5

5

Нельзя, конечно, оспаривать: в петербургские годы ближайшие поэту люди – из круга Гумилева. Ради них с эгофутуристами Георгий Иванов расстался в одну минуту. И сам исчислял настоящее начало литературной жизни с даты на диво конкретной – 13 января 1912 года, день знакомства с Гумилевым на вечере в «Бродячей собаке», посвященном 25-летию творческой деятельности Бальмонта:

«Там должен был быть в сборе весь „Цех поэтов", и я, только что в „Цех" выбранный, явился туда, робея и волнуясь, как новобранец в свою часть. Конечно, я пришел слишком рано… Понемногу собирались другие — Зенкевич, Мандельштам, Владимир Нарбут. Пришел Сергей Городецкий с деревянной лирой подмышкой – фетишем „Цеха". Уже началась программа, когда кто-то сказал: «А, вот и Николай Степанович…»

Гумилев стоял у кассы <…> платя за вход. Слегка наклонившись вперед, прищурившись, он медленно пересчитывал на ладони мелочь. За ним стояла худая, высокая дама. Ярко-голубое платье не очень шло к ее тонкому, смуглому лицу. Впрочем, внешность Гумилева так поразила меня, что на Ахматову я не обратил почти никакого внимания.

Гумилев шел не сгибаясь, важно и медленно — чем-то напоминая автомат. <…>

Нас познакомили. Несколько любезно-незначительных слов, и я сразу почувствовал к Гумилеву граничащее со страхом почтение ученика к непререкаемому мэтру. <…> Только спустя много лет близости и тесной дружбы я окончательно перестал теряться в присутствии Гумилева.

Внешность Гумилева показалась мне тогда необычайной до уродства. Он действительно был некрасив и экстравагантной (потом он ее бросил) манерой одеваться — некрасивость свою еще подчеркивал. Но руки у него были прекрасные, и улыбка, редкая по очарованию, скрашивала, едва он улыбался, все недостатки его внешности».

По другому варианту воспоминаний, все с улыбки и началось, даже не с улыбки, а с откровенного смеха: Гумилев, увидев в тот день Георгия Иванова впервые, расхохотался: «Я знал, что Вы молоды, но все же не думал, что до того!»

Вскоре последовали и другие встречи, а затем и другие наиболее значимые для него в ту пору публикации — в «Аполлоне» и «Гиперборее» Михаила Лозинского.

Безукоризненный вкус, сдержанность и первоклассная ирония в любых ситуациях — вот тогдашний эталон для Георгия Иванова, явленный в лице Лозинского, не забывающего о символистских знаках издателя акмеистов. Ну а когда юному поэту нашлось место в «Аполлоне» С. К. Маковского, это был предел литературных мечтаний. Как позже вспоминалось, в ту аполлоновскую пору он на все смотрел «„с высоты" своего, казавшегося мне тогда наивысшим в мире, звания постоянного сотрудника „Аполлона", заместителя Гумилева…»

Но в том же «Аполлоне» и писал: «…не нужны истинным поэтам все школы и „измы", их правила и поэтические „обязательные постановления"». Существует только одна предопределенность — «провидение вкуса».

В начале 1914 года «Гиперборей» издает сборник Георгия Иванова «Горница». В это же время прекращается деятельность «Цеха» и поэт пускается в свободное литературное плавание, то появляясь в «Обществе поэтов», так называемой «Физе», В Г. Лисенкова — Н. В. Недоброво, то заглядывая в кружок «Трирема», в котором бывшие члены «Цеха» неожиданно соединились с бывшими эгофутуристами… Видят его и на «Вечерах Случевского», и в салоне Чудовских…

В «Горницу» включена часть книги «Отплытье на о. Цитеру», но главное, конечно, новые стихи. Среди них Вадим Крейд выделил одно, названное им «ч е т в е р т ы м манифестом акмеизма». (Два первых — манифесты Гумилева и Городецкого третий — статья Мандельштама «Утро акмеизма».) Процитируй ем его, чтобы дать отчетливое представление о ранней лирике поэта:

Горлица пела, а я не слушал.

Я видел звезды на синем шелку

И полумесяц. А сердце все глуше,

Все реже стучало, забывая тоску.

Порою казалось, что милым, скучным

Дням одинаковым потерян счет

И жизнь моя — ручейком незвучным

По желтой глине в лесу течет.

Порою слышал дальние трубы,

И странный голос меня волновал.

Я видел взор горящий, и губы

И руки узкие целовал…

Ты понимаешь — тогда я бредил.

Теперь мой разум по-прежнему мой.

Я вижу солнце в закатной меди,

Пустое небо и песок золотой.

По словам Крейда, в этом стихотворении Георгий Иванов прощается с «фразеологией символизма»: «„Горлица" (в первой строфе) акмеистически конкретно принадлежит вещному миру, миру закатной меди, золотого песка под пустым небом».

Из этого достаточно обычного представления о возможностях акмеистической поэтики следует вывод о противопоставлении Георгием Ивановым ценностей новой акмеистической школы ценностям школы старой, символистской: «Прежняя эстетика вела к тому, что само ощущение жизни мельчало…»

Как раз в эти годы Александр Блок пришел к переживанию жизни как пребыванию в «страшном мире», Андрей Белый написал «Петербург», и если рядом с этими безднами «акмеистический» финал стихотворения Георгия Иванова, демонстрирующего «пустое небо и песок золотой», укрупняет «ощущение жизни», то говорить и вовсе не о чем: прежний его «бред» был содержательнее «акмеистической авантюры» (воспользуемся определением Ходасевича, относящимся не к ивановскому «пустому», но к гумилевскому «Чужому небу»).

Ни в одно мгновение переживание жизни Блоком не было мельче переживания любого из акмеистов, живописность эстетики которых обоснована как раз известной психологической дробностью лежащих в ее фундаменте переживаний.

Блок тут упомянут не всуе: в «манифесте» «Горлица пела…» говорится не о фразеологии, не о прощании с символизмом, а о горьком для автора стихотворения диалоге с Блоком, о решимости молодого поэта стать в ряд посвященных, причастных тайне, но обряд инициации не проходить.

Горлица Георгия Иванова совсем не с пустого неба спустилась и вещному миру не принадлежит. Она — плод литературного метемпсихоза, переселилась в ивановские стихи из известнейшего шедевра Блока «Девушка пела в церковном хоре…».

Георгий Иванов пишет стихотворение-спутник, а не стихотворение-манифест. Оно значительно тем, что выявляет ивановскую лирическую философию, его тягу к обнаружению своего в чужом. Его стихи-реплики весьма часто (хотя и не в данном случае) остроумием и благозвучностью перекрывают вызвавший реплику источник. Порой и иссушают его.

Лирический персонаж Георгия Иванова воображает себя «не пришедшим назад», одним из тех, о ком поет героиня Блока и о ком плачет его «причастный тайнам» ребенок. Он не вернулся, но обрел покой в младенческом «золотом веке», тронув тем самым и акмеистическую струну. Блоковскую девушку в стихотворении Георгия Иванова заменяет библейская горлица, потому что герой уплыл слишком далеко на своем ковчеге грешников. Уплыл, куда голос из хора доноситься не должен.

«Отплытие» — это вообще тема ивановской лирики, она и реализуется в реальное и окончательное отплытие на возлюбленный «серебряным веком» закат, на родину Бодлера.

Блоковская девушка поет «забывшим радость свою». Стихотворение Георгия Иванова — о «забывших любовь», оно описывает угасание любовного чувства и приобретение иного, неподвластного времени и расстоянию опыта, о погружении человека в нирвану одиночества.

Все будущие «мировые рекорды одиночества» Георгия Иванова зарождаются и подготавливаются очень рано. При всем своем «акмеизме» Георгий Иванов вряд ли следовал «закону тождества», выведенного Мандельштамом как этого акмеизма лозунг: «А=А». Разделяя мнение Крейда, что Георгий Иванов никогда «последовательным символистом» не был, уточним: также никогда он не был и «последовательным акмеистом», искал «реальнейшее» — хотя бы в самой поэзии.

Следуя Мандельштаму, Крейд различие между символизмом и акмеизмом сводит к замечательно простой формуле: «Логика построения акмеистического образа: А есть А, то есть упоминаемый объект не является представителем другого объекта. Логика образа у символистов может быть передана формулой А есть Б, ибо А важно не само по себе, но только потому, что оно представляет, выражает, обозначает, символизирует иное (Б)».

Не все гениальное так уж просто. Формула «А=А» с таким же успехом покрывает любые неакмеистические стихи, написанные как до символистских прозрений, так и после них. Для акмеизма это все же не формула, а «прекрасная поэтическая тема», как тут же уточнил Мандельштам. То есть она применима преимущественно для «ос гранения» символистских мотивов. Пригодна для определения сути лирического сюжета в поэзии «серебряного века» только другая: «А=Б». Ибо цель поэзии — таинственна (акмеистка Ахматова).

Мандельштам пытался противопоставить «реализму» (с которым — в религиозно-философском понимании этого термина — отождествлял себя символизм), манифестирующему «реальнейшее» целью творчества, «русский номинализм, то есть представление о реальности слова как такового». Но и для Мандельштама слово повернуто к «реальнейшему», к «универсальному», изначально несет в себе «символ». «Номинализма» не существует без «реализма», как не может быть для человека нового опыта вне априорно данного. Истинно в мандельштамовском утверждении то, что с эстетической точки зрения русская поэзия «серебряного века» и на самом деле двигалась в сторону «номинализма». И в такой же степени привязана к универсализму — в каждом конкретном случае, когда обозрению доступен духовный путь того или иного автора в целом. Тем более если обнаруживается нарастающая зависимость его творчества от христианского символа веры.

Без «реальнейшего» вся эта поэзия превращается в прах, в «убещур», в «глокую куздру». Или того хуже — в сор истории, в заздравно-заупокойную словесную труху.

Мандельштам в конце концов свел акмеистический бунт к обличению «лжесимволизма», а не символизма «как такового». Спор, оказывается, шел всего лишь о «новом вкусе». О малости, как оказывается, более существенной, чем заповеди литературных школ.

То же самое утверждал и олицетворял собой Георгий Иванов.

«Гиератический, то есть священный, характер поэзии» Мандельштамом не только не подвергался сомнению, но еще и обусловливался «убежденностью, что человек тверже всего остального в мире». Если это не просто запальчиво красивые слова, то они содержат в себе довод исключительно в пользу «реальнейшего»: «тверже всего» человек создан по образу и подобию Божию.

Неудивительно, что и символизм в итоге оценен Мандельштамом как «лоно всей новой русской поэзии». Внутри символизма и порожден акмеистический «мир цветущего разнообразия». Слова эти, Мандельштамом в кавычки не забранные, заимствованы, как уже было сказано, у Константина Леонтьева, «М» тут наглядно отождествляется с «Л». Простецкое «А» оказалось отражением скрытого «Б». «Номинальное» обнаружило свою «реальность», потеряв «единичность».

Акмеизм «как таковой» вообще малосодержателен. Содержателен постсимволизм, его художественная практика.

Также и у Георгия Иванова «А» равно «А», равно «А» и еще раз «А» — до тех пор, пока мы не увидим, что речь идет о «Б». Это чудо происходит далеко не всегда. Но в том же стихотворении «Горлица пела, а я не слушал…» «А» «символизирует и н о е».

У Георгия Иванова не только «А» не равно «А», но и «Я» не равно «Я». Поэт с первых литературных шагов живет в раздвоенном романтическом мире, и из всей его акмеистической пред­метной ясности глядит умышленное лицо, расположившееся в умышленной местности. Его жанром всегда был «портрет без сходства». Лишь в эмиграции он удался вполне.

Довольно смешно представить себе, что описанное в стихотворении «Горлица пела, а я не слушал…» блаженное анахоретство героя касается интимных обстоятельств пребывания поэта в столице. Ведь кто такой Георгий Иванов периода «Горницы» и расцвета акмеизма? Под аккомпанемент каких труб, на каких островах протекала его «неспешная» жизнь? Разве что на Васильевском, в коридорной толчее университета, куда поэт хаживал за компанию с Георгием Адамовичем на романо-германское отделение. Поболтав со студентами, день Георгий Иванов проводил в редакциях «Аполлона» или «Гиперборея», вечером заглядывал к Кузмину, к Юркуну, к Скалдину, к Палладе Богдановой-Вельской… Ночью отправлялся в «Бродячую собаку» После выходного мог укатить за город, но не дальше Царскою Села или Павловска, на понедельничные журфиксы к Адамовичам, где, видимо, и познакомился с подругой Татьяны Адамович Габриэль Тернизьен, вскоре ставшей его женой… Но о стиле этой жизни нужно говорить не прозой, а стихами. Лучше всего — взятыми самим Георгием Ивановым у Адамовича на эпиграф к «Петербургским зимам» (в первом издании 1928 г.):

Без отдыха дни и недели,

Недели и дни без труда.

На синее[10] небо глядели,

Влюблялись… И то не всегда.

И только. Но брезжил над нами

Какой-то божественный свет,

Какое-то легкое пламя.

Которому имени нет.

Нужно быть законченным педантом, чтобы попытаться увидеть в этой озаренной пьесе рефлексию какого-нибудь «цеховика» (вместе с Георгием Ивановым Адамович возглавлял 2-й «Цех поэтов», 1916—1917 гг.), а не запечатленное настроение целой литературной эпохи. И в чисто литературном плане ближайший друг Георгия Иванова 1910-х годов (они познакомились 13 октября 1913 года в Тенишевском училище на лекции Корнея Чуковского о футуризме) отзывается не на «цеховую» ноту, но на блоковскую, на его «Поэтов».

Друзья-«цеховики» сознательно или бессознательно моделировали стиль поведения не по гумилевскому уставу, а по блоковской стихии, «разнежась, мечтали о веке златом».

Георгий Адамович, менее Георгия Иванова заметный в литературной жизни Петербурга — Петрограда, реже писавший стихи, как лирик был все-таки в ту пору глубже своего младшего друга. И не столь ориентирован на литературный успех. Он и тронул первым ноту, ставшую специфически ивановской в эмиграции, но самим Адамовичем не разработанную и упущенную. Уже первое стихотворение первого сборника Адамовича «Облака» (1916) «Вот так всегда, — скучаю и смотрю…» можно назвать протоивановским. А в таких стихах, как «Холодно. Низкие кручи…» или «Как холодно в поле, как голо…», он уже был Георгием Ивановым до Георгия Иванова. В эмиграции все переменилось: его литературная известность превзошла ивановскую, так зато лирический дар оскудел.

Для Георгия Иванова времена «Цеха поэтов» и «Аполлона» были самыми беспечальными, никаким одиночеством не грозящими. Тогда, в отличие от более поздних лет, он был мил всем. Игорь Северянин и не подумал рассердиться на него за измену эгофутуризму, Гумилев ему покровительствовал безусловно. Даже Ахматова, беспощадный его поздний критик, посвятила ему стихи. Как бы эти поэты ни относились к тогдашним ивановским прилежным опытам, Мандельштам адресует ему великолепное «Царское Село», а о самом «Юрочке» позже говорит: «Я его совсем не за его стихи ценил, нет. За него самого». «Мелкий и злобный ум»[11] ему приписали уже задним числом. Что нехорошо. «В Петербурге и он всех, и его все любили», — утверждала Одоевцева в частном письме к В. Ф. Маркову.

В «Горнице» Георгий Иванов все еще пребывает в «плаще ученика». Стихи пишутся от имени Пьеро, не ведающего, какое за стенами театра столетие, презирающего любое, ибо мир во все века — «балаганчик». Язык подсказывает, что балаганчик этот — русский, раз помещается в горнице. По развешанным на ее стенах гравюрам можно многое вообразить о России, о Петербурге, о дальних скитах. Да и за подробностями далеко ходить не нужно — они в расставленных тут же книжных шкафах.

Что делать в такой горнице, чем жить?

Я кривляюсь вечером на эстраде,

Пьеро-двойник,

А после, ночью, в растрепанной тетради

Веду дневник.[12]

Изобразительность Георгия Иванова более театральна, декоративна, чем житейски предметна, как того требовала акмеистическая теория, и лишь в малой степени задана ею. И в процитированном стихотворении поэт опять хочет быть современником Блока, а не своих друзей по «Цеху», на свой лад перелагает его стихотворение «Я был весь в пестрых лоскутьях…».

Как и Блок периода «Розы и Креста», Георгий Иванов обращается в 1916 году к старинному ярмарочному театру, к балагану, переводит для кукольного театра французский «комический дивертисмент» XVII века «Силы любви и торжества». Спектакль этот, поставленный в «Привале комедиантов», понравился, кстати, самому Блоку, единственная вещь, принятая Блоком с безусловным одобрением, из всего того, что делал в искусстве молодой Георгий Иванов.

Что же касается ориентации на живопись, то живописен Георгий Иванов с самых первых, еще доакмеистических стихотворных опытов.

Философское основание живописности раннего Георгия Иванова понятно: мир для художника — зрелише, повод для своевольных отражений. Даже когда он заводит речь о смерти:

Я детские песни играю,

В кармане ношу леденцы,

И, если я умираю,

Звенят мои бубенцы.

(«Фигляр»)

Ничего удивительного, что Гумилев зафиксировал в ивановских самоопределениях «психологию фланера». Чужая смерть молодым поэтом изображается, а не переживается. Мысль о собственной смертности для него пока что неактуальна. Но чем дольше она остается в подсознании, тем сокрушительнее бывает ее обнаружение. Проблема эволюции лирики Георгия Иванова – это проблема идентификации его различных «я», проблема распознания внутреннего «я» в череде радужных художественных отражений — перед лицом смерти.

Сильнее всего Георгий Иванов развил в себе черты созерцателя, научился, по выражению Гумилева, «из мелких подробностей создать целое и движением стиха наметить свое к нему отношение». Но если объединяющая задача его ранней лирики есть «желание воспринимать и изображать мир как смену зрительных образов», то даже полное решение подобной монотонной задачи — достижение для поэта весьма сомнительное. В поэзии «серебряного века» «очевидная красота» не может не сливаться, по выражению Константина Бальмонта, со «скрытой отвлеченностью».

Скрытая отвлеченность стихов Георгия Иванова определяется психическим складом его личности яснее, чем эстетическим уставом. Первая же строфа первого сборника поэта являет миру образ буколического пастушка, наигрывающего томные песенки. В молодости этот меланхолический наигрыш Георгий Иванов, скрывая, пестовал как тайный дар. Лирические свершения поддерживаются и обеспечиваются навязчивой эксплуатацией интимных, отвлеченных от действительности свойств натуры. Ради поддержания «цеховой» догматики настоящий поэт своими слабостями не поступится. Под напудренным ликом Пьеро с накрашенными губами прячется у поэта… настоящий, изломанный, декадентский Пьеро. Декадентская своевольная расслабленность поэтического жеста обнаружима у Георгия Иванова равно и в 1912-м, и в 1952-м годах. Через сорок лет после «Мечтательного пастуха» он не усомнится начать стихи строчкой «Мне больше не страшно. Мне томно…». А ведь эта томность уже в 1910-е годы ничего, кроме как манерности, поэзии не добавляла.

Без ушлого декадентского мотива лирическая интонация Георгия Иванова заглохла бы в извивах «цеховых этюдов». Приписав поэта к стану акмеистов, различить ее затруднительно. За отсутствием в их школе вокального класса, мы всех ее учеников рискуем принять за безголосых.

В наши дни достаточно прислушаться хотя бы к вальсовым тактам упомянутою стихотворения «Беспокойно сегодня мое одиночество…», чтобы безмерно удивиться: ну чем не Булат Окуджава? И в наиакмеистическом «Вереске» не выразительнее ли других те стихи, где живописная тема развивается в ритмических паузах музыкальных фраз, пронизанных чистой меланхолией? Как, например, в стихотворении «О празднество на берегу, вблизи искусственного моря…». Томительные цезуры в восьмистопном ямбе живо передают здесь ритм набегающего равномерными волнами, перебирающего прибрежную гальку прибоя…

Очерчивать мир ясно и резко требовала акмеистическая доктрина. Но она же не позволяла мыслить его распавшимся. Для Георгия Иванова проблема целостности восприятия мира оставалась задачей сугубо эстетической и формальной. Единство его ранних стихов держится на иллюзорном «эффекте рамки»: разрозненные эпизоды заботливо окантовываются в изящной мирискуснической манере.

Любой пейзаж поэт предпочитает вставить хотя бы в раму своего окна: целостно для него то, что имеет обозначенные границы. За ними же — хаос. Когда же этот хаос сам полез в окно, тогда Георгий Иванов и стал истинным поэтом.

Акмеистическая предметность раннего Георгия Иванова сущностного отношения к реальным земным предметам не имеет. Самим людям в его стихах отводится роль взятого напрокат из пейзажной живописи стаффажа: каждая фигура лишь яркое, оживляющее композицию пятно. Тут человек нужен для пейзажа, а не пейзаж для человека.

Высшее достижение Георгия Иванова в этом роде — это стихи из «Вереска», сплошь имеющие живописные прообразы, а на три четверти инспирированные сюжетами конкретных по­лотен или гравюр.

И ранний и поздний Георгий Иванов — насквозь цитатен. Только в молодости эксплуатировались поэтом сюжеты по преимуществу изобразительные.

Получалось что-то вроде «отстранения». Стихи «Вереска» кажутся изначально знакомыми, но затруднительно, ухватившись за конкретную строчку, подобраться по ней к их прямой родословной. Главное в этой эстетике — «несходство сходного». На чем, по В. Б. Шкловскому, и зиждется метафизика искусства.

Юрий Кублановский логично считает, что, вместо литературы, «аналог его ранним образам <…> лучше искать в книжной графике 10-х гг. и в круге „Голубой розы"». В цвета художников «Голубой розы» — с их меланхолическим лиризмом и при­хотливо нежным ориентализмом — окрашены прежде всего ивановские «Сады». И в «Садах» же, замечает В. Ф. Марков, Георгий Иванов прощается со своими излюбленными живописными средствами — «кисточкой миниатюриста» и «рисунком тушью».

Живописные прообразы ранней ивановской лирики отодвинуты много дальше современной поэту книжной графики и круга «Голубой розы». При пассеистических душевных склонностях пассеистичен и его собственный жанр, древний жанр экфрасиса (словесного описания живописи) — стилеобразующий числитель всех его первых лирических опытов.

Интрига в том, что введенный «доктором от футуризма» Николаем Кульбиным непосредственно за кулисы авангарда, хорошо знакомый с Сергеем Судейкиным, Петром Митуричем, Львом Бруни и другими авангардистами той поры, Георгий Иванов стихи писал по лондонским и лейпцигским гравюрам, по картинам Ватто, Лоррена, Гейнсборо, Тернера, малых гол­ландцев, а из отечественных современных живописцев выбирал тех, кто работал с историческими, чаще всего «галантными» сюжетами, отдаленными от современности на достойное вре­мя, — Серова, Сомова, Лансере. Принципиально важно, что «Вереск» открывается стихотворением с фабулой, воспроизво­дящей популярный мотив английских раскрашенных гравюр:

Уже охотники в красных фраках

С веселыми гончими — проскакали…

(«Мы скучали зимой, влюблялись весною…»)

Неисчислимое количество подобных гравюр до сих пор украшает английские пабы.

Сравнивая стихи Георгия Иванова с живописными образцами, видишь, что оперение из цитат в них — органическое убранство.

Хотя сегодня это вряд ли толком осуществимо, можно искать — и найти — аналога ранним стихам Георгия Иванова и в более затейливых вещах, чем известные образцы живописи. «Я, — писал поэт, — в России до революции читал часами каталоги и справочники всяких редкостей: картины, книги, фарфор, ковры… Был большой любитель всего этого». Напомним, кстати, что именно фарфор был любимым детищем искусства рококо.

Лишь через многие годы изобразительные сюжеты перестают у поэта довлеть себе. Изящный эпизод со временем становится небрежным фрагментом, лишается окантовки в духе той или иной эпохи. Рамки полетели. Обнаружимая наконец за стихами поэта личность равно махнула рукой и на любезный сердцу фарфор, и на страну «орхестров и фимел» (мечту символистов), и на «упроченную землю» акмеистов.