«Еврейский модернизм»

В сочинении «Произведение искусства будущего» Рихард Вагнер использовал выражение «еврейский модернизм», охарактеризовав это явление как «нечто весьма убогое и для нас, немцев, весьма опасное», губительно воздействующее на «все оригинальные начинания немецких сограждан вплоть до их полного уничтожения»[358]. А в сочинении «Современность» Вагнер разоблачает доминирование евреев в прессе и издательском деле: они пропагандируют аморальность и безнравственность в современном искусстве.

Аргументы противников модернизма в Вене рубежа веков сходны с вагнеровскими. Модернизм, говорили они, отвечает исключительно еврейскому вкусу, «go?t juif», но никак не вкусу добропорядочных католиков и «арийцев»[359]. Газета «Альдойчес Тагблатт» критиковала «всю насквозь еврейскую драматургию обнажения,…которая без красивых грудей и ног была бы невозможна»[360].

Если христианских социалистов модернизм возмущал с точки зрения католической этики, то пангерманцев не устраивал один из главных признаков прогрессивного искусства — его интернациональность. Они вступили в борьбу под лозунгом: «Искусство — не интернационально, оно — народно» («фёлькиш»)[361]. «Интернациональное», «безнравственное и безбожное» — главные ругательства антисемитов, используемые против евреев и их друзей — «прислужников евреев». Венский модернизм считался еврейским, «отпор еврейству» в Вене, управляемой антисемитом, был центральной задачей в области культуры.

Строго говоря, венский модерн был не таким уж и «еврейским», стоит только вспомнить Густава Климта, Альфреда Роллера, Оскара Кокошку, Эгона Шиле, Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Отто Вагнера, Йозефа Хофмана, Адольфа Лооса — кто из них еврей? Но антисемиты копали до тех пор, пока не находили у художников-модернистов еврейских предков. Указывая на них, они сразу отвергали произведение искусства как «еврейское». Постановка оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Придворной опере имела большой успех. Но «Альдойчес Тагблатт» тут же напомнила читателям, что автор либретто — Гуго фон Гофмансталь, а его прадеда звали Исаак Лев Хофман и тот возглавлял еврейскую общину в Вене. Как тут не понять, «что за успехом «Электры» в значительной мере стоит еврейская солидарность»[362].

Действительно, количество евреев в культуре и науке Вены на рубеже веков был непропорционально велико как среди деятелей искусства, так и среди ценителей модерна — застройщиков, меценатов, покупателей, посетителей модернистских выставок, зрителей на спектаклях и концертах. Однако понятие «еврейский» означало в Вене не просто приверженность иудейской религии. Это слово подразумевало особую ментальность — свободомыслие, интернационализм, неприятие национальной узости и «клерикальности», способность вырваться из тисков традиций, нарушить табу и отважиться на что-то новое. К этим кругам принадлежали как иудеи, так и евреи, давно перешедшие в другую веру, а ещё — так называемые «прислужники евреев», то есть их друзья, соратники и единомышленники.

Примером может служить промышленник Карл Витгенштейн, отец Людвига Витгенштейна, учившегося в реальном училище Линца одновременно с Гитлером. Карл Витгенштейн был меценатом во всех областях искусства, от музыки до живописи. Иоганн Брамс, Клара Шуман, Густав Малер, Вальтер и Пабло Казальс давали концерты в его особняке и постоянно получали материальную поддержку. Ещё он финансировал строительство выставочного зала объединения художников «Сецессион». Йозеф Хофман выстроил летнюю резиденцию Витгенштейнов «Хохрейт» в Нижней Австрии, а её полное оформление — мебель, посуду, картины, всё в едином стиле — взяли на себя «Венские мастерские». Портрет Маргариты Стонборо, дочери Витгенштейна, написал Густав Климт, а Коло Мозер выполнил дизайн её квартиры. Витгенштейны полностью ассимилировалась, смешанные браки у них настолько часты, что позднее, когда появилась необходимость получить «свидетельство об арийском происхождении» и начались серьёзные разбирательства, семья Витгенштейнов распалась на две половины: одна оказалась немного более «арийской», а другая — немного более «еврейской».

Депутат д-р Карл Люэгер, выступая в Рейхсрате, высказался о «прислужниках евреев» так: «Они губят свой народ, а евреи в борьбе против нас защищают свой народ, свою веру, своё племя. А вот христиане, которые ведут дела с евреями, …губят свой народ, свою веру и заслуживают, по-моему мнению, величайшего презрения»[363].

Молодой Гитлер после похода в оперу с неодобрением отзывается о своих немецких товарищах по крови: еврейскую молодёжь можно постоянно видеть в образовательных учреждениях, мужчин ли, женщин, а вот арийская молодёжь там почти не появляется. Венцы знают учреждения культуры своего родного города лишь снаружи, концертный зал только по названию, зато они развлекаются в Пратере, в трактирах и в хойригерах, — жалуется он Кубичеку. — Люди этого сорта составляют большое стадо обывателей, героев пивных, которые судят о самочувствии нации с наблюдательной вышки трактирной политики… Пройдёт совсем немного времени, и даже студенты из провинции не будут иметь ни малейшего понятия о кровных явлениях своей культуры, начнут искать и находить величайшее удовлетворение в студенческих кабаках[364].

Кубичек пишет: если не считать опер Пуччини, особенно привлекательных для «женской части публики», на стоячих местах в партере почти не видно «арийцев»: «Стоячие места в партере и на четвёртом ярусе были заняты в основном евреями и еврейками, и они, оказавшись в большинстве, вели себя с соответствующей наглостью»[365].

19-летний Гитлер, по словам Кубичека, размышлял о том, как повысить уровень образования «арийцев» в сравнении с «евреями», как пробудить их интерес к культуре. В частности, его занимала идея поддержания музыкальной культуры в провинции и среди школьников, а именно — создание мобильного «имперского симфонического оркестра». Гитлер всё продумал: оркестр, независимый от железной дороги, будет перемещаться на собственных грузовиках, музыкантов следует одеть в одинаковые костюмы — но только не в эти ужасные фраки или смокинги, как делают сегодня. Если не найдётся достаточного большого зала, концерт можно провести в местной церкви: Симфонический концерт — это тоже праздник освящения, так что в этом никакого урона святости церкви. Техническую подготовку пусть обеспечит бургомистр. Специально обученные докладчики должны прибыть раньше оркестра и подготовить народ к восприятию бессмертных произведений немецкого искусства, учеников должны просветить учителя. Распорядок дня тоже чётко продуман. Утром, сразу по прибытии — концерт камерной музыки. После обеда — концерт оркестра для школьников, вечером — праздничный концерт, после которого сразу — отъезд.

Кубичека увлекает энергия друга, он осведомляется о гонорарах музыкантов, рассчитывает затраты на концертную форму, инструменты и даже продумывает организацию архива оркестра. Предполагаемые расходы выражаются в астрономических величинах, «но ничуть не пугают моего друга». Гитлер был «настолько убедителен в своих речах и фантазиях», «что места сомнениям не оставалось»[366]. Главное — достичь цели: познакомить «немецкий народ», не слишком озабоченный культурой (правда, речь шла только о венцах), с немецкой классической музыкой и догнать евреев.

Крупные либеральные газеты Вены в целом поддерживали и пропагандировали венский модерн, способствуя таким образом росту антисемитских настроений: «еврейская пресса» для антисемитов всех разновидностей была ничуть не меньшим врагом. Как последний бастион австрийского либерализма — некогда весьма плодотворного, но уже давно утратившего политическую силу, — она всё ещё задавала тон в общественных и интеллектуальных дискуссиях. Газета «Нойе Фрайе Прессе» — это в глазах всей европейской общественности образец космополитической, либеральной немецкой газеты для правящих кругов. «Ноейс Винер Тагблатт», «Винер Зонн-унд-Монтагсцайтунг», еженедельные газеты «Ди Цайт», «Ди Ваге», «Факел» Карла Крауса (в своё время он, правда, был в оппозиции к либеральной «еврейской прессе»), — все эти издания стали трибуной для интеллектуалов и деятелей искусства, откуда те могли обращаться к своей публике. Не случайно столь широко распространилось мнение, что «еврейский модернизм» — это вовсе не искусство, а продукт предприимчивой «еврейской прессы».

^{«Немецкая пресса и её христианские читатели». Подпись: «В дерьме твои рот, в чернилах зад — гой рад хлебать печатный яд» (карикатура в сатирическом журнале «Кикерики», 12 мая 1912 года)}

Атмосфера венского политического противостояния накалилась до предела, порой доходило до настоящих боёв между обоими большими лагерями: между «еврейской» и «антисемитской» прессой. Последняя использовала «здоровое мнение народа» против «еврейского модернизма». К стилю венской антисемитской прессы Гитлер прибегает даже в 1942 году: С помощью рецензий, которые один еврей накропал про другого, народу, слепо верящему печатному слову, внушали извращённое понимание искусства — полный китч представляли абсолютным совершенством… Писали, что эту мазню понять непросто, что проникнуть в содержание можно только, если полностью погрузиться в картину и т.д. Уже тогда, когда он, Гитлер, учился в Академии, подобную пачкотню выдавали, так же бессмысленно бряцая словами, за работы «ищущих»[367].

В 1929 году Гитлер приведёт как доказательство могущества «еврейской прессы» кампанию в газетах «Нойе Фрайе Прессе» и «Нойес Винер Тагблатт», поддерживавших дирижёра Бруно Вальтера. В 1912 году 36-летний Бруно Вальтер, ранее Бруно Вальтер Шлезингер, дирижёр Венской придворной оперы и страстный поклонник творчества Густава Малера, был приглашён работать в Мюнхен. Однако либеральные венские газеты выступили за то, чтобы он остался в Придворной опере. Гитлер высказался следующим образом: До тех пор ни один человек не видел в господине Бруно Вальтере ничего особенного, но за какие-то три недели вокруг его головы появился нимб. И далее: Так венские и мюнхенские евреи совместными усилиями вознесли на недосягаемую высоту второсортного дирижёра, господина Шлезингера из Вены[368].

В 1929 году Гитлер выступает против Макса Рейнхардта, и это продолжает старые венские баталии. Гитлер гневно нападает на интернационального театрального еврея, на Рейнхардтa alias Гольдмана (тот, ещё будучи молодым актёром, сменил фамилию Гольдман на фамилию Рейнхардт) и на планируемый им фестиваль в Мюнхене, называя его свинством и надругательством над религией. Народу преподносят грязь, актёрам выплачивают жалкие гонорары, организаторы-евреи гребут задарма огромные деньги, а налогоплательщикам выставят потом счёт![369] И в другой речи: Когда настанет возрождение, мы будем черпать из резервуара достойного, честного немецкого искусства и немецких художников, нам не нужен будет этот интернациональный директор театра, мотающийся по миру, как цыган. Художники наподобие Рейнхардта распространяют заразу, разрушают наследие, которое мы так хотим сохранить[370]. Как и венские антисемиты рубежа веков, Гитлер объясняет успехи Рейнхардта происками международной еврейской прессы.

Ненависть Гитлера к «еврейской» художественной критике слышна во многих его высказываниях на посту рейхсканцлера. Например: Эта раса склонна унижать всё прекрасное, прибегая для этого чаще всего к умелой сатире. Но надо учесть, что за этим скрывается гораздо большее преступление: склонность к унижению и уничтожению вышестоящих[371]. Он демонстрировал и неприятие критиков как таковых: Я не выношу людей, чьё единственное занятие состоит в том, чтобы критиковать других[372]. Став рейхсканцлером, он запретил любую художественную критику в прессе и разрешил только «размышления об искусстве» и репортажи[373].

На Альфреда Роллера, столь страстно почитаемого Гитлером, антисемитские газеты также постоянно нападали как на «прислужника евреев»: он был ближайшим соратником не только Малера, но и Рейнхардта. В Вене вышла в его постановке скандальная «Саломея», а в 1909 году ещё и «Электра». Кульминацией его сотрудничества с Рейнхардтом и Штраусом в 1911 году стала мировая премьера «Кавалера роз» в Дрездене, эта постановка вплоть до сегодняшнего дня считается образцовой. В том же году Роллер оформил в Вене театральный спектакль Рейнхардта в цирке Буша: это «Царь Эдип» Софокла в обработке Гофмансталя, а в 1912 году — «Имярек» Гофмансталя. Массовые инсценировки, так называемый «театр пяти тысяч» с использованием множества световых и звуковых эффектов, порывали с традицией старого театра (сцена-коробка, узкие ложи и ярусы), ориентировались на широкую публику. Цена на билет была низкой, пускали всех и в любой одежде.

Рецензии на эти сенсационные постановки оказались неожиданными: в антисемитских газетах их проклинали, в либеральных одобряли и даже восхваляли. И снова Карл Краус оказался тем, кто со своим «Факелом» плыл против течения и критиковал Рейнхардта, этого «антрепренёра, витающего в облаках»[374]. «Драматургическая империя» Рейнхардта якобы обязана своим существованиям «лишь мощности его локтей…, которую он с тем же успехом мог бы проявить в банковском деле или в газете»[375]. Насмешки Крауса над «господами-создателями галиматьи»[376] были нацелены на концепцию универсального произведения искусства, которую страстно отстаивал Роллер.

Наследник престола Франц Фердинанд, стоящий на позициях христианских социалистов, сражался с Роллером более серьёзным оружием: он всеми средствами пытался противостоять назначению Роллера на пост директора венской Школы художественных искусств и ремесел в 1909 году. Когда Роллер всё же получил место, Франц Фердинанд «весьма настоятельно» приказал уважаемому венскому Музею прикладного искусства «никогда больше не выставлять современное прикладное искусство» — по его мнению, ничто иное, как «поделки масонов, евреев и республиканцев». Разрешалось выставлять только работы, выполненные в традиционном стиле[377]. Однако директор музея остался верен своей линии.

Впоследствии многие слова Гитлера оказываются как две капли воды похожи на те высказывания рубежа веков, что были направлены против модернизма. Так, в «Моей борьбе» он требует избавиться от нечистот городской «культуры», отравляющих нашу нравственность, причём без компромиссов и без колебаний, не обращая внимания на все эти вопли и крики… Следует подвергнуть чистке все сферы нашей культуры. Театр, изобразительное искусство, литературу, кино, прессу, плакат и витрины — всё следует очистить от явлений загнивающего мира и поставить на службу идее государственной и культурной нравственности. Общественную жизнь нужно освободить от удушающего запаха современной эротики[378].