Самуил Самосуд В музыкальном театре

Самуил Самосуд

В музыкальном театре

Серьезным и ответственным был выбор режиссера для «Воины и мира». Сложность музыкально-драматургического построения оперы требовала столь же смелого и масштабного театрального решения, какое было найдено в музыке. Таким постановщиком лирико-драматических сцен Прокофьева, который смог бы довести их театральное осуществлению до какала народной музыкальной драмы, мог бы явиться, думалось мне, режиссер масштаба и характера Сергея Эйзенштейна. … А, впрочем, почему масштаба Эйзенштейна, а не сам Эйзенштейн?

Незадолго до войны Большим театром была сделана попытка привлечь этого замечательного мастера советского кино для работы в музыкальном театре. До сих пор еще звучит в ушах недоуменная интонация, какой откликнулся Сергей Михайлович на мой телефонный звонок, когда я ему без всяких дипломатических «подходов» предложил поставить в Большом театре вагнеровскую «Валькирию».

— Вагнер?! Опера?.. Никогда и ничего не ставил в опере… Да еще Вагнера.

— Тем лучше. Зато вы ставили «Потемкина» и «Александра Невского».

Договорились встретиться завтра. Придя в театр и послушав в оркестровой репетиции «Полет валькирий», Сергей Михайлович взялся за постановку.

С огромным увлечением работал Эйзенштейн над спектаклем, показанным в конце 1940 года. При своей дискуссионности его «Валькирия» действительно явилась новым словом в сценической истории вагнеровского «Кольца Нибелунгов», в немалой мере отягощенного старой оперной рутиной. Большой принципиальный интерес представляло стремление Эйзенштейна противопоставить обычной оперной статике динамику сценического действия, вывести действие (именно действие, а не статуарное выпевание партий) с плоскости планшета во все пространство сцены. Весьма любопытны, хотя порой и спорны, были его поиски зрительного образа, отвечающего образности музыки (вплоть до пантомимного воплощения рассказов Зигмунда и Зиглинды в первом действии «Валькирии»).

Даже в тех случаях, когда, приемы сценического воплощения противоречили музыкальной структуре эпизода, нельзя было не увлечься смелостью и широтой полета творческой фантазии, чеканным мастерством режиссера, который с неподдельным увлечением осваивал новую для себя область искусства.

Чрезвычайно интересно было беседовать с Эйзенштейном о тех точках соприкосновения, которые он ощущал, работая в кино и музыкальном театре, где ставил перед собой в каком-то плане ту же задачу — объединить одною темой, идеей, эмоцией людей и музыку, свет, пейзаж, движение…

Мнения о постановке «Валькирии» резко раскололись. Среди тех, кто почувствовал в ней не режиссерскую «абстракцию», а имение сценическое выражение Вагнера, смелый поиск вагнеровской музыкальной драмы, был и Прокофьев, который вообще высоко ценил музыку Вагнера, с увлечением ее слушал (вспоминается наш последний разговор о Вагнере, состоявшийся уже незадолго до смерти Сергея Сергеевича. Прослушав «Мейстерзингеров», исполнявшихся на радио под моим управлением, он говорил о мощи вагнеровского оркестра: «Какой это большой мастер!»).

Сам Эйзенштейн рассматривал свою работу над «Валькирией» как своеобразную разведку, заявку на освоение сцены музыкального театра. Мы еще встретимся — на этом мы расстались после премьеры «Валькирии». Можно ли было найти лучший повод для новой встречи, чем опера Прокофьева?

Все говорило за эту встречу. И прежде всего давняя личная и творческая дружба Прокофьева и Эйзенштейна, начавшаяся еще в годы пребывания Прокофьева за рубежом. Когда при встречах с Эйзенштейном доводилось разговаривать о современной советской музыке, он говорил о Прокофьеве не иначе как в превосходной степени. Нет нужды напоминать, какой замечательный результат дала их: первая совместная работа в «Александре Невском».

Дирижируя кантатой «Александр Невский», я как-то особенно ощущал вот эту удивительную слитность музыкальных и зрительных образов, ритмов, синхронность пульсации мыслей, чувств режиссера и художника, действительно говоривших на одном языке. Недаром с таким восхищением вспоминал Сергей Михайлович об удивительной способности Прокофьева «слышать» в звуке пластическое изображение, поварил о редкостной пластичности музыки Прокофьева, наглядно раскрывающей внутренний ход явлений.

Содружество Прокофьева и Эйзенштейна еще более окрепло в работе над «Иваном Грозным». Специально для этой цели Прокофьев по просьбе Эйзенштейна переехал в 1942 году в Алма-Ату, где делал первые наброски музыки к «Ивану Грозному» параллельно с усиленной работой по оркестровке «Войны и мира».

Как рассказывает М. А. Мендельсон-Прокофьева, композитор, оркеструя «Войну и мир», акт за актам знакомил Эйзенштейна с новой оперой, чрезвычайно нравившейся Сергею Михайловичу. Да и могло ли быть иначе?

Как бы шагая через века по полям исторических битв, Эйзенштейн и Прокофьев, запечатлев в своей первой совместной работе героику Ледового побоища, пройдя затем через грозные годы царствования Ивана Грозного, могли бы — убежден — с еще большей силой закрепить свой творческий союз в музыкально-сценическом воплощении лиц и событий войны 1812 года. А там, быть может, пришло бы время и совместной их работы над современной музыкальной эпопеей, посвященной героике наших дней, о чем не переставали думать оба. Во всяком случае, могу засвидетельствовать, что мысль о современной героической опере не оставляла Сергея Сергеевича даже в период целиком его захватившей работы над «Войной и миром». И опять-таки трудно было бы ему найти лучшего союзника для воплощения современной музыкальной драмы, чем постановщик бессмертного «Броненосца «Потемкин»».

Словом, все говорило за привлечение Эйзенштейна к постановке. А раз так, то, не предаваясь дальнейшим размышлениям, я телеграфировал об этом Эйзенштейну в Алма-Ату.

Эйзенштейн сперва был озадачен, но — как и в истории с постановкой «Валькирии» — решающее слово осталось за музыкой. Сколь ни запружен был он работой в кино, работой действительно громадной, в руках Прокофьева, находящегося рядом с ним, был аргумент, перед которым трудно было устоять такому художнику, как Эйзенштейн: клавир «Войны и мира».

Сергей Сергеевич к тому же, как потам рассказывал, «поймал Эйзенштейна на славе». Оказывается, «свататься» к нему, как к оперному режиссеру, Прокофьев начал еще тогда, когда «Войны и мира» и в помине не было, — в период постановки «Семена Котко». Это было, вероятно, летом или осенью 1939 года. Кандидатура В. Э. Мейерхольда, с которым он был связан еще с давних разговоров о постановке «Игрока» (а теперь тот должен был ставить «Котко»), неожиданно отпала. Необходима была срочная замена. Лучшей кандидатуры, чем Эйзенштейн, с которым Сергей Сергеевич так сработался в только что законченном «Александре Невском», он себе не представлял. Руководство Оперного театра имени Станиславского, где ставился «Семен Котко», охотно поддержало эту мысль. Переговоры с Эйзенштейном Прокофьев взял на себя. Дело расстроилось в самом зародыше. Эйзенштейн был по горло занят в кино, но предложением заинтересовался, и вопрос о его работе в опере был, как говорятся, «зарезервирован». И вот — «Война и мир»…

Учитывая занятость Сергея Михайловича на киностудии, театр был готов предложить ему хотя бы функции режиссера-консультанта. Чем больше вслушивался Эйзенштейн в прокофьевскую музыку, тем сильнее начинала его манить идея нового музыкального спектакля. По его просьбе Прокофьев и Мендельсон составили для него подробные описания места действия и развита сюжета по каждой картине оперы. Обдумывая постановку, Эйзенштейн стал даже делать зарисовки-эскизы планировки, пространственного, цветового решения отдельных эпизодов «Войны и мира» (в его архиве сохранилось свыше десятка таких набросков). Начал говорить он и о возможных доработках, переакцентировках в построении либретто… Насколько все это было конкретно, свидетельствует хотя бы одна из телеграмм, полученных мною от Сергея Михайловича:

«Сожалею. Приехать не могу. Желателен прилет ваш сюда совместного обсуждения доработки Прокофьевым народных сцен. Привет. Эйзенштейн».

В декабре 1942 года — январе 1943 года, встретившись с Прокофьевым в Москве, мы не раз возвращались к вопросу об участии Сергея Михайловича в будущей постановке. Даже из коротких реплик Прокофьева становилось очевидно, что мысли в отношении звучания оперы, основных ее акцентов, постановочного плана в целом шли у Эйзенштейна и у меня в одном и том же направлении. Характерно, что спустя два года, когда мы начали с Сергеем Сергеевичем работать над подготовкой новой редакции оперы для постановки в Малом оперном театре и я предложил ему ввести новую картину (ныне — вторую) бала у екатерининского вельможи, Прокофьев воскликнул:

— А вы знаете, о том же, правда, мельком, говорил мне и Эйзенштейн. Прослушав оперу, он сказал, что ему не хватает этого бала…

Подобное совпадение позиций делало особенно заманчивой мысль о совместной работе над спектаклем. Очевидно, по возвращении в Алма-Ату Прокофьев в свою очередь сумел разжечь у Сергея Михайловича аппетит к этой работе. Реальным подтверждением явилась телеграмма, полученная мною от Прокофьева в середине февраля 1943 года:

«Эйзенштейн согласен работать постановщиком, а не консультантом. Просит срочно направить в Алма-Ату Вильямса для выработки планов декораций. Прокофьев». (П. В. Вильямс был главным художником Большого театра.)

Любопытная деталь: в архиве С. С. Прокофьева сохранился черновик этой телеграммы, написанный рукою… Сергея Михайловича. Это еще раз подтверждает, что аба они были заинтересованы в том, чтобы вместе ставить «Войну и мир».

Спустя два года после несостоявшейся постановки «Войны и мира» в Большом театре, летом 1945 года, мы встретились с Сергеем Михайловичем в Москве на концертном исполнении «Войны и мира» в Большом зале консерватории. Он вновь с большим увлечением говорил об опере Прокофьева, говорил и всякие добрые слова о концертном ее исполнении, хотя тут же не преминул сказать, что концертный план не позволяет раскрыть прокофьевское произведение во всем его масштабе и объемности (а это действительно так). И вновь подтвердил, что с величайшей охотой взялся бы за постановку «Войны и мира»: дайте только срок, «доконаю» Грозного, и поставим!

Тяжелая болезнь, надолго выбившая Сергея Михайловича из строя, не позволила ему реализовать эту давно облюбованную мысль.

Раз уж зашла о том речь, не могу не сказать, что мне лично встреча Эйзенштейна и Прокофьева в работе над «Войной и миром» представлялась еще и потому особенно значительной и перспективной, что, по глубокому моему убеждению, опера Прокофьева во всем своем масштабе может быть по-настоящему раскрыта и донесена до слушателя-зрителя не столько в театре, весьма ограниченном в своих выразительных возможностях, сколько в кино. Убежден, что если бы Эйзенштейну удалось свершить задуманную им постановку «Войны в мира» в театре, то этот спектакль стал бы для него лишь эскизам к будущей киноопере «Война и мир». Этому не дано было свершиться, но разве этот замысел не может, не должен пленить нашу талантливую молодую режиссуру театра и кино?..