Трудно!.
Трудно!.
Прошли февраль, март, апрель… Та же подавленность на репетициях и съемках владеет моей душой.
Готовишься накануне, намечтаешь, радуешься: это так!
Приходишь в павильон загримированная, пробуешь выразить перед аппаратом то, что намечталось за бессонную ночь, — не туда! Не то!
Я снималась в кино не часто, но никогда мне не было так тяжело, как в этот раз, — Эйзенштейн резко отличался от тех режиссеров, с которыми я встречалась раньше, — от Протазанова, Барнета, Пудовкина, Юткевича, Козинцева. Их репетиции были схожи с репетициями в театре — здесь же я не могла постигнуть, как добиться воплощения образа, режиссером и мною желанного? Несвойственное мне равнодушие, доходящее до тупости, не покидало меня. Тормозило ход работы. Я искала причину, почему моя душа, душа актрисы, в оковах?
Черкасов, Жаров легко понимали Эйзенштейна или делали вид, что понимают. Вернее все же — первое. Черкасов так счастливо снялся в «Александре Невском», а Жаров, человек одаренный и веселый, с охотой и свободой воспринимал самые неожиданные указания режиссера. Амвросий Бучма приехал на съемки в Алма-Ату, еще не вылечившись от воспаления легких. Жил он в номере нетопленной гостиницы. Ему был опасен промозглый холод номера и температура в студии, где он переодевался для роли Алексея Басманова. Кольчуга была такой тяжести, что только плечи богатыря могли бы ее выдержать, Бучма же подгибался под ней. И еда была невзрачная. А Бучма снимался и днем и ночами, так как ограничен был сроком командировки. Снимался с огромным интересом — высоко ценил он работу Эйзенштейна.
А. А. Мгебров (мне казался он пришельцем из какого-то далекого времени…) был в восторге от встречи с режиссером-новатором.
Молодые актеры Владимир Балашов и Павел Кадочников репетировали свои роли легко, беззаботно.
Пожалуй, только у Михаила Кузнецова возникали какие-то возражения постановщику — высоко ценя режиссерское дарование Эйзенштейна, молодой актер, окончивший школу МХАТ, верный традициям и творческим заветам создателей этого театра, не соглашательски, а действенно пытался соединить в самом себе два течения в искусстве, только на первый взгляд друг другу противоречащие.
Ему было легче достигнуть этого, чем мне: он молод, проще смотрит на вещи, легче, чем установившийся человек, разрешает поставленные перед ним творческие задания постановщика.
Я задала себе вопрос, почему на репетициях Эйзенштейна я — в оковах? Почему мне на этих репетициях так трудно? Почему даже страшно? Разве я страшилась формы? Нет, наравне с глубиной содержания я всегда любила рельефность и красноречие формы.
Я стремилась к «козырности» слов, произносимых на сцене, к «козырности» жеста, движения, позы.
Я знала, что слово, произнесенное без волеизъявления образа, неизбежно станет грязным комком, как та игрушка «У?ди?уйди!», когда из нее уйдет воздух.
Что же такое случилось со мной, что такой беспомощной я оказалась на репетициях с Эйзенштейном?
Не зная внутреннего мира Ефросиньи, я страшилась имитировать форму. А когда, не зная сердцем, почему так взволнована Ефросинья браком Анастасии и Ивана, я изображала волнение внешне, и пред глазами Эйзенштейна вместо его Ефросиньи Старицкой металась «изгиляющаяся сваха».
Могу ли я думать, что Эйзенштейн не знал, как пуста форма, лишенная содержания?
Но он не брал в расчет, что в театре форма постепенно вытекает из содержания.
Актерам театра страшны первые киносъемки. Состояние такое, как в спешную замену: напялен костюм заболевшего товарища, втиснуты в мозг слова роли, занавес открылся — лицедействуй!
В кино часто нет и речи о строгой последовательности освоения роли. Так, например, я начала свою работу над Ефросиньей со встречи с Курбским — Названовым. Названов уже задолго до моего приезда в Алма-Ату ознакомился с режиссерским методом Эйзенштейна и вошел в атмосферу работы. Для меня все было ново, неожиданно.
Как? Сегодня репетируем и сегодня же снимаемся? Да. Сегодня снимаетесь, потому что, как видите, в павильоне уже стоят декорации для сцен Ефросиньи и Курбского.
В душе моей паника: и сценарий читала пытливо, и внимательно слушала режиссера, но не было у меня еще своих мыслей об образе Ефросиньи, не было собственных приобретений от прочтения сценария, от режиссерских экспликаций. Не созрело еще… Так чего же было режиссеру ждать от актрисы кроме «бирмановских» штампов?
Замечательно полезно было то, что Эйзенштейн звал актеров в просмотровый зал, и мы могли видеть себя со стороны.
Но больно вот что: почему кроме текста Сергей Михайлович не познакомил заранее актеров с музыкой Сергея Прокофьева? Ведь юна бы без слов («безглагольная песня мира» — выражение Шаляпина) сказала бы чрезвычайно многое, такое необходимое, такое драгоценное!
Музыка находит путь к сердцу актера и сообщает с необыкновенной ясностью и разуму и в особенности сердцу необходимейшие сведения…
… К Эйзенштейну-постановщику удивительно подходят слова Горького о Л. Н. Толстом:
«Если бы он был рыбой, то плавал бы только в океане, никогда не заплывая во внутренние моря, а особенно — в пресные воды рек»[102].
Самому Эйзенштейну по силам было мыслить высоко, видеть далеко, уметь и в шквалы доплывать к желанным берегам, но судьба Эйзенштейна-постановщика, как это ни парадоксально, вполне зависела от нас, актеров, зависевших вполне от него.
Эйзенштейн разочаровался в типажах: с теми, кто сидит на берегу, не поплаваешь даже по узенькой речке.
Только тот актер трудоспособен, кто понимает волнения жизни и умеет в соответствии с воплощаемым им человеком передать их со сцены или экрана.
Знаю, что Эйзенштейн именно самостийности, свободы ждал от меня, ведь оттого-то он и боролся за меня — Ефросинью, а получалось нечто с ожидаемым не схожее.
В Художественном театре долго шла «работа за столом». Не выходили на сцену, пока для актера не становилась ясной «волевая партитура» образа, то есть понимание, чего хочет герой в каждый миг жизни.
Мне так хотелось сыграть по-настоящему Ефросинью, жить ее жизнью, жизнью главы рода. Но нельзя играть существительное. Образ находится только тогда, когда определишь его хотения. Все мое внимание было направлено на то, чтобы выполнить требования Сергея Михайловича и Андрея Николаевича.
А их было много — этих требований: и глаза надо держать на определенном уровне, и сохранять ракурс головы, и в длинном одеянии подыматься по лестнице, не разрешая себе хоть на миг глянуть на ступеньки…
— Опять «воровской» взгляд? — слышится голос режиссера, а в нем горечь и раздражение.
Вынести недовольство Эйзенштейна было мне не по силам, тем более что я абсолютно понимала его правоту.
Что мне оставалось делать?
Я обратилась к нему с письмом.
«Май 17?е 44 года.
Сергей Михайлович!
При самом сером свете самого серого и холодного дня все же утверждаю, что в искусстве Вы мне бесконечно и нетрезво дороги — навсегда или временно, этого я не могу знать. Не смогу больше писать Вам «стихами» — они возникли импровизационно и незаметно задушились. Они были неуклюжи, но чрезвычайно правдивы, вот почему я их ни пред кем не стесняюсь. Потому что не могу продолжить «поэтическую» переписку — перехожу просто к переписке.
Почему же мне хочется Вам писать? Почему я рискую заставить Вас — и без того усталого, надорвавшегося человека — разбирать неразборчивый почерк и мои, как Вы выразились однажды, «туманные» мысли?
Может быть, это потому, что я хочу оправдаться пред вами, а может быть, потому, что мне очень дорог наш фильм. Да, пожалуй, это не две, а одна причина.
Когда я встречаюсь с Вами, то я не всегда сама собой: выходит или излишняя, мне не свойственная игривость, или некое косноязычие, которое тоже мне крайне неприятно. Писать легче.
Предисловие кончено, к делу.
Вы сказали мне (11?го мая, четверг), что я из-за своего упрямства испортила Вашу работу, пленку и свою собственную роль. На другой день я пошла смотреть материал — он оказался хуже, чем Вы говорили. Действительно «недостойный».
Как будто такой пустяк! — Мало ли случаев пересъемки! Но для меня эта моя «осечка» крайне-крайне тяжела. На такое ребро я поставила эту свою работу, так зависящую от Вас, что мне очень захотелось поговорить с Вами письменно, потому что я очень в Вас верю и доверяю Вам.
Все люди — в каком-то смысле — лоскутные одеяла, но бывают они с рождения своего сшитые из разных лоскутков, а бывают сшитые из одного цельного материала, и только жизнь впоследствии нашивает свои пестрые заплаты взамен причиненных ею же дыр. (Простите за отступление.) Вы мне кажетесь в искусстве цельным человеком. И себя я считаю в искусстве цельным человеком.
Так почему же у меня на экране получился мусор, хотя я ни о чем не думаю, кроме как о роли?
Почему я получилась нерадивой к Вам и к самой себе?
Почему я нарушила (в роли) связь, чувство целого, без которого не существует ни одно произведение искусства?
Почему мною содеяны эти преступления?
Вот что я отвечаю на эти вопросы: потому что не было повелевающей единой воли — Вашей воли (с которой я была бы совершенно согласна) — поясняю сейчас свою мысль: мне кажется, что было бы интересно Вам, даже при моих творческих оплошностях, все же до съемки справиться о моих «я хочу». Я абсолютно уверена в том, что мои «я хочу» побудителями имеют лишь творческие интересы, а не вопросы карьеры, тем более что и поздно мне сейчас «строить карьеру».
Я вижу, Вы — понятливый, чудесно понятливый, но Вы не поняли меня, не доверили многому во мне, и это очень мне больно, а главное — привело к тому, что на экране в «Золотой палате» я действительно поганая донельзя.
Не собираюсь свои творческие печали взваливать на Вас, но говорю только в пояснение: мои мечты о роли нередко и раньше и в театре бывали ославлены бредом. Сколько прекрасных мыслей погибло от холодных глаз, сколько горячих слов моих попадало в равнодушные уши и находило там бесславную смерть.
Я благоговею перед памятью Станиславского — он дал мне дыхание.
Когда я увидела Вас на работе, — под корою хохм, ненужного крика, ненужного деспотизма я различила Вас как верного искусству, как человека с призванием, — вот почему душа моя приникла к Вам.
Но иногда во мне растет упрямство ишака, и я говорю: «я права».
Виновата перед Вами, но другой виной: я не знаю, душой не осведомлена о Вашем замысле «Золотой палаты» — какая мелодия должна быть выполнена мною лично?
Ни для Вас, ни для себя мне не хотелось быть куклой, веревка от которой у Вас в руках. (Подчеркнуто мною сейчас. — С. Б.) Но я с предельной преданностью и «в строгом почерке» выполню собой — Ефросиньей все нотные знаки, все интервалы, все диезы и бемоли, какие нужны Вам — композитору — для звучания Вами создаваемой симфонии, но… я не знаю, что я должна делать.
Верьте, что нет во мне гонора.
На что же опереться мне, слабосильной духом? На «боярское окружение»? Оно сонно, прибито больным самолюбием, истерзано администрацией и жизнью — я их не сужу (это — о штатных актерах).
«Договорники», не все, но большей частью, считают себя «достигшими высшей власти». Ну, а красноармейцы? (Участники массовых сцен. — С. Б.) Им не до искусства: они хотят спать, есть, курить…
Да — Художественный театр!..
Бедный, бедный Художественный театр! Бедный Станиславский!..
«Он несколько занес к нам райских песен…». Беда тому, кто слышал хоть раз, хоть несколько «райских песен» Станиславского!
Я слышала их, а вот в «Золотой палате» просуществовала, как несвязные их — песен — ошметки. Без смысла.
А ведь «истинный горизонт» «Золотой палаты» — «Свадебка сему хозяину», то есть Ефросиньей организованное издевательство над молодостью, над союзом истинно любящих — молодого царя и Анастасии. Сколько страшного и разительного должно было выявиться в подтексте слова «Горько!» Я не разгадала не только тайный его смысл, а просто смысл.
Перед внутренним миром я секу себе голову. Перед внешним — я не виновата.
Письмо я пишу потому, что во многом Вы — родной.
Серафима».
Именно это письмо вызвало в Эйзенштейне острую обиду, следствием чего явилось письмо-ответ.
Оно насмешливо до жестокости. Сверившись со своей совестью, прихожу к убеждению, что оно не вполне справедливо.
Это казалось, вероятно, и самому Сергею Михайловичу — он так щедро посахарил его соленость «Стрекозой» и «Навсегда у Ваших ног». «Ваших» — с большой буквы!!
Это письмо Эйзенштейн мне не послал. Почему?
Вот сейчас я решаю этот вопрос. Почему оно осталось неотправленным?
Человек и художник — такой, как Эйзенштейн, — не часто встречается в жизни и искусстве. От чрезвычайных не следует ждать общепринятого.
Почему боль принесло ему мое послание?
Одно тяжело: не так следовало бы Сергею Михайловичу говорить о Станиславском: огромная и непоправимая убыль, что Эйзенштейн не искал личной встречи со Станиславским, тогда он постиг бы, что Станиславский ему чрезвычайно нужен. Нашелся бы у них общий язык, разрешены были бы ими вопросы взаимосвязи формы и содержания, отношения между режиссером и актерами, естественности и сценичности.
Разве не было могучим в Станиславском чувство нового? Разве не у сердца Станиславского Мейерхольд нашел тепло и доверие? И право на труд?
Разве не Станиславский вернул ему творческую силу, веру в жизнь, в людей, отчаявшемуся Мейерхольду, художнику-новатору, потерявшему себя?
А как досталось в письме Эйзенштейна нам, «последователям учения Станиславского»!! К нам безжалостен Эйзенштейн: «Последователи К. С. помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли. Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях пивная, и, увы! Никогда не пена великолепного бешенства!»
А вот слова, обращенные ко мне: «Из наследия К. С. Вам бы надо почитать главу о штампах, ибо весь «набор» в «Золотой палате» склеен из тех же «бирмановских» штампов, которые мельтешат в разговоре Ефросиньи с Курбским».
Не препираюсь с Сергеем Михайловичем — он в полном праве был требовать от меня — «актрисы, которая уже, слава богу, успела выйти из пеленок», — творческого воплощения Ефросиньи Старицкой. Я не виню Эйзенштейна-постановщика, я печалюсь о тех условиях, в каких пока актерам в кино приходится работать. Самое невыносимое то, что загримированное лицо и костюмированное тело его показывается миллионам зрителей раньше, чем расшифровывается актером внутренний мир образа.
Штампами отвечает актер в ответ на насилие над его творческой природой.
Даже хлеб нуждается в последовательности процессов с мукой, дрожжами, солью или сахаром, чтоб получилось тесто. И требуется огонь, чтоб тесто превратилось в хлеб.
Разве я стала бы с Эйзенштейном говорить о Станиславском и мировом значении его системы, если б хоть тень усмешки или недоверия промелькнула в его глазах??
Гласом вопиющего в пустыне звучат вопросы Эйзенштейна в письме к актрисе Бирман, стремящейся воплотить Ефросинью Старицкую в его фильме «Иван Грозный».
Где боярыня?
Глава рода?
Где каменная баба?
Где царственность?
Где матриархат?
Эти законные требования режиссера и автора сценария били бы больно по сердцу актрисы, если б… если б не следовала за этими вопросами в самой непосредственной близости фраза: «Почему-то в последних съемках в соборе это все получилось…»
Не помню, чтоб было много репетиций перед съемкой сцен Ефросиньи в соборе. Помню договоренность об этих сценах с Сергеем Михайловичем. Пожалуй, это было в первый раз, когда без табели о рангах, а на равных договаривались режиссер и актриса перед репетицией, договаривались до съемки, а не спорили во время нее. Но самое главное было то, что эпизоды, какие предстояло заснять, были лучшими страницами сценария Эйзенштейна.
Эх, кабы можно было начать жизнь этой женщины сначала!
Не своими ногами идет Ефросинья за судьбой матери царя Владимира, а ведома, влекома к этой высоте жизненного положения страстью властвовать. Не пропала бы тогда сцена с Курбским, иначе бы тянулась рука, устанавливающая чашу с ядом, чтобы лишить жизни Анастасию, счастья — Ивана. Лишь бы себе да сыну счастья достать!
Не было бы в «Золотой палате» «постыдного рецидива, недостойного памяти Вашего кумира, все того же Константина Сергеевича», — ну да что же! — необратимо ушедшее время.
Есть сцены, которые не следует репетировать, а выразить их надо с маху; как чувствуется, так и скажется.
Удивительно счастливо, что на затяжные репетиции этих моих сцен в соборе не было времени: из Москвы пришло извещение, что в такой-то день в Алма-Ату прибудет комиссия Кинокомитета с целью ознакомиться с ходом работы над «Грозным».
Комиссия не располагала временем, и в день ее приезда Эйзенштейн назначил съемку моих сцен (ведь он знал, что, в частности, интересовались и тем, как именно я справляюсь с ролью).
Таким образом, предстоящая съемка решала вопрос, кто был прав: Кинокомитет, отвергавший меня, или постановщик, пошедший наперекор мнению начальствующих лиц?
Перед самой съемкой, когда я стояла у выхода, Сергей Михайлович, с виду совершенно спокойный, подошел ко мне и… скептик, насмешник… перекрестил меня.
Правильно поступил: передал мне в руки ответственность за сцену. Я не протестовала.
Хочу, чтобы правым оказался Эйзенштейн.
Хочу, чтобы мной не бросались, как актрисой!
А главное, во мне был тот творческий подъем, который заставляет забыть все мелкое, личное, самолюбивое.