ТОЛСТОЙ В МУЗЫКАЛЬНОМ МИРЕ

ТОЛСТОЙ В МУЗЫКАЛЬНОМ МИРЕ

Это было вечером, московской зимой, в тихой маленькой комнатке, заставленной до отказа двумя фортепианами, огромным шкафом, столом и качалкой, заваленной грудами нот по углам и на инструментах, — в обители Сергея Ивановича Танеева, насквозь пропитанной музыкальной атмосферой. Со стен смотрели большие портреты Баха, Палестрины и самого Танеева. Тут же был и он сам. казавшийся огромным в этих маленьких комнатах, тучный и бородатый, серьезный и веселый в одно время, как некий приветливый «директор» музыкально-алхимической лаборатории, в которой мы, ученики, посвящались в таинства контрапункта.

Мы (а «мы» — это были трое: я, мой покойный брат, впоследствии профессор Московской консерватории, и, ныне тоже покойный, Ю. Н. Померанцев, впоследствии дирижер, а тогда просто «Юшенька» Померанцев) сидели крутом стола, погруженные в решение заданной нам задачи, как раздался звонок, тогдашний (1893 года) московский окраинный звонок с проволокой и колокольчиком, без всяких признаков электричества. Мы, как всегда, ноль внимания: было хорошо известно, что, по статуту танеевского дома, во время наших уроков никого в эту комнату не впускали, и даже самые важные люди (Чайковский, Рубинштейн) выдерживались до окончания урока… на кухне (больше негде было), где наслаждались курением в трубу (в комнатах у Танеева было воспрещено курить). На этот раз мы были удивлены, так как, несмотря на урок, дверь растворилась и вошел бородатый старый мужик, в серой рубахе, весь серый и с серой бородой. Я его сразу узнал (по картинкам), трудно было его не узнать, хотя вошедшая следом за ним старая нянюшка Танеева, Пелагея Васильевна (еще с крепостных времен!), раскачиваясь на коротких подагрических ногах, сочла долгом возвестить:

— Лев Николаич-с!

Вышедший из соседней комнаты Танеев представил нас «мужику»:

— Вот молодые музыканты — будущие композиторы… Так состоялось мое знакомство с Толстым. Мне было двенадцать лет, и я не могу сказать, чтобы я тогда интересовался взглядами Толстого на музыку — такой интерес и в голову не приходил. Но, бывая у Толстых, я не мог не сделать ряда косвенных наблюдений над его «музыкальным созерцанием» — Толстой, не будучи ни в какой мере музыкантом, все-таки безусловно имел какое-то отношение к музыке, ей в известной степени интересовался и, более того — сам составлял часть московского музыкального мира.

Толстой сам редко бывал и на концертах и в театре — если бывал, то только на репетициях и всегда сидел в глубинах ложи. Его стесняла его чрезмерная известность и вытекавшие из нее житейские неудобства. Достаточно было ему появиться в людном месте, как получался род переполоха — все кидались «смотреть Толстого», и он оказывался в кольце любопытных. Даже и на улицах он чувствовал себя не в безопасности от своей популярности. Его мужицко-мещанская внешность, особенно когда он был в шубе и шапке и походил на какого-то заурядного старика, старого слесаря или плотника, несколько ограждала его — мне даже приходило в голову, не для того ли он так «рядится»? Но во всяком случае всегда был риск узнавания этого прозрачного инкогнито во время его довольно частых и всегда пеших прогулок по Москве.

Такого рода популярность неудобна для ее обладателя, и я вполне понимаю, что мы редко видали Толстого в «плену» музыкального мира. Но — гора сама шла к Магомету, и музыкальный мир сам являлся к Толстому, в его дом в Хамовниках и даже в Ясную Поляну. У Толстых было то, что ныне называется «музыкальным салоном», — у них собирались музыканты, музицировали, композиторы играли свои сочинения. Через этот салон считали долгом пройти и все начинающие артисты-музыканты, и почти все посещавшие Москву иностранные знаменитости. Там можно было увидеть пианиста Гофмана, знаменитый Чешский квартет и т. д. Все считали необычайно лестным играть перед Толстым, и эта «игра перед Толстым» потом сохранялась в качестве красочного пятна в биографии почти всех побывавших в Москве музыкантов. Правда, для знавших уже тогда внутреннее устройство дома Толстых и его фатальное и злополучное разделение на две половины, «светскую» и «темную», — половину Софьи Андреевны и половину Льва Николаевича, враждовавшие между собою, было ясно, что музыкальный салон, в сущности, — детище графини, а не Толстого и что Толстой в этот салон попадал только в порядке «неминуемого соседства». Графиня же любила музыку любовью обыкновенной дилетантки, не без значительной доли снобизма, направленного на «охранение классических традиций», но и не без некоторого понимания. Ее самолюбию светской женщины льстило, что у нее «музыкальный салон», что у нее собираются Танеев и Гофман, все видные музыканты, она, помимо того, любила посещать концерты и бывала постоянной фигурой на всех симфонических и квартетных собраниях Русского музыкального общества: здесь у нее было постоянное место в креслах, рядом с местами С. И. Танеева и Ю. И. Блока, фабриканта пишущих машин и велосипедов, этим соседством она чрезвычайно дорожила и всегда требовала, чтобы оно было сохранено. Однако С. И. Танеев, «не любивший музыку», как он сам выражался [Он говорил, что музыканты разделяются на любителей и специалистов: любители любят, но не знают, а специалисты знают, но не любят], обычно отсутствовал и давал свое место одному из учеников, отчего очень часто я оказывался соседом графини и наперсником ее музыкальных излияний. В то время она была уже очень пожилой женщиной, высокой и статной, но некрасивой и с большими («берсовскими» [075]) зубами, несколько жеманной и вычурной в речи и манерах. Ее музыкальные симпатии и вкусы, как и вкусы ее «салона», насколько я мог заметить, всецело диктовались Танеевым, который в ее глазах имел ореол непререкаемого авторитета. Оттого тут культивировались классики, Чайковский, Аренский, Рубинштейн, Шопен, в меньшей степени Шуберт и Шуман, косо смотрели на молодую русскую школу, ненавидели Мусоргского, Вагнера, Листа, Берлиоза и все последующее.

Но на музыкальные собрания в доме Толстых Л. Н. появлялся не так часто и лишь на короткое время, вызывая обычно своим появлением панику среди присутствующих, которая успокаивалась, когда он вновь исчезал в недрах своей «половины». Очень многие из «игравших перед Толстым» на самом деле ограничивались игранием пред графиней и только впоследствии вспоминали, как «Толстой плакал от их игры».

Насколько мне доводилось наблюдать, его присутствие ни в каком случае не окрыляло и не вдохновляло музыкантов — наоборот, по большей части оно их угнетало и подавляло, как присутствие некоего огромного, чуждого и по существу недоброжелательного авторитета. Толстой своих мнений о слышанной музыке обычно не выражал, молчал, даже не говорил принятых в музыкальном мире общих и ни к чему не обязывающих комплиментов — и это его угрюмое молчание, часто не лишенное оттенка «недовольства», истолковывалось исполнителями, смотря по их темпераменту, или как «потрясение от восторга», или как неодобрение.

Его острый, серый, пронизывающий и в то же время непроницаемый взор, в котором мне всегда чудилось скрытое недоброжелательство, следил внимательно — но не столько за музыкой, сколько за внешними аксессуарами музыкального исполнения [076].

Когда играл Танеев, мне всегда казалось, что он смотрит, как Танеев своим большим животом напирает на клавиатуру, как краснеет и наливается его тучная алоплектическая шея, — баховская фуга оставалась где-то между Танеевым и Толстым, а до последнего доходил только танеевский живот. Чем менее симпатична была Толстому сама музыка, тем более его внимание было направлено на эти аксессуары — но иногда мне казалось, что Толстой нарочно отвлекается, чтобы не дать музыке себя захватить.

Музыка не была безразлична для этой титанической, противоречивой и алогической натуры. Она мучила его, была для него тяжелой и неразрешимой загадкой. Мучила она именно своей способностью, как он выражался, заражать своей магичностью, тем, что помимо воли она куда-то уносила человека и наделяла его какими-то эмоциями.

Он, анархически свободолюбивый, не переносил этого вмешательства чужой силы, в музыке столь непосредственно очевидной (в литературе можно было ссылаться на ее «логическое и разумное убеждение»), и он априорно не был убежден в том, что это заражение не безгреховно, не аморально, не уподобляемо некоему наркозу. Музыка для него становилась греховной субстанцией, чем-то опьяняющим человека и лишающим его своей свободной воли. Музыка в его представлении в высшей степени обладала даром того «заражения» человека, на котором он построил впоследствии свою «санитарную» эстетику. Кроме того, она была, с точки зрения его утилитарной морали и стремления к упрощению жизни, как раз явлением, жизнь усложняющим, отягощающим, — «барской затеей», выдумкой сытых бездельников, чем-то лишним и теоретически совершенно ненужным. Таково было его общее отношение — совершенно независимое (как это у Толстого часто бывало) от реальных симпатий к данной музыке. Толстой мог наслаждаться данной музыкой и в то же время признавать, что она — бесполезна, вредна, ненужна, греховна, что то, что она ему нравится, есть только свидетельство его испорченности и удаленности от человеческого идеала.

В очень категорической форме это двойственное отношение проявилось. когда Толстой, после исполнения Гольденвейзером сонаты Бетховена (Quasi una fantasia, именуемой обычно почему-то «Лунной») — исполнения, к слову сказать, суховатого и весьма среднего, прослезился и сказал недовольно: «Как я испорчен! На меня эта музыка все-таки действует!»

Он не хотел заражаться музыкой, он противоборствовал этому заражению и, по-видимому, не мог противостоять («все-таки действует»!) — и не знал, доброе или злое это заражение, грешное оно или святое. А воздействие на него, как на натуру стихийную, как на человека, по организации психической «почти дикого», по той яркости и непосредственности мирового ощущения, коим он обладал, — воздействие было очень сильным, тоже стихийным, глубоко потрясающим и почти физиологическим.

Многие музыканты, «игравшие перед Толстым» (а кто не играл из них?), рассказывали, как Толстой плакал от их музыки. Это наверное правда — не было ничего легче, как вызвать музыкой слезы у Толстого, она как-то непосредственно действовала ему на нервы. Не надо было для этого ни артистического исполнения, ни талантливой интерпретации — более того, не надо было даже музыки. Мне довелось тоже «исторгнуть слезы из глаз Толстого», и вот как это было — рассказываю об этом в подтверждение «физиологичности» его восприятия музыки.

Когда в Москве установили в Большом зале консерватории орган в пятьдесят девять регистров, самый большой в России и в то время второй или третий по размерам в мире, мне пришло в голову показать его Толстому: принято было в нашем московском музыкальном мире, чтобы Толстого информировали о всех музыкальных событиях и посвящали его во все новости музыки. Толстой к этому отнесся очень благосклонно, назначен был день и час свидания, и мы с ним явились в новый зал. Смотрение органа продолжалось долго — это ведь был целый мир, царство многих тысяч больших и малых, крохотных и огромных труб, среди которых как в лесу мы ходили во внутренностях органа, причем было и странно и приятно смотреть, как этот бородатый старик с легкостью молодого человека (ему было уже семьдесят пять лет) взбирался на приставные лесенки и соскакивал с помостов, одновременно перекидываясь с французом-настройщиком фразами на великолепном французском языке.

Когда дело дошло до того, чтобы показать Толстому звучность отдельных регистров, я нажал крайнюю ноту органного диапазона, знаменитое «нижнее do 32-футовой октавы», и вдруг с изумлением увидел, что Толстой весь в слезах. Музыки никакой еще не было, был только один мощный и глубокий звук, и его было достаточно, чтобы вызвать у Толстого слезы.

Эти наблюдения и ряд других заставляют меня считать, что Толстой в своем музыкальном «миросозерцании» был всецело в стадии дилетантизма. То, что он был при этом человек гениальный, как-то еще обостряло эти характерные черты дилетантского музыкального восприятия. В этом ничего неожиданного нет — Толстой музыке не учился, музыкой специально не интересовался. По своему воспитанию и кругу он стоял в стороне от музыкальных влияний, и думаю, что если бы жил независимой жизнью, то подобно большинству русских «музыкальных немузыкантов», в частности его, аристократического круга, довольствовался бы самой незатейливой музыкой — народными песнями, цыганскими романсами (которые в молодости он очень любил), простейшей салонной музыкой. Таковы же были и вкусы почти всей его семьи (братьев, сестер, сыновей, кроме Сергея Львовича, довольно хорошего музыканта).

Музыкальный мир вторгался в него благодаря существованию «салона графини», вторгался в количестве, явно превышавшем его потребности и часто вопреки его желанию, но он сам не искал его. Он вынужден был жить среди изысканной музыкальной атмосферы, созданной у него графиней С. А. по указаниям Танеева, из этой музыкальной атмосферы тщательно изгонялось все напоминающее дилетантизм и все вульгарное, даже вокальная музыка не была в чести, тут царил строгий изысканный и академический стиль — квартеты, фортепианная музыка. Для Толстого это было все действительно излишне, все — порождение «роскоши и пресыщения», ему ничего бы не стоило и вовсе обойтись без музыки, особенно без этой. которая как бы подчеркивала всю грешную искусственность этой жизни. Но как и во всем остальном, опрощение Толстого останавливалось на полдороге (недаром Скрябин назвал его «бездарным праведником») [077]. В своей неизменной блузе и в сапогах, напоминая рождественского «ряженого», Толстой сидел в «салоне» и продолжал не без любопытства слушать отнюдь не «опрощенную» музыку, изредка горюя о том, что он так испорчен, что она ему все-таки нравится.

Танеев был музыкальным «гением» салона графини задолго до моего появления на горизонте этого салона. Я точно не знаю, когда Танеев сам появился на этом горизонте, но думаю, что задолго до 1893 года, — круг Танеева и круг Толстого, в сущности, был одним кругом Москвы, это был типично московский круг фрондирующего дворянства. Даже не знающие друг друга люди. принадлежавшие к этому кругу, рано или поздно были обречены на знакомство. Думаю, что начало дружбы Танеева с толстовским домом надо отнести к началу восьмидесятых годов (знакомы они были как будто всегда). Танеев был тогда человек молодой (двадцать пять лет), надежда музыкального мира, любимый ученик Рубинштейна и Чайковского, вскоре весьма популярный и либеральный директор консерватории. Его роль в салоне графини была совершенно естественна, тем более что он в те годы был действительно огромным музыкальным авторитетом. Консерватор по убеждениям, поклонник классической старины — Баха, Палестрины, Бетховена и своего друга Чайковского, ненавистник новой русской школы, Мусоргского, Вагнера и почему-то и Брамса, Танеев олицетворял собою академическое течение и свое мнение привил и толстовскому салону. Тут, впрочем, он оппозиции и не встречал, его авторитет и вкусы самой графини это облегчали. Но он был косвенной причиной того, что новые музыкальные явления в салон графини и в поле зрения Толстого не попадали, а если попадали, то в специально препарированном виде, «чтобы над ними посмеяться».

Что касается самого Толстого, то «обработка» его мнения была более затруднительна: его сильная индивидуальность противилась всякому влиянию извне — коль скоро Толстой его замечал, в нем развивался дух противоречия. Толстому нравилась вообще очень небольшая область музыки, и определить свойства этой области казалось мне сначала очень трудно. Ему не нравилась вся новая музыка (начиная с Берлиоза) — уже и Шуман был под сильным вопросом, — но ему также не нравилось многое и из классиков, и из Чайковского; он был равнодушен к Глинке, музыку самого Танеева выслушивал с явным недоумением — в этом, впрочем, он не отличался от большинства «публики». Уже значительно позже я нашел формулировку и скрытую причину его, казалось бы, причудливых музыкальных вкусов и симпатий. Надо учесть то, что Толстой родился в 1828 году, что он был значительно старше всего музыкального мира, что из русских великих и крупных авторов только Глинка и Даргомыжский были его, в сущности, старшими сверстниками, а все остальные были людьми следующего, младшего поколения. Его музыкальные вкусы даже в условиях музыкального развития не могли быть иными, как вкусами просвещенного человека сороковых годов, — ясно, что их «старомодность» не должна была казаться чем-то неожиданным. Они и были такими. Кроме того, у Толстого, как всегда у дилетантов, всегда было желание слушать музыку известную или знакомую и всегда было некоторое инстинктивное отталкивание от музыки неизвестной и незнакомой.

Интереса к этой музыкальной неизвестности и какой бы то ни было «тоски по неизвестным берегам» у него не было в помине. Более того, как все дилетанты.

Толстой очень ценил в музыке, помимо ее непосредственного эмоционального воздействия, еще ее замечательную способность напоминания: музыка, как известно, обладает свойством будить воспоминания тех мигов, при которых она была впервые услышана. Эти воспоминания бывают настолько живы и ярки, что неопытными в музыке людьми нередко принимаются за самое «содержание» музыки. Я много раз замечал, что Толстому приятнее всего та музыка, которую он слышал в своей юности, которая напоминала ему годы юности. Это были некоторые бетховенские сонаты из более популярных, ноктюрны Фильда, цыганские романсы, кое-что из русского романсного репертуара — то, что составляло салонный репертуар сороковых-пятидесятых годов.

Я помню, как раз Танеев проигрывал Толстому при мне новые фортепианные пьески Аренского, которого он очень любил. Проиграв одну вещицу, он спросил мнения Л. Н., на что получил следующий весьма характерный ответ: «Нет, мне это ничего не напоминает» [078].

Тем более ничего не напоминала ему современная музыка, и к ней у Толстого было заранее предвзятое отрицательное отношение. Музыка симфоническая, оперная производила на него еще более тяжелое впечатление оттого, что к восприятию всегда примешивалось сознание ненужности всего этого, всей этой массы людей, занятых этим «как бы делом», а на самом деле, по его убеждению, бездельем, пустяками. В опере его раздражала неестественность и условность. Великий реалист, он не переносил вида неправды сценической, его выводила из себя ходульность, драматическая несообразность, в опере, к сожалению, действительно нередкая; его раздражали гримасы певцов и их нелепая жестикуляция. За деревьями он не видел леса музыкальной красоты, она отступала на какой-то чрезвычайно далекий план.

Тем не менее он бывал на репетициях крупных оперных спектаклей, когда бывало что-нибудь интересное и значительное. Я помню его на нескольких репетициях ученических спектаклей консерватории и вынес впечатление, что на него, помимо всего, тягостно действовало и зрелище той артистической черновой работы, которая неминуема в этих постановках. Ему, художнику-аристократу, одиночке, противна была эта работа скопом, в которой ежеминутно возникали чисто человеческие трения и конфликты. Помню его и на репетиции «Зигфрида» Вагнера, куда его увлек Танеев, чтобы вместе «посмеяться» над ненавистным вагнеризмом. Но эффект превзошел ожидания и намерения Танеева: тихий и ядовитый, он рассчитывал ограничиться плохим впечатлением и несколькими ироническими замечаниями со стороны Толстого, а Лев Николаевич по-настоящему рассердился, более того — взбесился, чего Танеев уже вовсе не хотел. Но обыкновению Толстой сидел позади в ложе, чтобы не привлекать внимания даже немногочисленной публики репетиции. С самого начала было видно, что Толстому все происходящее не по душе, и еле слышное бормотанье музыки на низких нотах, и «отсутствие мелодии», и слишком большой оркестр («сколько людей от полезной работы отняли, чтобы пустяками заниматься»). Пока Зигфрид препирался с Миме и ковал свой картонный меч Толстой еще кое-как терпел, дотерпел до второго акта. Но когда появился дракон Фафнер с паралитическим телом и с угольной курительницей во рту, тут он уже не мог вынести — выскочил как ошпаренный из ложи и, прокричав сдавленным голосом: «Это такая гадость, такая гадость!!», исчез, хлопнув дверью. Как известно, эти его впечатления описаны потом в его книге «Что такое искусство», вскоре появившейся не без влияния этого происшествия. Но справедливость требует указать, что значительная масса неудовольствия и отвращения Толстого была вызвана вовсе не музыкой Вагнера (мне все время казалось, что она вовсе до него не дошла), а сценическими впечатлениями, и что греха таить, в них действительно было много комического, условного и нелепого, того, что и мы — уже тогда «вагнеристы» — чувствовали, но что для нас заслонялось впечатлениями музыки, а у Толстого вышло на первый план.

Логический и рациональный Танеев, усматривая ненависть Толстого к Вагнеру и его любовь к Бетховену (отвлекаясь от общей «греховности музыки»), решил, что Палестрина, как автор еще более древний, будет еще приятнее Толстому. В этом уповании он решил пригласить Толстого на репетицию Мессы Primi Toni Палестрины в исполнении Синодального хора. На репетиции был весь музыкальный мир; я сидел в последнем ряду партера у стенки; в середине исполнения я увидел Толстого, в его обычном одеянии, который тихо, почти крадучись, вошел в зал и сел рядом со мной на свободный стул. Все время исполнения он беспокойно ерзал на стуле — мне казалось, что он был недоволен тем, что Танеев (его не было) его не встретил. Но помимо того мне скоро стало ясно, что и музыка Палестрины ему совсем не нравилась (опять было «непохоже» и «ничего не напоминало»). Я чувствовал какое-то нервное напряжение и беспокойство, из него исходящее. Наконец он недовольно поднялся со стула и юркнул в дверь — только и видели его. Пришедший потом Танеев очень горевал о том, что его не удержали (удержишь такого!).

Странным, противоречивым и непонятным был самый мыслительный аппарат этого сотканного из противоречий человека. Иногда мне казалось, что вообще Толстой, страшно сказать, «вовсе не умен», иногда же — что для него работа мысли была тяжела, трудна и как-то им самим презиралась, считалась ненужной. Его изумительная наблюдательность уживалась с логической корявостью. При этом он всегда стремился во всем найти понятное и ненавидел «непонятное». Он как-то стихийно был привязан к реальности, из нее исходил и в нее только и верил. Он не признавал существования ничего «необъяснимого» и «чудесного», «таинственного», во всех этих вещах он всегда был склонен подозревать обман и суеверие. Чудо было его личным врагом — недаром он постарался избавить и Евангелие от всех чудес. Я склонен подозревать, что в его недоверии к музыке был и этот момент — он смутно чувствовал в музыке тоже какое-то «чудо» и уже ненавидел его. Для него «понятным» было привычное, обыденное («понятно» было, что дети рождаются от родителей, что солнце всходит, что тела падают на землю), и все непривычное, редкое, странное было для него маловероятным. Не только религиозные чудеса, но и «световой эфир» физиков был для него «мистикой» и «чепухой», и «верующие» в него ученые столь же невыносимыми и смешными, как и верующие в привидение и в «глаз». Христианская догматика и современная химия и физика были для него одинаково «бреднями» и предметом ядовитейших насмешек, вместе со спиритизмом. Он подозревал какое-то шарлатанство и нечто скрыто мистическое и в рентгеновских лучах, которые тогда только что были открыты. Он не «верил» даже в такие вещи, как «шаровые молнии», считая и их выдумкой досужих фантазеров. Вообще, к науке и к «научным объяснениям» он питал непонятное недоверие и презрение. По этому поводу вспоминаю один случай: раз я встретил его в саду (дело было в Ясной Поляне), я как раз тогда только что поступил в университет, — Л. Н. почему-то заинтересовался уменьшенными изображениями, которые виделись в отражении в блестящем садовом шару. «Вот вы, ученые, — сказал он мне, — как вы объясняете эти отражения?» Я, чрезвычайно польщенный данным мне, хотя и не без скрытой иронии, званием ученого, решил ему подробно объяснить, в чем дело, и мы вдвоем уселись у столика. Гордясь своим знаменитым «учеником», я начал ему с увлечением объяснять основы геометрической оптики. Толстой слушал, как мне показалось, очень внимательно. Когда я кончил, он вздохнул и произнес равнодушно: «И выдумают же такую чепуху!»

Но если мне и доводилось вести с ним беседы в подобной научной области, то на беседы музыкальные с ним я не отваживался, даже и тогда, когда уже был не мальчиком, а студентом: я слишком ясно представлял, что при определенном расхождении основных точек зрения на музыку и при известной нетерпимости Толстого к несогласным высказываниям разговор станет спором, а спорить с Толстым было как-то неуютно, да и бесплодно. Не убеждавшийся даже научными аргументами, более непреложными, он тем менее мог убедиться аргументами эстетическими… Даже Танеев, более меня авторитетный в музыке, более зрелый и более «согласный» в основных чертах с Л. Н., старый знакомый, почти друг дома, и тот не отваживался, несмотря на свою прямолинейность и независимость, спорить с Толстым о музыке и всегда как-то стушевывался и говорил лишь, когда знал, что его мнение не идет вразрез с мнением Л. Н., или когда он знал, что у Толстого вовсе по данному вопросу нет мнения. Я думаю, что для показания стиля толстовского «звукосозерцания» его «Крейцерова соната» остается самым веским документом: музыка, воспринятая как наваждение, как наркоз, в атмосфере которого зреет грех, как нечто, способствующее чувственному соблазну. Нам, музыкантам, казалось всегда удивительным, почему Толстой выбрал для иллюстрации этих соблазнительно-греховных способностей музыки сонату Бетховена, автора, столь далекого от чувственности, скорее аскетического по стилю, и в частности эту его скрипичную сонату, трагическую в своей значительной части (в той именно, которой приписывается Толстым такая греховная «магия»). Музыкальная литература обладает очень большим запасом действительно эротических примеров, музыки, действительно насыщенной чувственностью и способной на такой психологический эффект. Но — Бетховен!.. Я часто задумывался над этим ярким примером того различия, с каким одна и та же музыка действует на людей различной музыкальной подготовленности. Толстой в общем не так уж «любил» эту сонату; она для него была слишком полна наваждением и непонятными и оттого враждебными чарами, хотя она неизменно попадала в программу «любимых» его вещей. Возможно, что с этой сонатой у Толстого были связаны личные воспоминания эротического характера (некоторые детали в «Крейцеровой сонате» Толстого наводят на эту мысль), раз образовавшись, они для него уже навсегда связались с ее музыкальной тканью. Возможно и то, что Толстой, человек «сороковых годов», конечно, имел совершенно иное «звукосозерцание», непохожее на наше, которое развилось уже в эпоху Вагнера, Шумана, Листа. Для нас Бетховен был классиком с момента нашего рождения: для Толстого Бетховен был «новым» автором, примерно как для меня Вагнер, ибо Бетховен умер за год до рождения Толстого.

Очень может быть, что тогда эта музыка воспринималась всеми как непомерно страстная, безумная, стихийная, анархическая.

Раз мы коснулись «Крейцеровой сонаты», то необходимо вспомнить и о той роли, которая в последнее время часто приписывалась Танееву в качестве побудительного повода для создания этого произведения. Указывалось, что будто Танеев был чуть ли не оригиналом «героя» повести и что его «роман» с графиней Софьей Андреевной был той реальной канвой, которая подала Л. Н. повод к написанию «Крейцеровой сонаты». Чрезвычайно трудно разбираться вообще в мотивах и в реальных поводах, которые для писателя могут послужить стимулом для творчества. Указывалось, что будто Толстой, в особенности последнее время, «ненавидел» Танеева и раздражался им. Все это требует существенных разъяснений. Прежде всего, для всех, знавших самого Танеева, было достаточно ясно, что этот человек, робкий и застенчивый, мешковатый и тучный, с обликом профессора университета (а отнюдь не артиста), деликатный и мягкий, рассеянный и по-детски невинный в житейских делах, убежденный холостяк, боявшийся молодых женщин, принципиальный до смешного, до карикатуры, с почти гипертрофированным чувством чести и совестливости, трезвенник, но любивший сладко и сытно поесть, с умом органически рациональным и суховато-скептическим, — что он менее всего подходил к роли «соблазнителя», хотя бы в союзе с музыкой. Да и музыка Танеева была вовсе не соблазнительная — суховатая, академическая, играть он любил больше всего органные фуги Баха и мало игравшиеся тогда последние сонаты Бетховена и свои сочинения, тоже суховатые и академические. Графиня С. А. была значительно старше Танеева, лет на шестнадцать, она бы годилась ему в матери — во всяком случае, его отношение к ней было как к старшему поколению. Танеев действительно бывал постоянно окружен, и именно пожилыми дамами, которые любили в нем его житейскую беспомощность, его облик взрослого ребенка, который требовал попечения и ухода, за которым надо было смотреть, водить его по улицам (от близорукости и раскосости глаз он часто оступался и падал), кормить его сладкими пирожками и выслушивать от него разные ядовитые остроты, на которые он был великий мастер и любитель. В их число входили главным образом три сестры Масловы и графиня С. А. Толстая. Танеев, как кошка, привязывался не столько к людям, сколько к «домам», причем условием привязанности бывала всегда эта заботливость и тот типично московский стиль жизни, при котором можно было приходить к друзьям в любое время дня и даже ночи.

В этих домах Танеев был своим человеком и эти дома любил — к числу их относился и дом Толстых, он бывал там очень часто, иногда каждый день, гостил у них летом в Ясной Поляне по месяцам, даже возил туда и свою старую нянюшку. В «любимых домах» Танеев любил и ценил весь ансамбль дома, никогда никого не выделял и особенности. Так и у Толстых он всех любил, быть может, меньше всего самого Толстого, которого слегка, по-видимому, боялся — точнее, боялся, как очень деликатный человек, всегда возможных с его стороны вспышек и резкостей.

Графине С. А. безусловно нравился облик Танеева, она отдыхала на нем, на его спокойной и именно не волнующей музыке, ей нравился светлый и ясный ум его и передовые, либеральные взгляды: на «обыкновенности» Танеева она отдыхала от необыкновенности своего гениального мужа. Не думаю, чтобы с ее стороны могли появиться какие-нибудь более нежные чувства, а с его стороны безусловно ничего подобного не могло появиться просто из-за разницы лет и из-за свойств самого темперамента Танеева. Надо знать Танеева, его бесконечно деликатную натуру (даже собакам говорил «вы»), чтобы быть уверенным в том, что он никогда бы не стал бывать в доме запросто и часто, если бы чувствовал какую бы то ни было минимальную «неловкость» своего положения [079]. А между тем Танеев именно особенно часто бывал в доме Толстых в эту эпоху, начиная с годов «Крейцеровой сонаты» и до начала нашего века, даже, можно сказать, до 1906-7 годов. Очевидно, что если даже у Толстого и были поводы неудовольствия по адресу Танеева, то они были скрываемы настолько умело, что чуткий Танеев их не замечал. Что же касается отношения Толстого к Танееву, то, конечно, возможно, что он, импульсивный и стихийный, дико ревнивый даже в старости, мог что-то подумать про музыкальную дружбу Танеева и графини, но без всяких оснований. Я никогда, впрочем, с его стороны не наблюдал никаких эксцессов по адресу Танеева, но охотно допускаю, что поводы для неудовольствия могли быть, хотя и в иной сфере. Толстой мог быть недоволен Танеевым и за его слишком определенную приверженность к «партии жены» (его преемник, Гольденвейзер, в этом отношении повел свою политику прямо в противоположном направлении), и тем, что чувствовал, что по всем своим убеждениям Танеев, эта плоть от плоти и дух от духа русской либерально-дворянской интеллигенции, — не может быть с ним, с Толстым, что он — «враг» в этом смысле.

Он мог быть недоволен и прямотой Танеева, которая компенсировалась только его деликатностью. Но в некоторых вопросах Танеев имел смелость иметь свое независимое суждение и не соглашаться с Толстым, иногда придавая этому несогласию ядовитую и саркастическую форму. Кроме того, именно в вопросах музыки в Танееве чувствовалось, даже когда он ничего не говорил, сознание своего превосходства и известное скептическое отношение к «профанам», коим в его глазах безусловно был Толстой, — тот это мог чувствовать. Наконец, вообще в последние годы Толстой все более и более тяготился окружением жены, в котором предполагал какой-то перманентный заговор против него и его идей, раздражался и тем, что это окружение пухло и дом их становился каким-то проходным двором.

Как бы то ни было, хронологически появление «Крейцеровой сонаты» (около 1892-93 годов) не совпадает с расцветом близости Танеева к Толстым (около 1894–1900 годов); обратно, максимум «антитанеевских эксцессов», о которых в последнее время повествуется, падает как раз на годы, когда уже давно «Крейцерова соната» была написана.

Если и признать, что близость тогда еще полного сил, молодого, сравнительно знаменитого и симпатичного графине С. А. Танеева в то время, в начале девяностых годов, могла вызвать в Толстом что-либо относящееся к настроениям «Крейцеровой сонаты» и вызвать ее появление, то надо признать, что это был не настоящий, а некий «сублимированный» Танеев — страстный, соблазнительный, для вящей эротичности превращенный в скрипача. Настоящий Танеев все же попал в «творчество» Толстого, но это вовсе не герой «Крейцеровой сонаты», а всего-навсего «Сергей Иванович Сахатов — отставной товарищ министра» из «Плодов просвещения». Танеев был тоже Сергей Иванович и тоже отставной директор консерватории — вид у него был достаточно бюрократический. Он сам себя узнавал в деталях этого портрета. Но, очевидно, ему и в голову не приходило чувствовать себя «причиной „Крейцеровой сонаты“». Я убежден, что Танеев и не подозревал, что ему могут приписать такое амплуа, исходя из его музыкальной дружбы с С. А. — а если бы узнал, то воображаю его негодование и тот поток ядовитостей, который изошел бы из него. Вероятнее всего, что эта версия была действительно тоже своего рода «сублимацией» отношений Танеева и графини, гипертрофированной людьми противоположной партии, так как Танеев относился к партии «графини» и естественно, что его не пощадили в этой прискорбной борьбе, в которой в конечном счете не было ни правых, ни виноватых [080].