Знакомство

Знакомство

О том, как мне довелось встретиться с Эйзенштейном, рассказывает он сам в своем предисловии к первому тому Избранных произведений. Рассказывает лаконично и исчерпывающе, периодом без единой точки. Этот период можно расширить, что и позволю себе сделать.

В особняке, на Новинском бульваре, шли репетиции «Великодушного рогоносца». Я был участником этого спектакля Вс. Э. Мейерхольда, на очень маленьком и довольно необычном участке. Людмила Гетье (Джалалова), преподаватель танцев, рекомендовала меня Всеволоду Эмильевичу как знатока… чечетки (я был связан тогда с эстрадой).

По ходу действия любовники Стеллы (М. Бабанова) в ожидании свидания выбивают чечетку на вершине сложной конструкции, придуманной художником Поповой. А Брюно (Ильинский) у подножия конструкции расхваливает прелести своей супруги Стеллы. Конструкция могла обрушиться от единообразного рисунка движения танцоров, как мост под марширующими солдатами. И задача моя состояла в том, чтобы разнообразить этот рисунок.

Обычно на репетициях кроме участников присутствовали друзья театра и ученики Мейерхольда, студенты ГВЫРМа. В перерыве, мокрый от пляски и вымотанный вконец, я оказался в одной из групп и был представлен Людмилой одному из ее способных учеников, молодому человеку «корпулентного» оклада, невысокому, с огромным лбом.

«Вот уж не танцор» — подумал я. Но молодой человек, словно угадав мою оценку, сразу опроверг ее и неожиданно отколол такой замысловатый чечеточный «ключ», который под силу, пожалуй, только опытному эксцентрику!

Этот поразивший меня легкостью движений и остротой рисунка (да и всего вида своего) серьезный молодой человек был Сергей Михайлович Эйзенштейн.

Сергей Михайлович скромничает, вспоминая: «… чечетка мне была не под силу…» Таким уж он был. Порой скромным, до смущения. А защищался — шуткой, каламбуром, острым словом.

В данном случае — фортелем эксцентрика.

Клоун-эксцентрик часто появляется из-под острого карандаша Сергея Михайловича (карандаш он держал неуклюже, в «щепотке», а рисунок словно «стекал» в эту щепотку с руки).

Чертил на бумажке — бездумно, скучая на какой-нибудь комиссии, или наоборот, когда сосредоточивался, наедине с собой…

Я иногда похищал у него эти рисунки, а потом поддразнивал, пытаясь разгадать характеристики состояний, вызвавших те или иные-импровизации. Он отшучивался:

— Только, умоляю, не для медицины!..

Но — ближе к первой встрече.

Мы продолжаем знакомиться. Не случайно вспоминаю клоунов. В киношколе я занимался акробатикой у клоуна Пишеля. Это очень интересно. Это не просто подойти к мату и сделать «трюк». У Пишеля это всегда трюк, который заканчивается неожиданным выходом из нею. Надо бы вскочить — упал! Падаешь — и вдруг вывернешься — в кульбит, и пошел как ни в чем ни бывало…

Вы понимаете, в какой благодарный пласт я попал? Я пытался объяснить эксцентрический трюк собеседнику, в котором и не подозревал великого эрудита аттракциона! Но, во всяком случае, беседа завязалась…

От предмета мсье Пишеля — к предмету, которым я занимался у Кулешова. Я называю себя «натурщиком». Это вызывает оживление. От бедности терминологии я попадаю в «фигуру» из рисовального класса.

— Да лет же, это совсем другое… Я учусь быть обыкновенным, натуральным. Не играть. В кино все должно быть натуральное… Для того чтобы совершить поступок на экране, какое-нибудь целесообразное действию, надо быть специально воспитанным для такого исполнения. Но такое же действие может совершить человек, заснятый в хронике, в жизни, подлинный. Потому что в кино можно снимать только настоящее. Или как настоящее… Вот «натурщик» и должен быть как настоящий.

На уровне такого детского лепета я излагал моему новому знакомому первые страницы азбуки. Первые попытки упорядочения вещей в поисках сути кинематографа и понимания материала, из которого создается кинематографический образ. Я рассказываю о Кулешове. Не думаю, что от меня одного юга услыхал это имя. Но уверен, что от одного из первых он узнал о монтажных экспериментах Кулешова, участником которых я был. Эксперименты, в которых обнаруживались скрытые резервы выразительных средств кинематографа.

Когда в древности был изобретен порох, из него делали фейерверки. В кино мы откупорили бочку взрывчатки и мастерили трескучие шутихи. Фейерверочные звезды я и рассыпал перед моим новым знакомым…

Уже утро. На улицах появляются дворники. Москва начинает просыпаться. А я продолжаю разворачивать ассортимент кинематографических чудес. Замечаю, что всю ночь проговорил один. Новый знакомый меня только жадно слушал. Мы в сотый раз шагаем от Тимирязева до Пушнина. Иногда присаживаемся на скамью, потом опять идем. Скрипит на кольце у Страстного первая «аннушка». А разговору нет конца. Теперь вопросы моего собеседника, но дороге до его дома. Он жил на Чистопрудном бульваре…

Сергей Михайлович хочет подробнее зевать, что получается при съемке события по кускам. Сцены по кускам. Как склеиваются куски?..

Это сердцевина темы!

И я, тогда «кулешовец», излагаю доктрину всесильности монтажа. Рассказываю о том, что натура, как она есть, заснятая на пленку в отдельных кушах, может быть потом восстановлена по порядку, как было в действительности. Но куски могут быть подобраны и в иной, задуманной последовательности. Тогда и событие, происшедшее в действительности, станет другим. Получится «творимая натура»!

— Так что же, отдельные куски будут значить другое?

— Ну конечно!

И я привожу пример Кулешова с подстановкой в монтаже одного и того же крупного плакса человека к кадру разных обстоятельств. И тогда лицо в контексте обстоятельств вдруг как бы начинает и выражать другое. Меняется его содержание. (Пример, ныне ставший хрестоматийным.)

Эйзенштейн в восторге:

— Значит, можно все «задом наперед»!

— Да. Любое нарушение выпрямит логика последовательного показа. А снятое в разных местах и попеременно показанное будет смотреться как одновременное. Даже без настораживающей надписи: «А в это время…»

Я повторял Кулешова. Я знакомил Эйзенштейна с Кулешовым, рассказывая о нем.

Когда Людмила Гетье познакомила Эйзенштейна с Кулешовым, очевидно, Лев Владимирович рассказал о кинематографе более обстоятельно, чем я в ту ночь. Мне думается, что, когда много лет спустя С. М. Эйзенштейн предпосылал юное предисловие к книге Кулешова с благодарностью за членораздельность изложения предмета, он вспоминал свои первые с ним встречи. Недолгие, но плодотворные.

Недолгие. Всего несколько месяцев. Но плодотворные, потому что Эйзенштейн не только усвоил технологию, без которой он бы не начал снимать свою «Стачку», но и потому еще, что, взявшись за фильм, он сразу же стал полемизировать с Кулешовым, намечая свой путь, свое понимание структуры кинематографического произведения.

В монтаже он увидел не только способ членения и воссоединения события. В монтаже он увидел способ преднамеренной организации системы впечатлений, вызывающих заданную реакцию.

Он делает открытие. Открывает кинематограф «Потемкина» и «Октября»…

Передо мной альбом репродукций Домье. На титульном лжете надпись:

«Ученику и другу, соблазнившему меня на кино, с признательностью (затем — по-английски) — в обмен — приобщение к Шараку, Домье и монистическому методу».

Энергичный размах автографа, понятного без расшифровки слагающих его знаков и точек:

Я попадаю в ответственное положение — шутка они, осознавать себя вехой на пути великолепной биографии выдающегося мастера и человека! Далекий от честолюбия, я прекрасно сознаю, что не был одинок на повороте. И не один свидетельствую о днях прихода Эйзенштейна к «великому немому». Этот поворот назрел до моих «соблазнов». И путь был выбран естественно и органически.

Эйзенштейн жил в чудесную эпоху. Эпоху революционного взрыва. Он, художник, принял эпоху и искал ее выражения. Он искал его в театре, но рамки театра были слишком тесными. И естественно, что под напором гения они стали трещать. (Помню, как-то говорил: — В театре — массовка. В кино массовка — каждый отдельный человек!)

Эйзенштейн «хотел» кинематографа как нового качества выражения. Я всего лишь чуть-чуть подталкиваю. Случилось так, что я был рядом.

Случилось, что я был рядом и в более глубоких поисках. Я был его ассистентом в ГТК — ВГИКе. Не в классе, а в домашней лаборатории, когда он на мне, как на «макете» аудитории, проверял будущую лекцию, проверял материал.

Я просто сидел и глядел, как он рассказывает. Потом говорил ему, были ли его движения быстры или круглы. Куда порыв (вектор) и степень его. Что делала одна рука, другая. Он радовался, что подсмотренные мною векторы совпадали с его представлением, задумывался, если не совпадали. Но никогда не повторял, потому что реакция теряла свою девственную чистоту.

Так он задумывал мизансцены, чтобы потом уверенно играть с аудиторией в «горячо-холодно» в поисках оптимального решения.

Образность жеста еще не прошла стадии рационального осмысления. Она еще в ощущении, до логики. Эти импровизации оставались наедине со мной, свидетелем и фиксатором…

Потом — анализ неосознанного жеста.

И стройная последовательность изложения.

Двуединый Эйзен. Все знали его архитектором и математиком. И патетика его казалась аполлонической. Это далеко не так. Подметив его тенденции поиска зерна образа в неосознанном, я учуял скрытую «дионисийскую» подоплеку. Подсунул ему книгу безвестного теолога, довольно нелепую по теме, но в одной из глав подробно трактующую характер этих двух античных культов.

Моя провокация была очень откровенной. Эйзен посмеялся.

— Мы же диалектики?..

Понимай как знаешь.

Аполлон и Дионисий в альбоме его рисунков не случайны. Они — плод размышлений. Не менее чем десятилетних, судя по датам.

А сейчас — он опять рядом со мной. Около Покровских ворот, ранним московским утром.

— Вот тут живу… Телефон 42–11… Звоните и приходите…