СКРЯБИН-МЫСЛИТЕЛЬ
СКРЯБИН-МЫСЛИТЕЛЬ
Скрябин — и он один — является отражением в музыке эпохи символизма. Он единственный композитор-символист. Это течение, по природе мистическое и религиозно-философское, главным образом отразилось в искусствах, способных к воплощению Идей, т. е. в литературе и поэзии. Среди музыкантов-композиторов оно не нашло подходящей культурной почвы — русские музыканты вообще в своей массе были далеки от отвлеченных идей. Можно сказать и более: успех Скрябина, который одно время был ведущей фигурой русского музыкального мира, обязан был именно той среде, которая создала имя, и символистам, которые тоже были почти все «ведущими» фигурами той эпохи. И этим же объясняется и быстрое и кажущееся непонятным помрачение его славы: это помрачение было совершенно синхронично с потускнением интереса и популярности символистов, мода на которых, стихийно возникшая, так же стихийно и минула.
И так же, как трудно, если не невозможно, рассматривать поэтов и писателей-символистов вне их идеологической доктрины, трудно и неловко рассматривать музыку Скрябина изолированно, без связи ее с тем идеологическим миром, который ее и породил, — это возможно только по отношению к его первым, юношеским произведениям, написанным еще до того, как символическая идеология утвердилась в нем самом.
В Западной Европе, как известно, музыка Скрябина нигде не произвела такого впечатления, как было в России. Причины лежат в той же области. Русский символизм не имел себе аналогов на Западе в ту эпоху, когда музыка Скрябина туда проникла, там уже была эра других мод и увлечений. Притом в России были действительно увлечения художественными течениями. На Западе были не столько увлечения, сколько «моды», что далеко не одно и то же. И что несравненно эфемернее и мимолетнее.
Символизм характеризуется экстраполяцией искусства за его естественные грани: искусство становится магией, религией, а художник — пророком или теургом, соратником божества в продолжающемся творении мира. Отсюда — сознание своей особенности, сверхчеловечества, мессианства. Все символисты мистически ощущали мир, почти все хотели каких-то невиданных «свершений», мир ими ощущался эсхатологически. Если не все, то большинство были, в сущности, не вполне нормальными людьми, частично несомненно «выше нормы», но порой казавшиеся безумными. Это свое безумие они сами ощущали и считали его положительным качеством — «священным безумием» пророков и проницателей, «посвященных».
Среди символистов наименее безумными, наиболее державшими свою психику и мысли в руках были Вячеслав Иванов, Брюсов, Мережковский, наиболее безумными — Блок и Белый. Подобным же безумием отмечены и художники-живописцы, примыкавшие к символизму, — Врубель, Рерих, Чурлянис. Надо отметить, что Скрябин в своих высказываниях был наиболее безумен, шел всех дальше и всех прямолинейнее. Но одновременно с этим он был из всех — наиболее логичен и придавал наибольшее значение именно не откровениям, а логическому ходу рассуждений — он являл странный агломерат крайней фантастики и крайней рассудительности в ее обосновании.
В свое время много говорили и спорили о том, насколько искренне было это оригинальное самоощущение. Сколько тут было натурального, вытекавшего из их природы, и сколько напускного, рисовки и гениальничанья. При всей моей симпатии к этой группе талантливых, порой гениальных художников, я все-таки думаю, что Чехов был прав, когда говорил, что «все они ломаются», — по крайней мере частично прав: элемент позы присутствовал у всех, причем порой в демонстративной форме (у Бальмонта, Брюсова, даже у Блока… Белый был, по-видимому, действительно «не в себе» и был типичным истериком). Что касается Скрябина, то поза у него тоже безусловно была (даже в его выступлениях в концертах), но она смягчалась его благовоспитанным джентльменством и, как я думаю — боязнью пошлости, неизменно сопутствующей всякому гениальничанию.
Почти все символисты прошли сходный путь своего развития. Все прошли чрез Ницше (и Скрябин также) и чрез искусы оккультных учений, которые очень знаменательно вошли в моду в России одновременно с явлением символизма. Здесь было нечто от социального, массового протеста против прозаического нигилизма предыдущей «революционной» моды. Символизм рождался как воскрешение религиозного сознания и отрицание материализма, в известной степени он был и манифестацией если не политического консерватизма, то во всяком случае политического нейтрализма. Тем не менее судьба сочетала многих символистов, и притом в карикатурной форме, с большевизмом [043]: они его совершенно не поняли или поняли в безумном искажении.
Скрябин не был так подготовлен к отвлеченному мышлению, как поэты-символисты: он был, в сущности, философский самоучка (его научный стаж — четыре класса кадетского корпуса и консерватория — этого маловато). Он сам мне жаловался на свою неподготовленность. От этой неподготовленности зависели многие качества его системы мысли — она не была дисциплинирована, и он не умел читать и усваивать чужих мыслей, кроме тех, с которыми был согласен.
После поверхностного знакомства с Ницше, откуда он взял идею сверхчеловека (каким себя всю жизнь чувствовал, хотя из деликатности об этом не говорил), — он сразу попал в объятия теософии, в которой увидел род откровения. Блаватская стала для него высшим и непоколебимым авторитетом, и именно на этой почве и родилась идея мистерии, которая ранее (до 1902 года) была всего лишь мечтой о написании грандиозного произведения, в котором сочетались бы все искусства, — идея, в сущности, совпадающая с идеей Вагнера о «гезамткунстверк» — музыкальной драме.
Но уже в 1904 году эта идея начала, под влиянием теософических идей. эволюционировать, усложняться и разрастаться. Перипетии этого усложнения и работы его мысли можно проследить в его дневниках. опубликованных уже после революции в сборнике «Русские Пропилеи» [044]. Дневники написаны повышенным, экзальтированным языком и порой точно копируют стиль Ницше. Но в них еще нет ничего о «Мистерии». Мистерия родилась как сублимация прежней мечты о «великом произведении», сочетающем все искусства, которое должно было притом быть иератическим, священным актом. Этот акт должен был объять не более и не менее как все человечество и быть подобием тех великих «мистерий» (не исторических, а пре-дысторических), о которых рассказывала Блаватская в своей «Doctrine Secrete» [045]), которые полагают конец данному человечеству и дематериализируют его в экстатическом акте сочетанных искусств.
От Блаватской в этой идее только представление о сменяющихся человеческих «расах» и о «мистериях», являющихся как бы последним «цветением» расы пред ее дематериализацией, после чего процесс вновь повторяется. Каждая раса, по Скрябину (и по Блаватской), имеет своего Мессию, который и предназначен свершить в должный момент мистерию, и человечество погибнет в предельном экстазе и блаженстве. Себе он «скромно» отводил роль именно этого «Мессии расы». По воззрениям Скрябина, Христос не был «настоящим Мессией», а только второстепенным, потому что с ним не связался никакой катаклизм и мир не разрушился, дематериализации не произошло. Поэтому к христианству он относился очень равнодушно-снисходительно. Индуизм в изложении Блаватской заслонил для него все остальные мировоззрения.
Собственно говоря, надо признаться, что «мистерию Скрябина» сочинила именно Блаватская, а дело Скрябина только было — взять на себя исполнение главной роли.
Критиковать эту идею как скрябинскую поэтому не приходится — можно только разве удивиться тому, что он мог до такой степени подпасть под влияние ее книги Между прочим, у Блаватской нет ничего про то, что для Скрябина было, казалось бы, самым важным — про участие искусств, и вдобавок соединенных, в акте мистерии. По Блаватской, переходы человеческих рас в «инобытие» совершались путем высшей магии а вовсе не искусства.
Скрябин брал из всех мыслей лишь то. что ему нравилось и что его творчески возбуждало. Идея мистерий, конечных, экстатических и уничтожающих все, по-видимому, его творчески возбуждала и давала ему ответы на «вечные» вопросы, которые, видимо, его мучили с юности. Начиная с 1911 года он уже весь во власти этой навязчивой идеи. Пока она служила ему творчески на пользу: его последние музыкальные произведения, начиная с «Поэмы экстаза», все написаны под знаком «мистерии».
Самые очертания «Мистерии» были, однако, чрезвычайно неопределенны. Были фиксированы некоторые, в сущности второстепенные, детали, а главный остов замысла продолжал быть чрезвычайно смутным. Предполагалось, например, что место действия будет Индия, родоначальница скрябинских идей, и по этому поводу Н.
Брянчанинов, приятель Скрябина, уже собирался вести переговоры… с английским правительством об отведении мест для «мистерии». Место должно было быть на озере, и самый «храм», который должен быть построен, должен был иметь форму полусферы, которая, отражаясь в озере, давала «совершенную» форму сферы. Народы, которые должны были явиться на это последнее паломничество, должны были быть созываемыми посредством огромных колоколов, подвешенных… к небу. В осуществлении мистерии должны были принимать участие не только люди, но и звери, и птицы, и вообще весь животный и растительный мир, а также краски и цвета солнечных восходов и закатов, даже рев тигров и слонов, ибо и они придут на «последний праздник мира» [046].
Мистерия должна была продолжаться семь дней, и «мессия» был серьезно обеспокоен вопросом, кому надо было бы поручить исполнение главных вокальных партий и главные роли в «последних танцах». Помню, что в разговоре со мной он называл имена Шаляпина и Карсавиной, но колебался, предполагая, что они недостаточно «подготовлены» оккультно к подобному акту. Думаю, что в данном случае он был прав. Как видно, общий абрис этой небывалой фантазии был действительно умопомрачительным и безусловно психопатическим, но Скрябин в него верил с каким-то исступлением и все время придумывал ему логические оправдания и доказательства неминуемости этой мистерии. Надо отдать ему справедливость, что эти логические ухищрения порой были действительно интересны и исполнены находчивости, хотя и чисто софистической.
Наряду с этим фантастическим безумием он все время сохранял четкость логики. И надо отдать ему справедливость, что в жизненном своем поведении он все время сохранял обличье полнейшей нормальности, не в пример многим его собратьям по «символизму», которые и в жизни вели себя нередко как безумные. Скрябин в жизни был совершенно обыкновенным, нормальным, очень деликатным и чрезвычайно благовоспитанным человеком, скорее даже обывательского типа, не лишенным некоторой заурядности в облике. Помню, что Вячеслав Иванов советовал ему «найти свою внешность»: он не был удовлетворен внешним, наружным оформлением Скрябина.
В последние два года его жизни с ним что-то произошло. Может быть, тут повлияло воздействие бесед с «мудрым» В. Ивановым или сам он дошел до мысли, что «зарвался» в мечтаниях, но образ Мистерии поколебался и был подменен образом более реальным, «Предварительного действия», которое я тогда прозвал «безопасной Мистерией». Это был план большого произведения с сочетанием в нем «всех искусств», музыки, слова, декораций, световых симфоний, танца (священного, но пока лишенного оккультной и мистической преображающей силы и потому относящегося еще не к «теургическому искусству», а к обычному человеческому). Скрябин написал уже и текст для этого произведения — между прочим, слабый с точки зрения поэзии: гениальный в области музыки, он вовсе не был одарен поэтическим талантом.
У меня все-таки создалось впечатление, что, в сущности, дело тут было глубже: что дело шло о ликвидации идеи Мистерии и о ее замене «Предварительным действием», как проектом вполне реальным, хотя тоже достаточно грандиозным и трудноосуществимым. Но Скрябин не хотел сдаваться внешне и продолжал утверждать, что это — только отсрочка. Жизнь решила по-своему. Началась война, и не только мечты о Мистерии, но и о «Предварительном действии» должны были быть отложены. А тут Скрябин внезапно умер от случайного фурункула, что разрешило все затруднения.
Интересно то, что Скрябин, чувствовавший себя «Мессией» или хотя бы пророком и теургом, — в сущности, в качестве такового не имел вовсе последователей. Были в богатом количестве «скрябинисты», очарованные его музыкой, но «скрябиниан» не оказалось. Даже наиболее близкие, интимные люди за ним не шли как за учителем истины. Да он, в сущности, и никого ничему не учил — говорил о всех своих планах в очень тесном кругу, и то очень редко, урывками. Тем не менее эта идея была для него творческим «допингом», который создал его последние творения в музыке. И это уже оправдывает эту мечту.
Дневники Скрябина доказывают, тем не менее, что у него были безусловные способности и склонности к мыслительному пути. В них много интересных мыслей, парадоксальность которых, в общем, не превышает парадоксальности хотя бы высказываний Льва Шестова или Киркегарда, а чаще бывает гораздо скромнее и всегда безусловно логичнее. Я не знаю другого русского композитора, который мог бы с ним в этом деле сравняться. В нем несомненно погиб крупный философ, недоразвившийся и сбитый с толку своими фантазиями и еще больше попавшейся ему на жизненном пути теософией, салонным индуизмом. До этого обращения его философские и эстетические высказывания были совершенно нормальны, законны и порой вовсе не лишены ни интереса, ни научности. Они, в общем, приближались к типу высказываний Ницше и Рихарда Вагнера.
Трагедия Скрябина была в том, что он всем этим занимался по-дилетантски и слишком эгоцентрично — все в применении к самому себе и к своей музыке. В итоге — последней он оказал плохую услугу. Опыт показывает, что «философская» музыка еще менее импонирует, чем философская поэзия. Она отяжеляется навязанным ей философским грузом, органически не укорененным, не претворенным в звуки. Именно от этого последние произведения Скрябина, при всем своем интересе, холоднее и схематичней произведений среднего периода. И вообще надо признать, что философские идеи не высказываемы музыкой — это вовсе не ее область: она может в лучшем случае только вызвать психические состояния, родственные некоторым идеям, — не более того.
Некоторым извинением Скрябину служит то, что, в сущности, у него были в последнее время не столько философские идеи, сколько фантазии, и не столь философские, сколь теософские и даже типа мифотворческих. В конечном счете, «вся идея Мистерии» — это эскиз, не выполненный и не завершенный, некоего грандиозного мифа.
Когда скончался Скрябин, то близкие в нему символисты (главным образом Вяч.
Иванов и Балтрушайтис) пытались спасти дорогой им, именно как символистам, ореол «профетичности» Скрябина.
Через три года после его смерти началась русская революция. В 1920 году мне приходилось слышать от Вяч. Иванова утверждение, что идея мистерии была пророческим предчувствием, войны, революции и большевизма — вообще, некоей великой катастрофы или даже целой эры катастроф, ожидающей человечество, но что в его сознании это предчувствие или ощущение катастрофичности грядущих годов сложилось в облик мистерии, ведущей к уничтожению человечества.
Правда, то, что ему рисовалось, совершенно не похоже на то, что в действительности произошло: вместо «последнего праздника человечества» — военное поражение, гибель прежней России, водворение большевизма, Вторая мировая война.
Но ведь и прежние пророки большей частью предсказывали с такой же неточностью.