Если бы я не писал сейчас пьес

Если бы я не писал сейчас пьес

«О, если бы я не писал сейчас пьес, я бы пропал», — сообщал Гёте в марте (письмо Августе цу Штольберг от 7—10 марта 1775 г.). В эти бурные месяцы многие пьесы были написаны, продолжены или доведены до конца: «Эрвин и Эльмира», «Клаудина де Вилла Белла», «Стелла», «Свадьба Гансвурста». Летом он начал работу над «Эгмонтом», «Прафауста» он захватил с собой в Веймар. «Эрвин и Эльмира» — первое произведение в жанре зингшпиля, в дальнейшем Гёте посвятил этому жанру много внимания и писательской энергии.

313

Популярные пьесы, где диалог прерывался вокальными номерами, были хорошо ему знакомы еще из Франкфурта и Лейпцига. Итальянская опера–буфф и французская комическая опера стояли у колыбели немецкого зингшпиля, развитие которого началось в первой половине XVIII века. Уже в 1766 году лейпцигский студент сообщил сестре: «Я сочинил комическую оперу «Украденная невеста». Она не сохранилась. Только в 1773 году он вновь заинтересовался текстами к таким пьесам, где речь и музыка дополняют друг друга. Вероятнее всего, Иоганн Андре, знакомый композитор из Оффенбаха, дал толчок. Премьера его оперетты «Гончар» как раз прошла во Франкфурте. Во время путешествия по Лану и Рейну в 1774 году Гёте читал Лафатеру отрывки из «Эрвина и Эльмиры», однако лишь в 1775 году он закончил работу над текстом, находясь во власти сложных отношений с Лили Шёнеман. Уже в марте текст был напечатан в журнале Иоганна Георга Якоби «Ирис». Пьеса имела большой успех, с музыкой Андре ее играли во Франкфурте, Берлине, Вене и Мюнхене. Она была поставлена также и в Веймаре любительской труппой в 1776 году с музыкой герцогини–матери Анны Амалии.

Эта «драма с пением», как значилось в подзаголовке, позволяет проследить этапы времени ее создания. После первой сцены все вертится вокруг того, как влюбленным найти и узнать друг друга, после того как они свели друг друга с ума. Эрвин не в силах вынести капризов Эльмиры, он удалился от мира и стал отшельником. Покинутая Эльмира, давно раскаявшаяся, тоскует о потерянном возлюбленном. С помощью трюка верному Бернардо удается вновь соединить любящих. Скорбящую Эльмиру он приводит в хижину, чтобы показать ей, как приятна и благостна жизнь отшельника, человека с длинной седой бородой, полного достоинства и благородства. Как и следовало ожидать, это Эрвин. Эльмира не узнает переодетого возлюбленного и говорит о своей преданности ему. В финальном терцете все благополучно завершается.

Пьеса малозначительная, но в отдельных фразах с большой остротой ощущаются сомнения первого этапа отношений с Лили. Несколько песен получили большую известность, прежде всего «Вы отцветете, дивные розы» и «Фиалка на лугу» — одно из немногих стихотворений Гёте в подлинно народном духе. В первой сцене пьесы есть разговор между Эльмирой и ее матерью Олимпией, не связанный непосредственно с собы–314

тиями сюжета. Он заслуживает внимания, так как здесь сформулированы принципы воспитания девушек. Героиня невысокого мнения о «новомодном воспитании». «Когда я была молодая, никто не думал обо всех этих изысканностях, мало думали и о государстве, к которому теперь приучают детей. Нас заставляли читать, учить, писать, при этом мы могли наслаждаться свободой и радостями первых лет жизни. Мы играли с детишками из низшего сословия, и наши манеры от этого нисколько не страдали […]. Мы бегали, прыгали, шумели и, будучи уже довольно большими девочками, все еще качались на качелях и играли в мяч с восторгом, знакомились с мужчинами, не зная ничего об ассамблеях, карточной игре и деньгах. В своих домашних платьях мы собирались вместе, играли на орехи и булавки и очень развлекались. А потом вдруг не успели оглянуться — и были уже замужем».

Впечатление такое, что это рассуждения госпожи советницы, матери Гёте, в соединении с призывом Руссо к природе. Речь Олимпии в защиту естественного воспитания действует освежающе, сомнения в ценности постоянного соблюдения этикета высказаны весьма категорически. При этом от нашего сегодняшнего взгляда не должно ускользать то, что роли распределены четко — женщина для дома и семьи, мужчина — для жизни деятельной и деловой. Лотта Вертера вполне подходила для такого распределения, для героини «Стеллы» тоже, кажется, нет лучшего жребия, чем принадлежать своему Фернандо. В те времена молодой Гёте еще не мог видеть ничего, кроме этого. Жажда любви, жизнь, отданная чувствам, то небесное блаженство, то смертельная тоска — так «женственное» проявляется в его ранних образах. Много позднее, в романе о Вильгельме Мейстере, женщины уже получают иные характеристики. «Клаудина де Вилла Белла» — еще одна «пьеса с пением», законченная в 1775 году. Действие развивается бурно. И здесь любовная неразбериха, сложные узнавания, путаница переодетых фигур. Это развлекательно, и в поводах для пения нет недостатка. С истинной виртуозностью автор строит партитуру действия с включением самых разнообразных музыкальных номеров — от скромной народной песни до нагнетания ужасов в балладе духов, от элегической жалобы до радостного праздничного хора. Бурное развитие действию придает Кругантино, который живет как бродяга. Это один из самых примеча–315

тельных образов пьесы. Разрушив тесные границы сословия и морали, он стремится к свободе не на словах, а на деле. Не будет большим преувеличением, если мы назовем этого дворянина, порвавшего со своим прошлым, революционером в сознании молодого Гёте. Объяснения Кругантино относительно своего бродяжничества звучат как молодой голос «Бури и натиска»: «Понимаете ли вы потребности такого юного сердца, как мое? Молодой, беспутной головы? Где у вас подходящая для меня арена жизни? Ваше мещанское общество мне невыносимо! Захоти я трудиться, я буду рабом, захоти веселиться, я буду рабом. Разве тому, кто хоть чего–нибудь стоит, не лучше уйти на все четыре стороны? Простите! Я неохотно выслушиваю чужие мнения, простите, что сообщаю вам свои. Зато я готов с вами согласиться, что тот, кто однажды пустился в блуждания, не знает больше ни цели, ни грани. Наше сердце… ах! наше сердце не знает границ, пока у него хватает сил!» (4, 259).

Можно подумать, что Гёте произнес это сам себе, мучимый первыми сомнениями в своих отношениях с Лили, задолго до окончательного разрыва. Довольно забавно видеть, как Гёте устами Кругантино говорит о «наиновейшем стиле» в современной поэзии, а потом еще заставляет его исполнить балладу «Раз жил да был юнец лихой». Здесь дело не обходится без иронии в свой собственный адрес: «Всякие баллады, романсы, уличные песенки сейчас старательно разыскивают, даже со всех языков переводят. Наши прекраснодумы усердствуют в этом друг перед другом» (4, 232). Как характерный пример бродяга приводит балладу Гёте (которая начиная с 1800 года включается в этом виде также в собрания его стихов), написанную «лютеровской» строфой в семь стихов («В глубоком горе я пишу тебе»). Эта строфа была в XVI—XVII веках преобладающей в церковных песнопениях, а в последней четверти XVIII века стала использоваться в светской поэзии, большей частью в пародийных целях. Уже в уличных сценах «Ярмарки в Плюндерсвейлерне» певец ее использовал («Вы все здесь служите Христу»).

Раз жил да был юнец лихой,

С французами сражался,

Вернувшись, с девушкой одной

Он часто обнимался.

Ласкал ее, был нежен с ней,

316

Ее невестой звал своей

И наконец покинул!

(Перевод С. Заяицкого — 4, 233)

В своих эскизах к «Поэзии и правде» Гёте записал в 1816 году, что свою «Клаудину де Вилла Белла» он написал в противовес «опере мастеровых». При этом он прежде всего намекал на комические оперы Кристиана Феликса Вейсе на музыку Адама Хиллера, которые примерно около 1775 года стали необычайно популярными. В них преобладал колорит сельской жизни или жизни городских низов, атмосфера добродетельной скромности, которые находились в резком противоречии с борьбой и интригами, царившими в обществе и в придворных кругах («Сельская любовь», «Охота», «Деревенский цирюльник»). Поэтому «соединение благородных помыслов с образом действий бродяги» должно было внести в комическую оперу элемент новизны и развлекательности.

В 80–х годах Гёте уже не нравились эти ранние «пьесы с пением». 12 сентября 1787 года (в «Итальянском путешествии») он пренебрежительно заметил по поводу «Эрвина и Эльмиры»: «Это ученическая работа, а еще вернее — ерунда». «Клаудина де Вилла Белла» также раздражала его в своей первой редакции, потому что образ бродяги был опошлен многочисленными подражаниями (письмо Ф. Кр. Кайзеру от 23 января 1786 г.). При этом он, видимо, думал и о «Разбойниках» Шиллера. Действительно, пьеса о бродяге–аристократе Кругантино ввела «разбойничью романтику» в драматургию и привлекла к ней огромное количество последователей. Это ни в коей мере не могло доставить удовольствие автору, который тем временем был на пути к «классике». Он давно уже имел куда более строгие понятия о художественном уровне комической оперы. В длинных, подробных письмах он обсуждал с Филиппом Кристофом Кайзером, композитором, другом юных лет, проблему соотношения текста и музыки. 14 августа 1787 года он писал из Рима: «…«механическая» сторона новой пьесы покажет [Кайзеру], что я кое–чему научился в Италии и теперь куда лучше умею подчинять поэзию музыке». Обе пьесы были полностью переработаны, нельзя сказать, что к лучшему. В «Эрвине и Эльмире» появилась вторая, подчиненная влюбленная пара; разбойник Кругантино лишился бесшабашной отваги бурного гения; вместо ряда сцен «Клаудина» оказалась строго разделенной

317

на акты, диалоги переписаны в стихах так, что композитор легко мог использовать их для речитативов. Многие композиторы создавали музыку к этим пьесам, которые теперь уже официально были названы «комическими операми», но ничего подобного успеху первого варианта «Эрвина и Эльмиры» больше не произошло.

«Стелла» называется «драмой для влюбленных». Она была закончена в том же 1775 году, а в следующем году напечатана в Берлине у Милиуса. То, что драма, в финале которой конфликт разрешается посредством треугольника: Фернандо, его жена Цецилия и возлюбленная Стелла, — вызвала в то время недоумение, осуждение и неприятие, можно понять. Что кое–кто из позднейших исследователей, в том числе специалисты–германисты, лишь с трудом понимали эту пьесу, объясняется, видимо, тем, что понятной она может быть только в общем контексте всего творчества молодого Гёте. Что многими из сегодняшних читателей и зрителей экзальтированность языка и поведения главных героев ощущается как нечто чужеродное и старомодное, вполне естественно.

События, которые лежат в основе сюжета (а точнее, ему предшествуют), разворачиваются от сцены к сцене, они просты и в то же время пронизаны конфликтами. Фернандо покинул свою жену Цецилию, когда–то горячо любимую. Он встретил Стеллу. Несколько лет они прожили в уединении в поместье Стеллы. Любя его, она не ставила условий, их считали семейной парой. Потом и эта любовь пришла к концу. Фернандо начал тосковать по жене. Но нигде не мог ее найти. Тогда в отчаянии он завербовался в солдаты в чужую страну. И там его вновь потянуло к Стелле.

Пьеса начинается с того, что актеры собираются на постоялом дворе почтовой станции неподалеку от имения Стеллы. По воле автора случай сводит на этой почтовой станции Цецилию, которая путешествует под именем госпожи Зоммер, и Фернандо. Цецилия вместе с дочерью Люси держит путь в имение Стеллы. Там Люси должна получить место компаньонки. В имении Стеллы происходит постепенное узнавание, напряженное для всех. Фернандо, решивший вернуться к Стелле, находит здесь и свою жену Цецилию. Непостоянная натура, теперь он клянется в верности ей: «Ничто, ничто на свете не разлучит нас. Я снова нашел тебя» (4, 184). Он хочет покинуть Стеллу. Однако Цецилия знает, что это решение не сулит счастливой жизни, поэтому она согласна отказаться от него и при–318

мириться с тем, чтобы быть его другом. Чем больше пытаются Цецилия и Фернандо дойти до какой–то ясности (в конце V акта), тем очевиднее становится безвыходность. Тогда Цецилия вдруг рассказывает историю графа фон Глейхена, который был освобожден из рабства дочерью своего господина, взял ее с собой на родину, где его законная жена признала ее как возлюбленную и приняла в тройной союз. Любовь выше всех норм и правил. Свой фантастический рассказ Цецилия начинает словами: «Жил некогда в Германии граф» — и кончает неожиданно смело: «И на небесах господь бог возрадовался, увидев такую любовь; его святой наместник на земле благословил ее. А их любовь и согласие принесли счастье их единому дому, их единому ложу и их единой гробнице» (4, 195—196). Так решили поступить и эти трое:

Фернандо (обнимая обеих). Мои, мои!

Стелла (прильнув к нему, берет его руку). Я твоя.

Цецилия (обнимая его, берет его руку). Мы твои (4, 197).

Возмущение и неодобрение такого финала были тогда очевидны. На Гёте, судя по всему, это не произвело никакого впечатления, желание приспосабливаться и принимать в расчет чьи–то суждения было чуждо ему вообще, а в молодости особенно. «Трудно передать, до какой степени он нечувствителен к критике», — заметил однажды Фридрих Якоби (письмо Виланду от 22 марта 1775 г.). Фриц Штольберг также говорил о «несгибаемой натуре Гёте» (письмо Клопштоку от 8 июня 1776 г.). Ту же уверенность он сохранил и в старости:

Одним я надоел ужасно,

Другие ненавидят страстно.

Но это все ведь пустяки.

И в старости я не люблю тоски.

Живу, как молодой, с охотой,

Как и тогда, не омрачен заботой.

(Из «Кротких ксений». — Перевод Н. Берновской)

Тем не менее уже в феврале 1776 года «Стелла» пошла в Гамбурге и в марте — в Берлине. Правда, прошло лишь десять представлений, когда пьеса была запрещена. «Стелла» составляет главу в книге о «Неугодном полиции Гёте», исследовании X. X. Хубена, вышедшем в 1932 году. Образцовые обыватели, кото–319

рые охотно цитируют, но неохотно изучают Гёте, предпочитают вообще не замечать, что многие произведения «князя поэзии» вступают в противоречие с нормами и ценностями, незыблемыми для них. «Что касается морали, то мы не привыкли искать ее в произведениях такого рода, каждый извлекает из них то, что ему приятно» — такие советы дают «Франкфуртские ученые известия». В «Альтоне», как и во времена «Вертера», звучал более резкий тон («Имперский почтовый курьер» от 8 февраля 1776 г.): «Роман Гёте «Страдания юного Вертера» — это школа самоубийства, его «Стелла» — школа соблазнителей и многоженства. Прекрасные уроки добродетели!» Разумеется, были и положительные рецензии, стремившиеся отдать должное художественному мастерству.

Своеобразие пьесы заключалось, естественно, не в том, что женатый мужчина имеет возлюбленную. Подобные ситуации отнюдь не являлись редкостью, правда, хотя бы по причинам материальным, происходили они, скорее, в высших классах общества. Естественно, что Фернандо и Стелла (ее называют «баронессой») также принадлежат к тому кругу, где можно жить на широкую ногу, в отличие, скажем, от бюргеров или крестьян. В соответствии с тем, как в этих слоях заключались браки, представляется скорее исключением, чем правилом, когда чувственная страсть приводила к браку. Где мы найдем в литературе того времени такую ситуацию, в которой партнеры находят не только жизненную и духовную связь, но и физическое удовлетворение? Ведь «Люцинда» Фридриха Шлегеля, роман 1799 года, — это при всей своей патетичности первый значительный литературный документ, содержащий мысль об осуществлении сексуального влечения в длительной связи (впрочем, очень похожей на брак). «Избирательное сродство» Гёте есть не что иное, как поздние размышления на ту же тему — сомнительного союза втроем.

Сенсационным в «Стелле» было полное оправдание треугольника: «единый дом, единое ложе, единая гробница». Возможно ли это в реальности — об этом пьеса для любящих уже не говорит. Несколько подобных ситуаций существовало около 1775 года, во всяком случае, о них ходили слухи. Англичанин Джонатан Свифт, автор «Путешествия Гулливера», жил со Стеллой (!) и Ванессой. Во всяком случае, в писательских кругах было известно о сложных отношениях Готфрида Августа Бюргера с женой Доротеей и ее сестрой Мол–320

ли. Похоже на то, что в доме Фрица Якоби существовали также подобные трудности. В какой мере, создавая «Стеллу», Гёте думал об этих обстоятельствах, никому не известно. С Лили Шёнеман в драме есть лишь немногие отдельные совпадения.

Если представить себе все, что создал Гёте до того момента, то «Стелла» кажется в этом ряду совершенно новым явлением, где молодой автор экспериментирует с крайними эмоциональными возможностями и крайними способами поведения. «Совиновники», «Гёц фон Берлихинген», «Вертер», «Клавиго» — в каждом из этих произведений Гёте исследовал тайные побуждения человеческих действий, нередко заводившие в бездну. Конечно, «Стелла» посвящена исключительно любви, раскрытию чувства и созданию атмосферы вокруг влюбленных. Драма повествует о притяжении и отталкивании любящих, больше ни о чем, — совершенно неисчерпаемая, хотя и ограниченная тема. В этих пределах пьеса берет глубоко. Правда, тут приходится исходить из предпосылки, которую сегодня мы не можем безусловно принять: осуществление своей личности для любящей женщины состоит единственно в том, чтобы целиком посвятить свою жизнь мужчине, подчинить ее ему, стать его собственностью. Слова, означающие принадлежность, в финале пьесы говорят сами за себя: «Фернандо — «Мои, мои!», Стелла и Цецилия — «Я твоя. Мы твои!». Возникают сомнения, в какой мере многословные характеристики женской психологии в этой пьесе являются адекватными. («И за что только вас так любят! — удивляется Стелла. — И за что только прощают вам то горе, которое вы нам причиняете?!») (4, 177).

Цецилия и Стелла имеют отнюдь не одинаковые взгляды на жизнь и на любовь. Цецилия — это супруга, прошедшая испытание горем. Она в состоянии видеть события со стороны и, несмотря на все потрясения, обдумать свое поведение и обосновать предложение отказаться от собственного мужа. Она не смешивает «страсть любовницы» и «чувство жены»: «Фернандо, я чувствую, что моя любовь к тебе не своекорыстна. Это не страсть любовницы, готовой все отдать, только бы предмет ее любви был с ней. Фернандо! Мое сердце полно теплым чувством к тебе, это чувство жены, которая из любви к мужу может пожертвовать даже своей любовью» (4, 194). Стелла полностью растворяется в своей любви. Она полностью во власти духовного и физического влечения. Самое удивительное

321

в этой пьесе то, что нормы общественного поведения со своими запретами и рекомендациями вообще не играют никакой роли. Категории нравственной вины также утрачивают свою силу перед лицом любви. Обе любящие женщины категорически отвергают какую–либо вину со стороны любимого мужчины. В никак не обозначенной отдаленности почтовой станции и поместья Стеллы осуществляется игра рокового притяжения и попыток удаления вплоть до финала, который вводится первыми словами аллегорического рассказа о графе фон Глейхене «Жил некогда в Германии», транспонируя происходящее в сказочную, утопическую сферу.

Фернандо все время колеблется: оставаясь верным любви, он все время оказывается неверным своим партнершам. Стелла произносит о нем парадоксальную фразу: «Да простит тебя господь, сотворивший тебя… таким непостоянным и таким верным!» (4, 177). Фернандо встает в один ряд с Вейслингеном и Клавиго, неспособным к длительным отношениям. Нет надобности упоминать, что Гёте имеет в виду и себя самого, свое непостоянство, колебания, подозрительность ко всяким связям. Густхен Штольберг он признавался 3 августа 1775 года: «Моя злосчастная судьба не дает мне жить в равновесии. То я судорожно сосредоточен на чем–то одном, то качаюсь на все четыре стороны». Смятение — вот слово, которое чаще всего встречается в письмах Гёте за 1775 год. Оно знакомо и Фернандо, который беспомощно говорит себе: «Оставь, оставь меня! Вот опять ты овладело мною, ужасное смятение!.. Таким холодным, таким омерзительным кажется мне все на свете… словно все ничтожно… словно моя вина ничтожна…» (4, 193). Фернандо — предшественник некоторых авантюрных героев Гофмансталя.

В совсем ином мире живет хозяйка почтовой станции из первого акта. Тесно связанная с практической жизнью, занятая повседневным трудом, она не имеет возможности парить в заоблачных высях блаженства или погружаться в бездны отчаяния. «Ах, сударыня, нашей сестре некогда плакать, некогда, к сожалению, и молиться. Вертишься и в воскресные, и в будние дни» (4, 162). Первый акт — это шедевр драматургической экспозиции; он не уступает сценам на постоялом дворе в «Мисс Сара Сампсон» и «Минне фон Барнхельм». Постепенно вводятся фигуры и нарастает напряжение, по мере того как читатель и

322

зритель начинают понимать возникающие между ними связи и в своих предположениях, а потом и в знании опережают героев драмы.

В 1775—1776 годах финал со столь необычным решением еще годился для Гёте. Тридцать лет спустя он отдал дань нормам общественной морали. Позволительным казалось теперь то, что полагается, а не то, что приятно. «Пьеса для любящих» превратилась в трагедию. Теперь положение «виновных» стало безвыходным: Фернандо застрелился, Стелла приняла яд. В этой редакции пьеса в 1806 году пошла на веймарской сцене и в других городах, и в «Последнем прижизненном издании» была напечатана только эта трагедия «Стелла», уже обычная история треугольника с концом, не вызывавшим никаких возражений.