байройте Роллер по рекомендации Гитлера поставил «Парсифаля». Дирижировал Рихард Штраус. На премьере Роллер сидел рядом с Гитлером. И снова речь зашла «о молодом студенте из Линца, который хотел стать художником, но так и не нашёл в себе мужества постучать в дверь профессора Роллера»[277].

Тогда же, в июле 1934 года, австрийские национал-социалисты убили в Вене федерального канцлера Австрии Энгельберта Дольфуса. Гитлер тогда находился неподалёку, в Байройте. Он не привлекал к себе внимания, но готов был в любую минуту вмешаться и захватить власть в Австрии. За провалом путча последовали аресты национал-социалистов, бывших на нелегальном положении. Арестовали и Ульриха, 23-летнего сына Роллера, который учился в Академии изобразительных искусств на декоратора. Альфред Роллер умер в 1935 году, так больше и не увидев сына.

Через несколько дней после несостоявшегося визита Гитлера к Роллеру в Вену приехал линцский друг Август Кубичек. Вот как он позже описывал первое впечатление от квартиры на Штумпергассе: «Мне ударил в нос неприятный запах керосина… Всё казалось унылым и бедным». И далее: «Из нашего окна было видно только голую, покрытую сажей заднюю стену парадного корпуса. И только если подойти к окну совсем близко и задрать голову, увидишь узкую полоску неба, но и этот кусочек был обычно скрыт дымом, пылью или туманом»[278].

Прямо в день приезда Гитлер ведёт своего друга, усталого и сбитого с толку оживлённым уличным движением на Рингштрассе, к зданию Придворной оперы. Кубичек: «По сравнению с нашим скромным жилищем на Штумпергассе — словно другая планета, впечатление просто ошеломляющее»[279].

Несмотря на долгие поиски, друзья так и не смогли найти для Кубичека подходящей комнаты: препоной стал рояль, взятый им напрокат. Они уговорили госпожу Закрейс уступить им за 20 крон в месяц «большую» комнату, а себе оставить кухню и маленькую комнату. Молодые люди сосуществуют мирно: Адольф встаёт поздно и остаётся до обеда дома, а Кубичек, который с лёгкостью сдал вступительные экзамены, уходит на занятия в консерваторию. После обеда из дому уходит Гитлер, так как «Густль» в это время занимается на рояле и альте. Ночью Гитлер не даёт другу спать, выступая с многочасовыми речами.

В Вене главным предметом его интереса остаётся опера. В репертуаре придворного театра много произведений Рихарда Вагнера: «Кольцо нибелунгов» целиком исполняется два-три раза за сезон, ещё дают «Тристана и Изольду», «Таннгейзера» с Лео Слезаком в заглавной роли[280], «Мейстерзингеров», «Риенци», «Лоэнгрина», «Летучего голландца». Из июньского репертуара 1908 года: 2 июня — «Голландец», 4-го — «Таннгейзер», 5-го — «Лоэнгрин», 7-го — «Мейстерзингеры», 9-го — «Тристан», 16-го — «Золото Рейна», 17-го — «Валькирия», 19-го — «Зигфрид», 22-го — «Гибель богов»[281].

Кубичек вспоминает, что во время совместного проживания в Вене, с февраля по июль 1908 года, они присутствовали на каждом представлении Вагнера в Придворной опере, «Лоэнгрина» и «Мейстерзингеров» «видели раз десять точно» и, «конечно», знали наизусть[282]. В 1935 году Йозеф Геббельс записывает в дневнике: «Фюрер рассказывает о великих венских певцах, особенно о Лео Слезаке, которого очень ценил. Там ему впервые довелось насладиться музыкой. Всё та же старая песня»[283].

Чтобы послушать любимого Вагнера, Гитлер готов ходить даже в «Фольксопер» — «Народную оперу», хотя ему не нравится здание, весьма прозаическое, в стиле «новой деловитости», а также скучный, без изюминки, интерьер, и постановки здесь такие же — пустые и прозаические. Кубичек вспоминает: «Адольф называл этот театр «народной столовой»»[284]. Но здесь они могли себе позволить даже сидячие места. Самое дешёвое место на втором ярусе стоило всего полторы кроны (меньше, чем самое дешёвое стоячее место в Придворной опере).

Кубичек пишет: «Для Гитлера посещение оперы имело иной смысл, чем для всех остальных; слушая Вагнера, он пребывал в особом состоянии, он забывал себя и мир вокруг и переносился в мистическую страну грёз, это было ему необходимо, чтобы обуздать свою взрывную натуру»[285].

Гитлер изучал творчество и биографию Вагнера «с невероятным упорством и последовательностью», «с бьющимся сердцем». Он прочитал всё написанное о мастере и всё, что вышло из-под его пера, «как будто Вагнер мог стать частью его существа». «Порой Адольф… декламировал мне наизусть письма или записи Рихарда Вагнера или его сочинения, например, «Произведение искусства будущего» или «Искусство и революция»»[286]. Мировоззренчески и политически Вагнер тоже становится идеалом для молодого Гитлера.

В Вене я был так беден, что мог позволить себе ходить только на самые лучшие постановки, «Тристана» я прослушал тогда раз тридцать или сорок раз в самом лучшем исполнении, ещё я ходил на Верди и на другие избранные спектакли, ерунда меня не интересовала[287].

При всей его экономности столь частые визиты в оперу в первые венские месяцы были Гитлеру не по карману. Билет на стоячее место в партере стоил две кроны, на особые представления (например, на выступление Энрико Карузо или на премьеру) — целых четыре кроны. Со стоячего места в партере, под императорской ложей, всё было великолепно видно и слышно, эти места пользовалось большим спросом, за билетами по много часов стояли в очереди. Как пишет Кубичек, ради оперы Вагнера, которая длилась пять часов, им приходилось отстоять три часа под аркадами (то есть снаружи), а потом ещё два часа в коридоре оперы, чтобы добыть в кассе билет на хорошее место.

В ту эпоху стоячий партер делился на две части бронзовыми перилами: одна половина мест предназначалась для гражданских лиц, вторая для военных. Женщинам и девушкам вход был запрещён, и это, по словам Кубичека, «Адольф весьма приветствовал». Военные, которые «приходили в Придворную оперу не столько ради музыки, сколько ради того, чтобы показаться в обществе», платили за место всего десять геллеров. «Это приводило Адольфа в неистовство», особенно потому, что сторона для военных — в отличие от стороны для гражданских — обычно оставалась полупустой[288].

Более дешёвые стоячие места на третьем и на четвёртом ярусах (1 крона 60 геллеров и 1 крона 20 геллеров соответственно) молодой Гитлер, как пишет Кубичек, не признавал: там и акустика, и обзор были намного хуже, чем в партере. А главное и самое ужасное — туда пускали дам, что Гитлера не устраивало.

Чтобы не тратиться на гардероб, молодые люди оставляют пальто и шляпы дома и мёрзнут, стоя в очереди. Им приходится уходить из театра ровно в 21.45, чтобы добраться до Штумпергассе до 22.00, когда двери дома запирались на ночь; в те времена в Вене у жильцов не было ключей от входной двери дома, и приди они позже, пришлось бы заплатить привратнику по 20 геллеров[289]. Финал оперы, который им не удалось дослушать, Кубичек потом исполнял дома на рояле[290].

В конце 1907 года Густав Малер после десяти лет работы ушёл с поста директора императорско-королевской Придворной оперы. Устав от интриг и антисемитизма, Малер решил покинуть Вену и принял предложение Метрополитен-опера в Нью-Йорке. В связи с этим крайне ухудшилось и положение сподвижника Малера — «модерниста» Альфреда Роллера. Роллер в письме к Иоганне Мотлох пишет, что «вследствие ухода Малера работать стало весьма неприятно, условия работы сильно изменились. Директор фон Вейнгартнер, правда, обращается со мной прямо-таки превосходно, но косный чиновничий народец часто усложняет жизнь. Сейчас, конечно, самая напряжённая ситуация»[291].

25 февраля 1908 года состоялся первый спектакль в постановке Роллера при директоре Вейнгартнере: «Долина», опера Эжена д'Альбера, пианиста-виртуоза и ученика Ференца Листа, по либретто Рудольфа Лотара, сотрудника газеты «Нойе Фрайе Прессе». Годом ранее премьера прошла в Берлине, а теперь оперу впервые представили в Вене.

Рецензии венских газет в отношении либретто и музыки были сдержанными. Противопоставление горных вершин и долины показалось наивным: «Выше снеговой линии живут добродетельные, наивные и набожные люди, внизу, в долине — исключительно грязь, право первой ночи и насмешливые хоры». Кантилена у д'Альбера «немного скудная, и вообще фантазия у него от природы не слишком богатая, к тому же он экономен в средствах. Музыка достаточно простая, частью традиционная, порой обычная. В весёлых сценах заметно влияние оперетты, трагическим сценам недостаёт истинного пафоса».

Однако дирижёр Франц Шальк и исполнители, особенно Эрик Шмедес в роли Педро, как и декорации Роллера, заслужили похвалы. Один из критиков писал: «Инсценировка и исполнение несравненны, опера поднялась благодаря им на необычайную высоту, у неё буквально выросли крылья, воздействие на публику оказалось невероятным. И я с удовольствиям присоединился к овациям в финале»[292].

Уже будучи «фюрером Великой Германии» Гитлер отличал оперу «Долина». Во всяком случае, он пожелал, чтобы 27 октября 1938 года, во время официального визита в Венскую государственную оперу исполнили именно её. Дирижёр Ганс Кнаппертсбуш и филармонический оркестр удивились: они рассчитывали на Вагнера, никто не ожидал, что Гитлер захочет увидеть старую постановку Голлера 1908 года. Профессор Отто Штрассер, который в тот вечер играл в оркестре, рассказал автору книги, что Кнаппертсбуш без всякого удовольствия и должной концентрации дирижировал немилой ему оперой для немилого почётного гостя.

Очевидно, воспоминания Гитлера о премьере в 1908 году, когда дирижировал Шальк, были гораздо лучше, чем впечатление от возобновленной постановки. Следующее критическое высказывание о дирижёре, вероятно, связано именно с этим спектаклем: «Чистое наказание — слушать, как дирижирует Кнаппертсбуш»[293].

При Феликсе фон Вейнгартнере, новом директоре, в репертуаре Венской придворной оперы сохранилось не менее 21 одной постановки Малера / Голлера. Прежде всего это оперы Вагнера. Однако Вейнгартнер старался вытравить память о своём нелюбимом предшественнике. Он уволил многих исполнителей, которым Малер отдавал предпочтение, и под аплодисменты антисемитов следил за тем, чтобы евреи не получали ангажемента. Газета «Альдойчес Тагблатт» писала: «Раньше, при Малере, которого можно сравнить со злым волшебником Клингзором из «Парсифаля», на работу принимали только дочерей раввинов, откормщиков гусей и уличных торговцев», то есть — «плоскостопых товарищей по расе»[294].

^{«Директор Вейнгартнер». Карикатура в сатирическом журнале «Кикерики», 20 февраля 1908 года}

В июне 1908 года во время представления «Валькирии» на галерее Придворной оперы произошёл скандал с дракой. Приверженцы Малера и вагнерианцы протестовали против сокращений партитуры и искажения концепции Малера / Роллера, требовали исполнять оперу целиком, как при Малере. На стороне Вейнгартнера, то есть за сокращение партитуры, выступали антисемиты и многочисленные противники Малера.

Вот как описывала скандал газета «Альдойчес Тагблатт» в заметке под названием «Наглость евреев в Придворной опере»: «Кривоносые малерианцы, славные дурачки (тупицы), премиленько украшенные чёрной негритянской шерстью (homo negroides), решили, что могут устроить шумную демонстрацию. Но музыканты оркестра, которые почитают господина Вейнгартнера как первоклассного дирижёра и радуются, что им наконец-то удалось избавиться от еврейского фигляра Малера, приветствовали своего директора, как один поднявшись со своих мест, сердечными аплодисментами. После второго акта на галерее появилась полиция и с беспримерной смелостью арестовала шесть еврейских мальчишек, не испросив предварительно разрешения на это насилие, нарушающее нормы международного права, у господина главного раввина д-ра Гюдемана».

Столкновения случались и раньше, а именно — на представлении «Мейстерзингеров», «потому что эти негроиды никогда не любили германца Вагнера. Но эти чёртовы отродья просчитались: едва они раскрыли пасть и начали рычать, как тут же схлопотали пару смачных оплеух от питомцев муз, телесные силы которых весьма развиты благодаря занятиям фехтованием. За несколько минут бравые студенты разукрасили все еврейские лица и выкинули за дверь прилагающиеся к ним кости; всё прошло так гладко, что даже дирижёр Хербек ничего не заподозрил и принял удары распалённых гневом студентов по почтенным семитским лицам за аплодисменты толпы, восхищённой гением Рихарда Вагнера»[295].

«Чистая публика» не собиралась предпринимать никаких шагов, чтобы защитить нелюбимого Малера. Слишком жёстко он действовал на посту директора, слишком бескомпромиссным был в своих требованиях и не терпел ни малейшего вмешательства в свою работу. Он превратил оперу из места встречи «чистой публики» в храм музыки, к большому неудовольствию тех, кто приходил в оперу не ради музыки, а ради выхода в свет.

Искусство требует по-настоящему серьёзной концентрации, — говорит молодой Гитлер своему другу и возмущается теми, кто приходит в оперу показать себя, продемонстрировать красивые туалеты и дорогие украшения, пофлиртовать, а, возможно, и заключить сделку, чтобы потом, и конечно, ещё до окончания представления, отправиться куда-нибудь потанцевать и приятно завершить вечер… Такого сорта люди не должны появляться в первом по значению культурном центре империи, пусть идут развлекаться в ночные заведения[296].

В споре омалеровской концепции Вагнера оба юных вагнерианца, Гитлер и Кубичек, явно не на стороне антисемитов. Кубичек заверяет, что Гитлер относился к Малеру с «величайшим восхищением»[297]. Даже в неопубликованной, написанной по поручению НСДАП версии воспоминаний Кубичек пишет, что «Адольф Гитлер уважал Малера, несмотря на то, что последний, видимо, был еврей, потому что Густав Малер серьёзно относился к музыкальным драмам Рихарда Вагнера, его постановки Вагнера отличались в ту эпоху прямо-таки ослепительным совершенством»[298]. Гитлер и Кубичек, почитая Малера и Роллера, оказались на стороне «кривоносых малерианцев» и «иудеев».

Несмотря на все протесты, сокращения партитуры стали обычным делом даже в Венской опере; в других театрах такое практиковалось и раньше. В 1936 году, во время одного из представлений «Лоэнгрина» в Байройте, Винифред Вагнер, сидя рядом с Гитлером, заметила, как он был взволнован, когда тенор в арии, посвящённой Граалю, неожиданно спел пассаж, который обычно опускали[299]. То, что бросилось в глаза лишь знатокам, было хорошо знакомо Гитлеру благодаря полным, без сокращений, венским постановкам вагнеровских опер.

Любовь к Вагнеру означала в тот период и приверженность определённой политической позиции. По крайней мере с тех пор, как в 1883 году «вождь пангерманцев» Георг Шёнерер превратил поминальные торжества немецких студентов по только что умершему Вагнеру в митинг немецких националистов. На праздниках немецких националистов всегда звучала музыка Вагнера. Например, большой праздник Школьного союза 8 декабря 1909 года в Вене начали увертюрой к «Риенци» и закончили музыкой из «Мейстерзингеров»[300].

С другой стороны, вагнерианцы-евреи и почитатели Малера были не готовы отказаться от своей любви к Вагнеру из политических соображений. Д-р Вильгельм Элленбоген, вожак рабочего класса в венском районе Бригиттенау (с ним Гитлеру вскоре предстояло познакомиться), клеймил на собраниях рабочих «новомодную порчу Вагнера». Искусство Вагнера является «для широких слоёв» «величайшим достоянием, святыней. И мы не можем допустить, чтобы грубые руки касались этой святыни, терзали, расчленяли и увечили благородное тело произведения искусства». Следует «оберегать культуру и защищать право народа на получение своего искусства в первозданном виде. Руки прочь от святыни!»[301] Под воздействием Роллера, которому он поклоняется на расстоянии (или возможно, всё ещё надеясь с ним познакомиться), Гитлер изучает в подробностях механику сцены. Кубичек пишет, что его друг сочинял пьесы на сюжеты немецкого героического эпоса, рисовал декорации и костюмы. Кульминацией его усердных занятий стала попытка «закончить» музыкальную драму «Виланд-кузнец», которую Вагнер упоминает в сочинении «Произведение искусства будущего». Согласно легенде, томящийся в плену кузнец Виланд выковывал себе крылья, чтобы улететь на свободу. Вагнер заканчивает эссе следующим призывом: «О ты, единственный прекрасный народ! Ты сам сотворил эту легенду и ты сам — этот кузнец! Создай же себе крылья и взлети!»[302]

19-летний Гитлер решил проработать не только текст и сценографию «Виланда», но и сочинить музыку. Хотел доказать Кубичеку, «что он, даже не обучаясь в консерватории, способен обойти меня на музыкальном поприще, потому что в этом деле главное — не профессорская премудрость, а гениальные идеи творца»[303]. Но Гитлер не имел ни малейшего понятия о гармонии и не знал нотной грамоты, а Кубичек обучался музыке. Ему пришлось записывать «идеи» друга и — после неумелой игры последнего на рояле — оркестровать их.

Явно приукрашивая, верный Кубичек позже писало «разветвлённой полифонии» этой композиции и жаловался на самоуправство Гитлера: в конечном итоге партитура прямо-таки кишела диезами и бемолями. Кроме того, «постоянно менялся размер»[304]. Гитлер работал так «лихорадочно», «будто нетерпеливый директор оперного театра определил ему слишком короткий срок и уже рвёт у него рукопись по частям из рук»[305]. Странная затея доказывает, каким упорным был этот молодой человек, а в то же время — как он себя переоценивал. Ведь всё его музыкальное образование ограничивалось не слишком успешными уроками игры на фортепьяно в течение четырёх месяцев.

Но именно эти попытки позволили Гитлеру приобрести все те знания, которые потом вызывали удивление у специалистов. Директора театров поражались порой его «интересу к диаметру вращающихся сцен, подъёмным механизмам и в особенности к различным техникам освещения. Он знал все системы управления и мог подробно, до мельчайших деталей, расписать правильное освещение для конкретных сцен». Альберт Шпеер пишет, что Гитлер даже на посту рейхсканцлера рисовал эскизы декораций к операм Вагнера и передавал их в качестве рекомендаций своему любимому театральному художнику Бенно фон Аренту. Это были «чисто выполненные, раскрашенные цветными карандашами» эскизы ко всем актам «Тристана и Изольды», а также эскизы для всего «Кольца нибелунга». За столом он «с большим удовольствием» рассказывал, что «сидел над этими эскизами три недели подряд, каждую ночь», хотя график у него в тот период был особенно напряжённый[306].

Знания, полученные в Вене, Гитлер позже использовал для инсценировок партийных съездов в Нюрнберге, ведь они были сродни театральным представлениям, а также для самых разных празднеств и торжественных мероприятий. «Световые соборы» Шпеера продолжали традицию «световой режиссуры» Роллера. Море красных флагов, парадные марши под барабанную дробь и музыку Вагнера, по преимуществу в тёмное время суток, когда зрителей легко настроить на торжественный и сентиментальный лад, — всё это напоминает образцовую инсценировку оперы Вагнера, где кульминация — появление и выступление рейхсканцлера.

Музыка вне оперы интересовала Гитлера мало. Кубичек периодически получал от консерватории пригласительные билеты на концерты в «золотой зал» дома Общества любителей музыки «Музикферайн». Здесь Гитлер впервые услышал музыку Антона Брукнера, своего земляка из Верхней Австрии (тогда его исполняли ещё довольно редко), а именно: Четвёртую симфонию — «Романтическую». Он был, по словам Кубичека, «совершенно потрясён»[307]. Позже Гитлер упоминал имя Брукнера с неизменной гордостью, например, в 1942 году после исполнения Седьмой симфонии: Сплошь народные мелодии из Верхней Австрии, конечно, не буквальные копии, но всё же шаг за шагом лендлер и многие другие, знакомые мне с юности. Как ему удалось создать шедевр из такого примитивного материала!.. Представляю себе, как тяжело было этому бедному провинциалу, когда он попал в Вену, в испорченную среду большого города![308]

«Ненемецкие» композиторы Гитлера не интересовали. Кубичек сообщает: «Ни Гуно, чью «Маргариту» он назвал китчем, ни Чайковский или Сметана не произвели на него ни малейшего впечатления… Он признавал только немецких композиторов. Нередко он говорил мне, что гордится принадлежностью к народу, породившему таких мастеров. Какое ему дело до других. Он не хотел их признавать и потому внушил себе, что их музыка ему не нравится»[309].

Исключение Гитлер сделал только для Ференца Листа — «защитника Рихарда Вагнера» и для Эдварда Грига — «северного Бетховена»[310]. При этом, пишет Кубичек, ему осталось непонятным творчество Бетховена, Моцарта, Глюка, а также вся современная музыка. Впрочем, в этом он мало отличался от большинства современников.