Я РАБОТАЛ С ДРУЗЬЯМИ

Я РАБОТАЛ С ДРУЗЬЯМИ

В самом начале 1972 года я записала на магнитофон интервью о выразительности актерской пластики с ведущими артистами Театра на Таганке. Большинство из них так и остались лишь на пленке, другие же, даже если и были расшифрованы и перенесены на бумагу, никогда не публиковались.

С Высоцким беседовали мы в театре, во время «ночных», то есть, начинающихся в 22 часа, «Антимиров». Владимир Семенович был очень усталым, иногда с трудом подбирал слова. Фонограмма этой беседы (правда, весьма некачественная) до сих пор хранится у меня.

Вскоре после этой беседы я, как стенограмму, дословно перенесла ее на бумагу, но в печать по разного рода причинам она сдана не была, и все это осталось в моем архиве. Так и пролежала 15 лет до того года, когда комиссия по литературному наследию В.С. Высоцкого обратилась ко всем читателям с просьбой присылать сохранившиеся документы. Встречи с Владимиром Семеновичем оказали огромное влияние на всю мою дальнейшую жизнь, и потому я чувствую себя в неоплатном долгу перед его памятью.

Мне хочется обнародовать высказывания В.С. Высоцкого о его единомышленниках — режиссерах Кире Муратовой, Геннадии Полоке, Евгении Карелове.

Я очень хочу, чтобы интервью увидело свет неискаженным, сохранившим достоверность, интонацию Высоцкого. Именно поэтому я и передала его в ваш журнал.

Ольга Ширяева

— Современный кинематограф схематично можно разделить на кинематограф бытописательский и кинематограф острой условной формы, поэтический. К какому полюсу Вы как актер хотели бы отнести себя?

— Кто это придумал такое разделение? И куда, скажем, Вы отнесете Тарковского? И разве можно объединять вместе фильмы Довженко и Параджанова? Нет, я не согласен с таким делением. Я бы скорее поделил кинематограф на хороший и плохой, на проблемный и пустой, на кинематограф, который необходим, и тот, без которого можно обойтись.

— Приходилось ли Вам играть в чуждых Вам фильмах?

— Да. Очень давно. Приходилось по разным соображениям: то материальным, то по соображениям товарищества. Например, на съемки «Стряпухи» я согласился потому, что попросил мой товарищ. Или еще пример: фильм «На завтрашней улице»… Ну, как в чуждых? Это не чуждый мне кинематограф, а просто малоинтересный. Это не проблемное кино, а какие-то выдуманные истории.

— Кого Вы считаете мастером острой пластики?

— Очень любопытные картины, в которых пластике уделяется много внимания, делает Акира Куросава. Вы какую пластику имеете в виду — кинематографическую или пластику актера? Актерскую? У Куросавы пластика актеров поразительно интересна. Она определяет рисунок образа. Фильмы Куросавы «Семь самураев», «Расемон», «Под стук трамвайных колес» вообще ярки по кинематографической форме… Ведь вот в чем дело: есть кинематограф бесформенный, а есть кинематограф очень яркой формы. Там, ще яркая форма присутствует, обязательно уделяется большое внимание актерской пластике. Я очень люблю в этом смысле картину Геннадия Полоки «Интервенция», в которой я снимался. Ну, а если говорить о «мировых стандартах», то во всех смыслах, и по пластике тоя^е, примечателен мюзикл «Вестсайдская история», хотя это и стало довольно банальным — приводить его в пример… А в других жанрах мне известно очень мало фильмов, где бы уделялось серьезное внимание актерской пластике и выразительности. Как положительный пример могу назвать французского режиссера и актера Жака Тати, его фильм «Мой дядя». Французы вообще остро чувствуют форму. Известно, что в кинематографе главную роль играет монтаж. Крупный план, общий, средний и так далее… Во всякие специфические тонкости я не вникаю. А у Тати в картине «Мой дядя» ни одного крупного плана этого дяди вы так до конца и не увидите. У вас создается общее впечатление только от фигуры, но какое это всеобъемлющее впечатление!

Над пластикой, как и над всем остальным, очень много и гениально работал Чаплин. Его картины я считаю самыми интересными по актерской пластике, так что, если подытожить, то для меня образцами являются фильмы Чаплина, Куросавы, «Вестсайдская история» и «Интервенция» Геннадия Полоки.

— Видите ли Вы различие актерской пластики в театре и кино?

— Конечно! Разница есть. Но, с другой стороны, актерская пластика, по-моему, — один из атрибутов актерского мастерства, который больше сближает кино и театр, нежели разъединяет. В смысле пластической выразительности театр старается приблизиться к кинематографу, а кинематограф к театру. В спектакле «Антимиры» у нас висит задник, на нем можно прочитывать контражуром фигуры актеров. И это то, чем часто пользуются в кинематографе на общих планах…

В фильме Виктора Турова «Я родом из детства» героиня Нины Ургант шла по такому завалу из бревен. Получив похоронку, она карабкалась по этим бревнам наверх и падала, снова поднималась и снова падала. Из множества вот таких скорбных проходов складывается потрясающий образ человеческого горя.

В нашем театре мы пытаемся приблизиться к кинематографу, пользуемся световым экраном, играем на световом заднике, «аккомпанирующем» чисто пластическим вещам. У нас много внимания уделяется пластике, есть даже специальные репетиции, которые посвящаются только отработке точных жестов, самых выразительных. Режиссер говорит: «Это невыразительно. Нужно встать в профиль, наклониться к решетке, тогда свет «стреляет» в руку».

Так постепенно складывается пластический образ.

— А на каком этапе работы над материалом начинаются такие репетиции?

— На более позднем, не сразу. Нам, например, говорят: «Без пластической перестройки тела вы не сможете этого сыграть, какие бы чувства вас не распирали».

Так что, в общем, пластика, конечно, очень помогает выразительности. Попробуйте-ка в кино на общем плане сыграть какую-нибудь страсть! А вот Нина Ургант у Турова играет так, что перехватывает горло. Видишь, как у нее подкашиваются ноги, как она падает и снова встает такой черной фигурой.

— Не считаете ли Вы этот пример случаем, когда режиссер и оператор помогли своими специфическими средствами «доиграть» актеру?

— Я думаю, что это сделала прежде всего актриса. У нее по сценарию был просто проход. Режиссер, вероятно, попросил ее, чтобы это было как-то повыразительнее, а как — он, наверное, ей не сказал. То, что она сделала, шло от образа, от интуиции и вылилось в пластику. Нина Ургант обладает особым даром создавать пластический образ. Уметь двигаться — это тоже большое дело, это ж надо уметь! Этому учат в школах, но — кому дано, а кому — нет.

Помогают ли режиссер и оператор доигрывать актеру? Видите ли, в чем дело, всегда важен результат, неважно, каким путем это достигнуто, кроме, конечно, преступления против человека, искусства, идеи. Важен результат, которого добивается художник. Я не имею в виду фильмы ужасов, которые играют на низменных чувствах. Я говорю об эстетических вещах, которые доставляют удовольствие, наслаждение, заставляют переживать, думать. Вероятно, большое значение имеет синтез. Кто бы мог обвинить Юрия Ильенко в невнимании к актеру? А, однако, сколько у него чисто режиссерских и операторских ухищрений! Камера движется вместе с актрисой, которая делает то или иное движение. Это пластический образ и одновременно кинематографический трюк. В результате — странное чудо без чуда — впечатляет необыкновенно. И какой образ! Она везде, она вездесущая. Уже давно символы работают и играют. И это пример пластики — актерской и кинематографической.

Ну, а «Летят журавли»? Смерть Бориса, крутящиеся березы. Это ведь пример кинематографической пластики, единой. Начал актер, подхватил оператор, смонтировал режиссер, а в общем, сложился единый пластический образ.

Или все тот же Чаплин. Здесь актерская пластика в чистом виде, но ведь это немой кинематограф. Там все пластика и все мимика. В силу необходимости. К сожалению, когда появился звуковой кинематограф, многое найденное стали забывать, основной упор стали делать на звук, снимать «крупешники», все больше глаза и глаза. Хорошо, если глаза выразительные и актер — хороший актер… Я считаю, что крупным планом надо пользоваться редко. Кстати, Александр Митта в фильме «Гори, гори, моя звезда» прекрасно показал свое режиссерское владение пластикой. Как блистательно играет роль Олег Ефремов, а роль сделана на четырех-пяти крупных планах, которые очень уместны, а его поворот на камеру просто потрясающ!

Мне кажется, что в кино пластику нельзя отдавать на откуп актеру. Это все делается вместе с художником, с оператором, с режиссером — кинематографическая пластика. В театре все-таки иначе: здесь хоть режиссер и работает с художником, но последнее слово остается за режиссером. У нас режиссер задает пластический рисунок всему спектаклю. В «Гамлете», например, придуман сметающий занавес — это уже и есть пластический образ всего спектакля в целом. В кино, конечно, это сложнее делать, хотя там и есть свои специфические приемы. Я, например, думаю, что кинематографические панорамы имеют отношение именно к пластическому решению фильма.

— Не кажется ли Вам пластика привилегией именно условного, а не жизнеподобного кинематографа?

— Ну, почему же! Есть прекрасные образы и у «жизнеподобного», как Вы говорите, кинематографа. В самой жизни пластическая выразительность людей в моменты всевозможных потрясений неописуема* Мы просто не всегда это замечаем. Возьмите плакальщиц. Как они руки ломают, что делают! И у жизнеподобного кинематографа могут быть яркие по пластической выразительности актерские решения. Вспомните «Тихий Дон» Сергея Герасимова, как две бабы молятся в грозу, какие движения! А вот, скажем, в довженковских картинах, по-моему, поменьше пластических решений, хотя он и романтик. Так что я не могу ратовать за тот или иной кинематограф. И тот и другой давали прекрасные образцы кинематографической пластики.

— Как Вы относитесь к проблеме «режиссерского» и «актерского» кинематографа?

— Весь кинематограф — режиссерский. Весь! Я считаю первым режиссером у нас — Андрея Тарковского. Я считаю лучшими режиссерами на Западе людей абсолютно непохожих: Стенли Крамера, Люка Годара, Алена Рене, Орсона Уэлса. Такого, как Орсон Уэлс, больше никогда не будет, как не было и до него. Его «Гражданин Кейн», шекспировские фильмы, «Прикосновение зла» говорят о том, что это — великая фигура мирового кино, гениальный режиссер.

Весь кинематограф — режиссерский, а если говорить до конца, то и театр должен быть режиссерским, в хорошем смысле этого слова. Должен быть яркий человек, который возглавляет общее дело. Тогда и кинематограф своеобразен, тогда у него есть лицо… А если театр не режиссерский, тогда и театра нет. Вот в Малом театре, кого бы они ни ставили, ну хороший спектакль или плохой, а направления-то у театра уже нет. Или МХАТ. Меняй не меняй, а лица-то нету. А был Станиславский — было, потому что он был личностью, видел, куда все должно идти, знал, чего хотел, и этого добивался. Я считаю, что бесформенного искусства нет, а если художник ратует, и делает, и исповедует искусство не формальное, но яркое по форме, то он обязательно так или иначе использует пластическую выразительность, то ли актерскую, то ли кинокамеры и монтажа.

— Расскажите, как Вы работаете над ролью, в какой момент начинаете думать о пластике? Какое значение придаете этому аспекту исполнения?

— В театре дальше восьмого-девятого ряда глаз актерских уже не видно, поэтому включаешь весь свой «аппарат». С самого начала, с первого дня работы над ролью я слежу за пластикой и прошу даже иногда режиссера нарочно, хотя актеру это не положено и осуждается, как формализм: «Покажите мне по пластике, как Вы считаете лучше». В «Гамлете», например, он задал мне пробег вдоль занавеса таким образом: «Нельзя бежать, даже быстро, — мелкими шагами, нужно лететь огромными прыжками. Тогда это очень выразительно и есть какой-то полет».

Между прочим, этот образ полета зритель легко додумает, если ты ему намекнул по пластике, что это должно быть. У зрителя родится впечатление, что ты в два прыжка преодолел сцену, как в балете, а на самом деле я бегу и делаю несколько шагов, но это возможно в условном театре, когда «правила игры» заранее приняты. Здесь пластика помогает образно общаться со зрителем. Алла Демидова у нас в театре очень большое внимание уделяет пластике. В «Гамлете» (она играет королеву Гертруду) она даже немножечко стилизует, но это не мешает, а в данном случае даже помогает. Играют руки — у нее они очень выразительны, а я в «Гамлете» взял за основу пластику беспокойного человека. А в общем, это идет от режиссера. Мне говорили о моем герое: он какой-то неуправляемый снаряд, неизвестно, что он в данную минуту сделает. Поэтому я делал эти странные переходы, корявую пластику. Только когда Гамлету нужно сосредоточиться, он выпрямляется — тогда работает. А в общем, в театре пластике, конечно, большое внимание уделяется. Особенно в нашем.

— Импровизируете ли Вы на съемочной площадке?

— Нет. Я никогда не импровизировал. Кинематограф — это искусство точное. Надо точно встать на место, точно повернуться и точно сказать. Импровизировал я во время репетиций. Обязательно и всегда. И, в общем, встречал поддержку. Мне повезло: я работал с друзьями, которые мне доверяли.

— Ставили ли Вас в слишком жесткие рамки пластических заданий, когда исходили не из Ваших удобств, а из интересов режиссера или оператора?

— Да, бывало, конечно. В кино это бывает, но надо же понимать, что это необходимо. Актер всегда особенно недоволен, когда его спиной ставят.

— Какие, свои киноработы Вам хотелось бы вспомнить в нашем сегодняшнем разговоре?

— Я люблю свою работу «Короткие встречи» — фильм режиссера Киры Муратовой — очень талантливого человека. К сожалению, эта картина шла не очень широко, ей дали только третью категорию. Это, пожалуй, самая серьезная моя работа. В ней то, что я в этой жизни люблю. Люблю этого героя, который с прекрасного обеспеченного места в управлении ушел заниматься тем, что ему положено. Он — геолог, и пошел в поисковую партию, в трудные условия, на многие месяцы, несмотря на то что у него дома от этого всем плохо. Он решил заниматься тем, чем должен заниматься человек. Я с ним солидарен: считаю, что всегда нужно делать более интересную работу, даже если это менее выгодно, поэтому эту роль я играл с удовольствием. Вот, кстати, Кира Муратова жизнеподобный кинематограф снимает, даже не жизнеподобный, а просто почти хронику. И хотя идет от актера, она пользуется всевозможными пластическими приспособлениями и просит актеров, чтобы они это делали, и делает сама также как режиссер и актриса. Она очень чувствует пластику. Примеров тому в фильме очень много. Есть, например, абсолютно немые планы, очень много всевозможных проходов, круговые выходы наших героев на камеру. Но если бы Муратовой сказали, что она требует пластической выразительности в кадре от актеров и от себя, то она бы очень удивилась. Она, наверное, это по-другому называет, просто выразительностью. Я люблю эту картину. Люблю «Интервенцию» — фильм, который не вышел на экран, «Служили два товарища». К сожалению, от роли Брусенцова в картине остались рожки да ножки.

— А как Вы относитесь к тому, что в кино сыгранная роль подчас меняется в процессе монтажа?

— Видите ли, в чем дело: если это делает сам режиссер, потому что считает это нужным, необходимым для фильма, тогда что ж тут спорить? А когда это явное давление со стороны художественного совета, и режиссер берется за ножницы под его нажимом… Так получилось с картиной «Служили два товарища»: худсовет посчитал, что в ней смещен акцент в сторону идеализации «белого движения».

Потом критики писали о моем поручике Брусенцове, что он сыгран традиционно, чтобы не сказать тривиально. А просто в фильме осталась треть роли, а остальное ушло в корзину, и наша свадьба с Сашенькой — Ией Саввиной, как черт из бутылки, вылезает. А до этого были громадные сцены, где была раскрыта философия героя, показано, что он за человек. Но все это велено было убрать, и оно не вошло в картину. Осталось голое действие. Хотя я все равно эту работу люблю саму по себе.

А вообще я еще не сыграл в кино ничего такого, что было мне крайне необходимо, чего бы я очень хотел. Ну вот, «Короткие встречи» в какой-то мере…

— На какие элементы внешней выразительности Вы делаете ставку: походка, жест, мимика, костюм? Играет ли особую роль какой-то один из этих компонентов в Вашей практике?

— Нет, я считаю, что это все должно быть в комплексе. В театре больше преобладает жест, в кино — мимика, но в кино больше всего работают на приспособлении. Иногда делают характер, как сделал Марчелло Мастрояни (вспомните его мимику, его цыканье зубом в «Разводе по-итальянски»), но ведь это не пластика. Я считаю, что пластика — это, в общем, то, что в большей мере имеет отношение к телу.

— Как Вы относитесь к пантомиме? Каковы возможности использования ее в кино?

— Есть разная пантомима. Существует пантомима драматургическая, которой занимается Александр Александрович Румнев. Существует и пантомима как таковая, в чистом, что ли, виде, когда слов не надо. Вот я за такую пантомиму, когда не нужно слов. когда хочется говорить, надо говорить, особенно в условиях звукового кино. У Чаплина было безвыходное положение, он вынужден был очень много пользоваться пластикой. И пантомимой. А в звуковом кино это не является необходимостью. В общем, повторяю, в принципе пантомима — это когда не нужно слов, не нужно и невозможно со словами. Вот тогда это интересно. А если возможны слова, а вы жестами показываете там что-то, то к чему пантомима? Например, когда ученики Румнева делали Чеховский рассказ «Романс с контрабасом», который построен практически без диалогов, на описании происшествий, то это удавалось передать пантомимой. А «Мертвые души» не стоило делать в пантомиме, так мне кажется. Вот то, что делают у нас, в Театре на Таганке, мне кажется, ближе к тому, что в идеале должно быть пантомимой. Например, Пахарь в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир». Ну зачем здесь слова? В этой сцене есть и символ, есть и реальность, какая-то очень точная. Я вообще считаю, что каждая вещь, каждая идея требуют своих выразительных средств. Человек написал роман. Роман — это не сценарий, он строится по своим законам. Поэтому все экранизации хуже первоисточника. Если человек написал комедию, нельзя из нее делать трагедию. Но надо попытаться понять автора, может, переосмыслить его с сегодняшних позиций, но никогда не переделывать. Это противоестественно, так же, как и любая идея, любой драматический отрывок, любой кусок и любой фильм требуют своих выразительных средств, — может быть, пластических, может быть, — словесных, — того, что наиболее выразительно, что больше дойдет до зрителя, чтобы идея вошла в него заметнее, но более явно и активно, а не была ему навязана. Можно ведь просто сказать: идея здесь такая-то. Тогда это будет тенденция, это то, чем занимался Горький. А если для воплощения художественного замысла потребуется такое выразительное средство, как пантомима, и это будет сильнее, явно сильнее, чем простое слово, то надо пользоваться пантомимой. В противном случае надо пользоваться словом или мимикой, или искать какие-то другие выразительные средства…

Январь 1972 г. (Из журнала «Театр» № 5 1987 г.)