«Телефон 42–11»

«Телефон 42–11»

— Звоните и приходите, — говорил Сергей Михайлович.

Когда я звонил, — в приеме отказа не было. Только очень точно назначалось время. Оно у него всегда было исчерпывающе расписано.

Он писал книгу о кино, в которой абзац о предмете сопровождался десятками страниц примечаний. В них-то и была вся суть. Писал много и быстро. Листки, часто не пронумерованные, превращались в ворох бумаги случайных форматов, отрывных листков блокнота, даже бумажных салфеток. Он свободно владел английским, немецким, французским. И бывало, начав цитировать первоисточник на каком-либо из этих языков, продолжал и думать на этом языке.

— Как быть с читателями, потомками? — спрашивал я.

— Друзья помогут разобраться. Вы с французским, Пера (Аташева) знает английский…

С Перой мы просиживали по вечерам на Чистопрудном бульваре в качестве некоей аудитории «приватиссима» лекции Эйзенштейна. Но он и не думал учить. Ему нужны были собеседники для проверки себя.

— Понятию? Правда забавно?

— Да.

— Тогда дальше…

Он думал настолько стремительно, что «нет» просто мешало ему. Не было времени повторяться, когда формулировка уж отточена. А собеседник не подготовлен. Лучше было отвечать «да», а потом уже добирать материал самостоятельно.

Но случалось, что и сам не был готов. Тогда просил позвонить завтра… Нет, лучше послезавтра… Это значит, что будет исписан еще целый ворох листочков. На стене, около кровати, шнурком привязан блокнот и карандаш. Бывало, что просыпался ночью и записывал.

Когда я приходил в строго назначенный час, при встрече Сергей Михайлович нанимал с того, что:

— Макс согласен…

или

— Макс категорически возражает…

Значит, уже поделился мыслями со своим другом и соседом по комнате, Максимом Максимовичем Штраухом, мщение которого и художническое чутье очень ценил. Актерский опыт Максима Максимовича — на театре — был очень нужен: тема Эйзенштейна тогда была — поведение человека на экране.

Упорядочение опыта первых картин началось с потребности разобраться в материале «натуры».

Сергей Михайлович начинал, помещая человека в кадр, выразительной врезкой его в композицию. Чаще всего статикой, мгновением, полным экспрессии.

Верно найденные в своем выражении, теперь они осознавались в процессе становления. Требовали осмысления.

Так начинался поиск возникновения выразительного движения. Иной раз было странно слушать Сергея Михайловича, который после открытия недосягаемых доселе кинематографических вершин говорил, казалось, не о кинематографе. На самом же деле он начинал последовательный ввод кинематографа в ряд искусств, находя в кинематографе общие признаки, присущие искусству. А для себя — находя метод анализа, от общего для всех видов к частному, кинематографическому. Своеобразный «монистический метод», в котором казавшаяся кинематографической специфика аргументировалась докинематографическими, всеобщими принципами.

Новаторы сцены и кино того времени склонны были распознавать поведение человека и его действие не столько по мотивам поведения, не в органической психофизической связи, а в механическом его проявлении. Бунтари из киношколы поклонялись Дельсарту с его концентрической и эксцентрической позой. В Опытно-героическом театре искали истину в метроритме. Мейерхольд исследовал биомеханические связи движений. Но у всех в конце концов движение приобретало направление «посыла к…» и «отказа от…». Будь то свертывание или развертывание, сильно ударное или неударное, приводившее результативно все равно к рисунку новы.

Эйзенштейн искал не позы, а жеста. Он искал становления, которое завершится тем или иным углам. Шел от внутреннего посыла, от реакции. В запечатленной позе — лишь «отметки в пространстве» от прочерченного зигзага столкновений посылов и отказов!

Однако и по ним можно восстановить первичный процесс. Дедуктивно. И это «угадывание» зрителем так же впечатляюще, как и наблюдение процесса.

Так Сергей Михайлович с первых же шагов, с первого вмешательства в полемику уже выбрал позицию в отношении к выразительному человеку. За рамками позы или ее становления. Он нужен ему как впечатление.

Как поражающий «аттракцион».

Внутрикадровый монтаж ощущается Эйзенштейном значительно раньше его опубликования и аргументации. Он находит его эмбриональное бытие в исследовании рисунка движения человеческого. В «следах зигзага жеста», запечатленных в графике, живописи.

Он часто заглядывает к японцам. Шараку, Утамаро. Но не для эстетского любования архаикой. Нет. Не случайно в послесловии к книге о японском кино (которого мы еще не знали) он ссылается на наследования Курта:

«… У Шараку каждая деталь в портрете по отношению к другим совершенно немыслима по пропорциям. Однако исключена возможность, что автор не видит ошибочности соотношений. Его отказ от повторения натуры умышленен. Ибо в то время как каждая, отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное сопоставление их подчинено только смысловому заданию. Нормой пропорций здесь — квинтэссенция психологической выразительности…»

Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.

— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос «уже в профиль» — и лицо «поворачивается»!

Отдельные чаши лица, фигуры даны в разное время протекания движения.

Вот любимый Эйзенштейном Домье. «Игра в снежки». Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.

— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу.

Сергей Михайлович собирал Домье. Он беспримерно был натренирован на расшифровке его «зигзагов», достигнув в этом смысле поражающих результатов. К примеру — Домье рисовал театральные карикатуры. Домье рисовал «властителя сердец» Леметра.

— 42–11… Можно к вам?

— Приходите. Я познакомлю вас с забавным человеком…

К моему приходу Сергей Михайлович приготовил «аттракцион». По Домье он прочитал особую манеру движения Фредерика Леметра. Сверил с литературной характеристикой современников. И вот, необычно подвижный, прекрасно владеющий телом (в чем я убедился три первом же знакомстве), он встречает меня. Делает шаг, величественный жест, откидывает голову, и… в комнате сам Леметр!

— Когда-нибудь, при случае, сделаем более подробную реставрацию с «натурщиками» (Эйзенштейн подразумевал ГТК).

Но зачем далеко ходить? Посмотрите Серова. Портрет Ермоловой лежит на столе рядом с Шараку и Домье. Портрет в высшей степени реалистический. Сергей Михайлович предлагает мне обнаружить в нем несоразмерности. Не обнаруживаю. Тогда он показывает его по кускам:

— Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и йоги. Словно снято с верхней точки.

Действительно, как будто кинооператор подошел вплотную к актрисе и снял ее, проводя вертикальную панораму сверху вниз! Части фигуры смещены во времени. И отдельные элементы смонтированы. Смонтированы, по сути дела, в одном кадре.

В кинематографе нам легче, чем Шараку и Серову. У нас полная свобода смещений и противопоставлений. Так, обнаружив общность приемов выразительного построения, Сергей Михайлович аргументирует казавшуюся лишь кинематографической специфику — докинематографическими примерами. (Вплоть до архитектурного ансамбля Акрополя, который раскрывается для обзора во времени!)

Так противопоставления внутри кадра, в мизансцене, в жесте и противопоставления кадра с кадром в монтаже едины по природе своей. Сформулировано и обосновано это было позже. На моей памяти только свежесть первых побегов.

А пока что — на столе рисунки, кроки? на обрывках бумаги. От лаконичности линий еще предельнее убедительность сдвинутых фаз. Это и понятно, ибо вся сила мысли художника и ученого направлена на аргументацию обнаруженного им приема.

Много рисунков, которые потом появились в альбоме с поздними датами (буква М перечеркнута) рождались еще тогда. Варьировались во множестве. Врабатывались в руку. И когда сливались с ней в один жест, появлялись на обрывке бумаги, сверкая неожиданным доводом в пылу полемики, в беседе или лекции. (Само появление рисунка было уже «аттракционом». Он мог родиться вспять, «от пятки», до такой степени он был «вработан».)

Вспоминая сейчас работу Сергея Михайловича во ВГИКе, не могу назвать ее преподаванием предмета — в школьном понимании. Это были всегда открытия в плане намеченных им научных работ, а не лекции в академическом смысле.

Не могло быть речи о «лекциях» и на факультативном курсе, в более тесном кругу коллег (где помню С. И. Юткевича, Сергея Васильева, А. Д. Попова). Там велись занятия на выбранную тему. «Патетическое» у Золя. Построение новеллы. Образная композиция кадра. Все это не по курсу, но для курса. Здесь материал как бы разминался, для того чтобы потом изложить его методически.

Вообще об импровизациях Эйзенштейна на лекциях вспоминают многие его ученики. Да, импровизации вспыхивали стихийно. Но всегда в сфере побочного материала. Как пример. Как развитая цитата, для обогащения темы. А сама тема готовилась им очень тщательно и со строгим отбором материала. Он продумывал даже психологический ход лекции. Ее «монтаж». И приходил в аудиторию с готовым ее «макетом».

Вот очередная тема. Предпосылка Павлова: «… рефлекс цели — стремление к обладанию раздражающим предметом, понимая обладание и предмет в широком смысле слова…»

— Что же мы будем делать? — говорит Сергей Михайлович мне, ассистенту, еще раз проверяя себя. — На пути целенаправленного стремления, посыла, оказывается препятствие. Так вот его преодоление, будь оно внешним или внутренним торможением, и есть тот живой материал, который привлекает наяне внимание. Когда посыл вступает в конфликт с препятствием, он и обретает драматическую форму. Мало одного «хочу». Степень драматической напряженности будет качественно выражена мерой поставленного препятствия.

Сергей Михайлович предполагает разработать на аудитории пример, который заимствует из экспериментов профессора Лурия. Жаждущий человек приближается к вазе с фруктами. Вместо чертой блестящей ягоды — головка змеи. Как реагирует жаждущий? Защита. Оценка опасности, сомнение, разведка…

— Давайте проверим.

И строит со мной примерную мизансцену. Оказывается, что — с учетом всех обстоятельств — я приближаюсь к цели по спирали. По элементарной схеме сложения сил. Причем по мере узнавания ложности угрозы и опасности слагающая прямого посыла превалирует и приближение к объекту выравнивается в прямую…

— Можно было бы разыграть любовную встречу оленей, — шутит Эйзенштейн. — Самец приближается к своей даме тоже по спирали, повторяя сыгранные вами желания и сомнения. Но коллизия будет неучтивой по отношению к аудитории и исполнителям. Да и мимика у оленя ограниченна. Хотя можно ее представить…

И появляется рисунок, которому позавидовал бы Дисней.

И адова рисунки, записи…

Опять в отвал груды примечаний к одной фразе.

А в результате устанавливается мера выразительных средств от степени шакала конфликта.

И выводы. Когда выразительные средства мимики и жеста исчерпаны или недостаточны, лишь тогда возникает потребность расширения жеста в мизансцену.

И драгоценные аналогии для понимания монтажа.

«… При нарастании интенсивности действие разламывает четырехугольную клетку и выбрасывает конфликт в монтажные толчки между кусками. Это на пути поисков единой системы кинематографической выразительности. По всем элементам».

Увеличение размаха амплитуды всегда присутствует в поиске патетического звучания, в этом основном качестве творчества Эйзенштейна. Поиски обогащения по всем звеньям выразительных средств и материала. И больше того. Поиски широкого обобщения в трактовке любой локальной темы, которой бы он себя ни ограничивал.

Мне думается, что свидетели с благодарностью вспомнят Нижнего, так бережно сохранившего в своих «Уроках» атмосферу занятий в Институте кинематографии. Сергей Михайлович мало предлагал. Он «режиссировал» аудиторию. Провоцировал нужное предложение, отбирал, развивал нужное. Особенно убедительно доводил до абсурда ложное. На примере «Уроков», вопреки традициям, он вынудил аудиторию принять рамки ограничения. Втиснуть целую сцену из «Преступления и наказания» в один кадр. Но тем самым раскрыть неожиданно широкие возможности мизанкадра!

Один кадр вместил старуху и Раскольникова.

— Попробуйте сцену Дуни и Свидригайлова, — предлагал он мне. — Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты, даже другого курса, они уже наслышаны, пойдут в заданном направлении «впихивания» в рамку всего события. Но там есть у Достоевского «вдруг!». Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. («Это меняет дело» — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен. Попробуйте…

Прекрасный материал для психологического исследования!

Но мои тогдашние, да и последующие попытки «взрыва» не венчались успехом.

Очевидно, потому, что и «запал» должен был быть эйзенштейновским.