Волшебное золото

Волшебное золото

Теперь я хочу сделать паузу и передохнуть. Не следует думать, что «сладкая жизнь», которую мы вели, была сплошным самоупоением, повесничанием и наслаждением всякими благами.

Мы все время по-своему много работали, хотя, как будет показано дальше, работа эта была в самом зародыше загублена. До сих пор я сосредоточил свое внимание на приятных сторонах жизни в Голливуде той эпохи, что вполне оправдано, ибо те залитые солнцем дни и усеянные звездами ночи были весьма приятны. Но, пожалуй, я дал себе увлечься. Никогда ни на одно мгновение никто из нас не упускал из виду главную цель, весьма отличавшуюся от той, которую ставили перед собой многие наши современники, тоже совершавшие паломничество в Голливуд. Мы не стремились сделать карьеру или достичь личного успеха. Наша задача заключалась в том, чтобы, пользуясь исключительными возможностями, имевшимися там в те годы, сделать фильм, который соответствовал бы нашим жизненным и художественным принципам. Ни больше ни меньше. И вот как мы потерпели неудачу.

Я говорил, например, что Эйзенштейн охотно соглашался быть в центре внимания, не только здесь, на западном побережье, но и на протяжении всего пути. Разумеется, ему это нравилось, но вовсе не из пустого тщеславия, как эдакому павлину. Я уже попытался в какой-то мере показать, что он упивался ситуацией в силу своей огромной, всепоглощающей жажды нового жизненного опыта, в силу того, что эта ситуация давала ему несравненные возможности устанавливать непосредственные контакты с непривычными формами общества и выдающимися личностями, которых он знал прежде лишь по книгам и газетам, потому что она позволяла ему проникнуться жужжанием и разнообразием мирского улья.

Все и вся надо было обследовать, попробовать на зуб. Ничто не пропадало впустую, все становилось материалом, который мог пойти в дело — если не сразу, то когда-нибудь в непредвиденном будущем, — все могло быть поглощено и стать частью его познаний, тем самым способствуя приближению к всеобъемлющей истине образов, которые ему могло быть суждено создать. Я замечал подобную всепоглощающую энергию и у других творческих индивидуальностей помимо Эйзенштейна. Она чувствовалась в Герберте Уэллсе, который в пору нашей первой встречи жаждал поговорить с любым человеком, дабы соизмерить свои идеи с жизненным опытом собеседника, приобретенным в любой конкретной сфере деятельности.

Я совершенно уверен, что все сказанное справедливо и в отношении Чаплина. Хулители усмотрели в средней части его «Автобиографии» простое перечисление потока имен. Действительно, эта часть написана хуже первой, быть может, потому, что менее глубоко прочувствована; однако те, кто читал ее с осуждением, совершенно не поняли характера Чарли. Он вовсе не сноб — в интеллектуальном или ином плане. Все объясняется его жаждой знаний и опыта. Он познал человеческую природу, общаясь с людьми, разделявшими его жизнь в молодости, но в ту пору судьба неизменно держала его вдали от большого света. Когда к нему пришел успех вместе со всеобщим вниманием, он без малейших иллюзий обеими, руками ухватился за возможность все посмотреть, всех узнать — изучить извне тех, кто, видимо, играет роль подлежащих в синтаксических построениях, при которых обычный человек служит дополнением, — постичь как можно более глубоко и отчетливо внутреннее устройство мира.

Эйзенштейн был человеком аналогичного склада. В силу того, что его эрудиция и интересы были столь всеобъемлющи, — я уже сравнивал его с Леонардо да Винчи, ибо он несомненно сочетал в себе обе культуры, нарастающее разобщение которых вызывает тревогу Ч.?П. Сноу, — именно поэтому все, что он познавал, не проходило бесследно для его творчества.

Наши тактические расхождения касались выбора темы, над чем мы долго бились, взявшись за это дело гораздо раньше и занимаясь им гораздо настойчивее, чем может показаться судя по последней части моего повествования. От «Войны миров» мы очень скоро отказались по обоюдному молчаливому согласию. «Ученик дьявола» даже не ставился на обсуждение.

Из Европы Эйзенштейн привез с собой в котомке памяти несколько возможных тем. Одни, о которых впоследствии упоминалось в различных сообщениях, так и не пошли в ход. Например, гаитянский замысел — «Черное величество», представляющий собой историю Кристофа и Дессалина, в котором должен был сниматься Поль Робсон; этот замысел не был даже предложен киностудии «Парамаунт». Речь о нем возникла лишь тогда, когда сделка с «Парамаунт» провалилась и мы стали хвататься буквально за любую соломинку.

В багаже Сергея Михайловича оказалась, однако, одна серьезная вещь. Это был исторический роман Блеза Сандрара «Золото», называвшийся в английском переводе «Золото Зуттера» — история, насыщенная в равной мере социальным звучанием и личной мелодраматической романтикой, основанная на подлинных событиях И: персонажах из раннего периода истории Калифорнии.

Как мне представлялось в то время, погубило этот замысел безрассудное, на мой взгляд, увлечение Сергея Михайловича «Стеклянным домом».

Речь шла только об этих двух темах. «Парамаунт», казалось, готова была принять «Золото Зуттера», а Эйзенштейн предпочитал «Стеклянный дом», который существовал лишь в виде идеи.

А идея, как объяснял Серией Михайлович, заключалась в следующем: люди живут, работают, проводят всю свою жизнь в стеклянном доме. В этом огромном здании можно увидеть все вокруг: вверху, внизу, по сторонам, наискось, в любом направлении, если, разумеется, какой-нибудь ковер, стол, картина или что-нибудь подобное не преграждает видимость.

Я сказал: можно увидеть, — но на самом деле люди не видят, ибо им никогда не приходит в голову посмотреть. Камера может показать их под любым углом, и можно себе немедленно представить все богатство и разнообразие возможных точек съемки в такой декорации. Но вдруг происходит нечто, заставляющее людей оглядеться, заставляет их осознать свою незащищенность. Они становятся скрытными, подозрительными, любопытными, запуганными.

Вы скажете, фантастично? Даже глупо? Но Эйзенштейн представлял себе все иначе. Для него в этом не было никакой фантастики. Он хотел воплотить свою идею в совершению повседневной жизненной форме. Это должна была быть серьезная, сугубо приземленная, обыденная история. Он терпеливо разъяснял, что подобные дома уже (или «почти») существуют в нашей современной цивилизации.

В этой ситуации я не помог Сергею Михайловичу. И тогда и, пожалуй, вплоть до момента написания настоящих воспоминаний я понимал лишь, что «Золото Зуттера» было совершенно подходящей темой. Если бы мы договорились на его основе со студией «Парамаунт», — думал я, — мы могли бы немедленно приступить к делу. (Разумеется, я недооценивал препятствия, лежавшие впереди.) Я не представлял себе «Стеклянный дам». Эта идея каталась мне просто упрямым капризом, причудой. Теперь я уже не столь убежден в своей правоте.

Вероятно, Сергей Михайлович был гораздо более прозорлив, чем предполагал любой из нас. Хотя он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно, однако в этом замысле, вероятно, отражалось шея-то характерное не только для Америки, во и для бытия человеческого вообще, нечто воспринятое им при помощи его чутких «антенн» и звучащее ныне пророчески. В Америке намного раньше, чем в Европе, городское столпотворение порождало равнодушие человека к интересам тешившихся вокруг собратьев или вызывало одичалое взаимное недоверие в те критические мнения, когда человек осознавал существование окружающей толпы. Ныне большинство высокомеханизированных цивилизаций следует по этому пути, слепо устремляясь к демографическому взрыву; мы знаем теперь больше, чем тогда, о взаимной нервной агрессивности, проявляемой крысами и другими полусоциальными животными, когда их заключают в замкнутое пространство. В понимании политических явлений, как и в других сферах, Сергей Михайлович проявлял чрезвычайную проницательность.

Так или иначе, он в то время не давал объяснения своему пристрастию к идее «Стеклянного рома» или по крайней мере не удостаивал никого таким объяснением и не получал ни от кого поддержки. Меня его упорство просто сердило.

Нельзя сказать, что студия «Парамаунт» чинила нам препятствия. В наше распоряжение предоставлялись любые авторы, которых мы хотели. Но реакция американских сценаристов была однозначной и лишенной заинтересованности. Как мы ни старались изложить им идею Эйзенштейна, настаивая на том, что сюжет, который нам виделся, должен быть лишен малейшей фантастичности, что это должна быть совершенно нормальная современная, вполне узнаваемая история, которая только разыгрывалась в стеклянном доме, — все, без исключения, воспринимали нашу идею лишь как причуду и неизменно начинали со сказочной присказки: «Жили-были…»

Мы искали все более и более закаленных авторов, но даже такой человек, как Оливер Гаррет, автор сценариев для серийных гангстерских фильмов, реализмом которых мы восхищались, и тот сразу сник, словно из него выпустили дух, стоило нам изложить ему свою идею, и тоже начал плести те же причудливые узоры, что и остальные.

Я в этой даре не участвовал. Гриша попробовал свои силы, предложив сюжет, который строился вокруг клуба нудистов. Но и эта блестящая идея провалилась.

На этом этапе произошел весьма досадный случай. Мы познакомились у Чарли с психиатром, неким доктором Рейнольдсом. Я знаю распространенное представление, будто психиатры не столько исцеляют безумных, сколько сами отличаются эксцентричностью. Доктор Рейнольдс был и впрямь эксцентричен — во всяком случае, он был одержим идеей сцены. Он помогал в становлении единственного (в ту пору) серьезного театрального кружка в Голливуде, который из случайного любительского увлечения стал со временем театром с постоянным репертуаром; он даже выступал в нем сам. Его мертвенная, бесстрастная серьезность пробуждала в Чарли какую-то озорную симпатию. Настолько, что фигура доктора даже мелькает в одном из эпизодов «Огней большого города». Увы, он чем-то привлек и Эйзенштейна, который стал тратить время — и деньги, — просиживая с доктором Рейнольдсом на нашем балконе и подвергаясь психоанализу, чтобы выявить препятствия, мешавшие ему самому придумать сюжет «Стеклянного дома».

К счастью, так не могло продолжаться. Мы теряли недели, но наконец настал день, когда Эйзенштейн сдался. Решено было ставить «Золото Зуттера».

И сразу все пришло в движение.

Эйзенштейн был готов к перемене. Я уже описывал в коротких воспоминаниях его извечную привычку делать пометки в книгах, которые он читал. Он подчеркивал целые отрывки, писал на полях, делая замечания о возможностях визуальной разработки, которые ему виделись в прочитанном. (Это не всегда могло быть использовано, ибо у него была неизменная привычка покупать любую понравившуюся книгу, сохраняя ее на будущее. В его единственной огромной московской комнате весь пол был устлан книгами. Ступить было почти некуда; всюду громоздились груды книг — прямо-таки море книг. Но, как известно всякому книголюбу, в таких условиях невозможно найти нужную книгу в нужный момент. Если Эйзенштейну действительно нужна была справка, ему приходилось покупать другой экземпляр.)

Однако на сей раз размеченная копия была под рукой, а его мысли приведены в порядок. От маня да получил (сохранившееся до сих пор) краткое изложение, заметки о конкретных событиях и персонажах, подобранные и распределенные по согласованию с ним.

Мы решили немедленно совершить поездку в долину Сакраменто, к старым заброшенным золотым приискам, с тем чтобы до начала работы над сценарием проникнуться атмосферой и впитать в себя обстановку.

По какой-то причине Эдуарда мы оставили дома вместе с Хэлл. Не могу себе представить, что это было сделано просто из жестоких побуждений. Возможно, причина заключалась в необходимости быстрой и мобильной поездки и нежелании воспользоваться двумя автомобилями, однако это объяснение звучит мало убедительно. Как бы то ни было, атмосфера сложилась невеселая. Эдуард был подавлен. Он страдал от тяжелых головных болей. Мы обратились с ним к окулисту, который с удивлением заявил, что Эдуард — самый дальнозоркий человек, когда-либо встретившийся ему; быть может, это каким-то образом связано с замечательными глубинными композициями Тиссэ? По мнению окулиста, Эдуард уже давным-давно заболел бы, не будь он силен как бык. Но теперь шастал момент, когда мышцы, при помощи которых он приспосабливал свое зрение для рассматривания близлежащих предметов, отказывались служить. Ему предстояло носить очки. Эдуард не был глуп и подчинился, но было заметно, что он воспринимал очки как оскорбление, как свидетельство физического недостатка или слабости. А тут еще напряжение долгого ожидания, возникающая на определенном этапе потребность оператора самому увидеть в первую очередь обстановку и место действия — и вдруг его не берут с собой. Эдуард был обижен.

Наша стремительная поездка на север была короткой. Мимолетный взгляд на пустынную долину, на запруженные речки, на некогда оживленные поселки золотоискателей, ныне стоявшие в запустении, на троглодитообразные физиономии старейших жителей, ожидавших случая рассказать туристам небылицы о событиях, свидетелями которых они явно не могли быть лет восемьдесят тому назад. Затем поездка на побережье Сан-Франциско. Мои дополнительные заметки обо всем, что показалось нам странным или относящимся к делу, фотографии, сделанные Гришей, и затем поспешное возвращение. В общих чертах сценарий уже сложился в голове Эйзенштейна.

Команда была готова к напряженной работе. Вся тройка привыкла к такой атмосфере и, пожалуй, предпочитала ее.

Мы работали, как на конвейере, все сутки напролет. «Парамаунт» прислала машинисток, работавших посменно, переводчиков и груды бумаги. Дом в каньоне Уотер превратился в фабрику. Работа строилась следующим образом.

Эйзенштейн запирался с Гришей, и устно излагал задуманный им эпизод. Затем Гриша уходил и записывал сказанное. Как только он кончал писать, текст перепечатывали на машинке и переводили. Я брал английский текст, читал его и отправлялся к Эйзенштейну. Теперь мы с ним тщательно перечитывали написанное, обсуждали и вносили поправки. Затем я удалялся и переписывал все набело. От меня рукопись попадала в руки Хэлл, ей приходилось все перепечатывать, чтобы иметь удобочитаемые экземпляры. Затем служащие «Парамаунт» размножали окончательный вариант в большем числе копий.

Такая система приводила, разумеется, к тому, что Гриша всегда на две или три части опережал меня. Окажем, пока он работал над проектом четвертой части, я все еще обсуждал с Эйзенштейном поправки ко второй. Эйзенштейну приходилось держать в голове весь замысел целиком и переключаться от одного к другому, подобно гроссмейстеру во время сеанса одновременной игры.

Все в целом потребовало не слишком много времени. Затем, как бывает со всяким сценарием, рукопись во всех своих многочисленных копиях должна была подвергнуться внимательному рассмотрению со стороны тех, кому предстояло своим решением определить ее судьбу.

Я не собираюсь подробно разбирать это произведение. Оно представляет собой романтическую поэму, основанную на историческом факте и воплощающую глубоко социальную тему. Хотя Гриша и я числились соавторами и действительно участвовали в его создании, этот сценарий, как и последовавший за ним, были подлинными творениями Эйзенштейна. Эйзенштейн всегда задумывал свои сценарии как своего рода поэмы в прозе, то есть как произведения, могущие быть прочитанными, причем их просодические особенности и пунктуация были тщательно разработаны и согласованы, дабы читатель мог воочию представить себе последовательный ряд изображений, из которых должен был складываться фильм. Некоторые досадные недочеты объясняются спешкой или случайными обстоятельствами. Например, эпизоды поджогов, составляющие кульминацию в шестой и седьмой частях; собака, которая героически погибала в мрачной сцене в конце второй части, а позднее вновь появлялась возле Зуттера, словно напоминание об утраченной любви, все еще тлевшей за суровой внешностью героя. Мне думается, последняя погрешность объясняется попросту тем, что Эйзенштейн еще не решил, как лучше всего использовать животное, а я в спешке просмотрел ошибку.

В общем и целом эти сценарии[93] следует рассматривать в контексте их времени, а также с учетом уровня развития звукового кино, достигнутого к моменту их написания. За исключением очень немногих новаторов, вроде Хичкока, кинематографисты все еще увязали тогда в потоке слов, в точном соответствии между изображением и естественным, причинно связанным с ним звуком. Разумеется, ныне стало совершенно обыденным образное использование звука в иных сочетаниях, выходящих за пределы буквального натурализма, что позволяет поднять звуковой ряд на новый уровень реализма, эмоциональности, сатиры или психологического и социального толкования.

Один лишь Эйзенштейн наглядно представлял себе в то время все возможности фильма, в котором музыка была бы не аккомпанементом или средством для заполнения пауз, а неотъемлемой частью целостного произведения. Следует отметить, что один композитор (Александр Гёр) воспользовался этим сценарием как источником вдохновения для создания кантаты.

И сейчас и в будущем читателя неизбежно будут расценивать эти сценарии по их реальным повествовательным достоинствам, а также по той предположительной силе образного воздействия, которой они могли бы обладать, если бы им было дано воплотиться в фильмы. Справедливости ради следует также помнить, что, будь хоть один из этих фильмов сделан тогда же, когда были написаны сценарии, все последующее развитие кинематографа могло быть ускорено на целое девятилетие.

Какова же была реакция?

Первоначально нам сказали: «Золото Зуттера» великолепно; именно этого и надо было ожидать от мистера Эйзенштейна.

На студии «Парамаунт» немедленно принялись рассчитывать возможную стоимость постановки.

Затем последовало:

— Фильм обойдется слишком дорого.

И мы оказались перед глухой стеной, которую ничто не могло поколебать.

Мы тщетно приводили всевозможные доводы.

Я указывал, что Сергей Михайлович известен как мастер грандиозных зрелищ. Когда руководители «Парамаунт» подписывали договор с мистером Эйзенштейном, они должны были знать, что его стилю не свойственна дешевая салонная комедия.

— Нет, это обойдется слишком дорого.

— Во окольно же именно?

Мы попросили и добились согласия на встречу с представителем расчетного отдела. Начальник бухгалтерии оказался очаровательным человеком. Он был воплощением дружелюбия, однако отказался подробно рассмотреть омету, пункт за пунктом.

— Какой конкретно эпизод вы считаете дорогим? — спросили мы. — Давайте посмотрим, что можно изменить. Имеете ли вы, например, в виду стремительное движение золотоискателей, пересекающих континенты на поезде (часть пятая)? Этот эпизод не потребует больших расходов, ибо мы собираемся добиться нужного впечатления при помощи всего лишь двух или трех кадров, снятых на фоне задника, нарисованных на стекле.

В ответ на нее — одно лишь отрицательное покачивание головы. Начальник бухгалтерии твердил свое:

— Мне эти вещи известны. Я знаю стоимость производства на студии, и я не ошибаюсь. Разбирать вопрос по пунктам бесполезно. Картина обойдется в три миллиона долларов.

Три миллиона долларов за фильм — сумма нешуточная в те дни, когда английская кинокартина редко стоила больше 600–700 тысяч фунтов. С другой стороны, по голливудским стандартам эта сумма и тогда была не слишком велика, если, разумеется, речь шла о грандиозном зрелище.

Что бы мы ни говорили, ответ был один:

— Я знаю нашу студию. Такая картина обойдется в три миллиона долларов.

Ласки в то время находился на восточном побережье и вскоре должен был вернуться. Нам оставалось лишь ждать его возвращения.