Александр Мгебров Ему я обязан жизнью…

Александр Мгебров

Ему я обязан жизнью…

Я хотел бы прежде всего сказать о том, что храню самую теплую и благодарную память о Сергее Михайловиче Эйзенштейне (не только гениальном художнике, но и удивительном человеке), которому я обязан жизнью. Да, жизнью, в прямом смысле слова.

Я получил вызов на съемки в Новосибирске, где находился в годы войны Ленинградский театр имени А. С. Пушкина. В это время я очень тяжело болел, буквально умирал от туберкулеза. Диспансер, конечно, никуда не отпускал. Но Эйзенштейн настаивал, требовал именно меня. Везли меня по Турксибу, на носилках. Поезда в войну шли долго, медленно, и я приехал в Алма-Ату совсем измученный. Когда Эйзенштейн узнал, что я приехал столь тяжко больным, он немедленно организовал идеальные условия. Лучшие врачи, калорийное питание, фрукты — это в войну, зимой! — все было к моим услугам. Только благодаря Эйзенштейну я поправился и уже в апреле встал на ноги, готовый к работе.

Спасти он меня спас, но и нагрузил сразу безо всякой пощады. Двадцать ночных съемок подряд — с шести часов вечера до восьми утра. Это и здоровому человеку было бы трудно выдержать. Но никто не жаловался. Все понимали, что Эйзенштейн беспощаден прежде всего к самому себе. Он никогда не думал о своем благополучии — только о том, что он делал. Уж этим он внушал актерам уважение к труду. А труд его был вдохновенный и непрерывный. Эйзенштейн вникал во все, обладал, как никто (разве что кроме его учителя, Вс. Э. Мейерхольда), умением входить в мелочи, из которых слагается целое. На коленях ползал перед актером — все делал сам. В перерыве все отдыхают — он один не отдыхает. Это признак настоящего гения — гению некогда отдыхать. Мне довелось близко знать великого актера Орленева. Это был гений запала, обладавший даром мгновенно загораться и потрясать зрителя. Но я знаю, что это было результатом беспрерывного горения. Такими же вдохновенными и постоянно одержимыми творчеством были Вера Федоровна Комиссаржевская и Станиславский в период расцвета. И из всех, с кем мне приходилось встречаться, в ряду этих гигантов театра был только Эйзенштейн. Если такой человек стоит во главе творческого коллектива, то это не может не создать особо волнующей атмосферы всеобщей одержимости и увлеченности. Я смею утверждать, что работа режиссера с актером определяется его личным духовным и моральным обликом. Нет ничего благотворнее для творчества, нежели содружество с человеком чистого сердца и высоких помыслов. А Эйзенштейн был еще и гениально одаренным режиссером…

Вторая главная черта Эйзенштейна — умение увлекать группу замыслом, внушать чувство долга перед людьми, заразить ощущением значимости и значительности того, что делается. И знаете, что меня сразу поразило, почему я проникся доверием к Эйзенштейну? Все говорили и вспоминали о нем с улыбкой! Здесь не было того, что — увы! — столь часто встречается в искусстве: «режиссер занят, подождите», «художественный руководитель принять не могут» и тому подобное. Он вообще никогда не сидел в кабинете — наоборот, успевал везде побывать, был трудно уловим и одновременно был везде, умел вовремя появиться, подбодрить шуткой, подсказать решение. Чувство дружественности режиссера актеру порождается не пошлым панибратством и не мелким взаимным заискиванием, а подлинным уважением к человеку и его делу. Я вообще не поклонник киноработы. Меня много раз приглашали, и я всегда отказывался. Режиссер Ивановский даже любит повторять: «Мгеброва на тайно никогда не купишь!» А вот к Эйзенштейну я всегда дошел бы с радостью. Творить рядом и вместе с ним было одно удовольствие. И как художник и как человек Эйзенштейн согрел меня. Смерть слишком рано унесла его — он мог бы такое сделать! Для актеров он ведь только начинался.

Каково было мое первое впечатление от знакомства с Эйзенштейном? Я отчетливо помню эту встречу. Он не вошел — он влетел в комнату: среднего роста, довольно плотный, с большим, очень высоким лбом, над которым слегка вились светлые волосы. Все лицо его освещалось ясными, вдумчивыми серыми главами. Он был в легком пальтишке, несмотря на сильный холод, царивший в помещении студии. С привлекательной, теплой улыбкой крепко пожал мою руку, в то же время вглядываясь в мое лицо. Этот-то взгляд больше всего и впечатлял. Пристальный, в упор, но не тот, от которого хочется укрыться, спрятаться, а внимательный, стремящийся найти в тебе что-то, понять тебя. Что может быть лестнее для актера?

Полдня Эйзенштейн не отходил от меня — рассказывал о роли, читал, мы вместе искали грим, костюм. Сценарий, такой необычный по манере написания, потряс меня силой и музыкальным ритмом — в нем было все, зато сразу открывает суть образа. Пимен — персонаж собирательный. Наиболее близкий ему прототип — Иосиф Волоколамский, аскетичный и строгий митрополит, мечтавший о введении на Руси инквизиции для искоренения ереси. Первоначально Пимен возлагал, очевидно, большие надежды на Ивана. Но уже в сцене венчания на царство в моем персонаже происходит перелом — программа Ивана идет вразрез с его стремлениями. И вот — съемка венчания. Фильм не может передать всего блеска этой сцены на площадке — полыхания красок на фресках и нарядах, сверкания драгоценностей, торжественности действия. Ателье переполнено народом — простыми алмаатинцами, которые приходили посмотреть на это необыкновенное зрелище. Действие течет непрерывно — это цельный кусок, не прерываемый назойливой хлопушкой (укрупнения Эйзенштейн доснимает потом). Сама атмосфера действия, созданная Эйзенштейном и его талантливыми сотрудниками, заставляет подняться над преходящими заботами и трудностями, сконцентрироваться на высокой задаче — обнажить историческую трагедию. Еще больше потрясала своим пафосом сцена у гроба Анастасии, особенно в первой половине — в скорби Ивана, где я читаю псалом Давида.

Между прочим, с этим псалмам произошел курьезный случай. Я сидел в гримерной и повторял его — готовился к съемке. Тут же сидели загримированные «священники». Надо сказать, что актеров не хватало, и этих священников изображал небольшой отряд, присланный начальником местного НКВД. И вот все «священники» заговорили вдруг псалмами! Я спросил их, знают ли они, что это такое. Они ответили, что не знают, но что это очень красиво. Я объяснял, думая про себя: как верен расчет Эйзенштейна — красивое не только впечатляет, но и легко запоминается…

Я как театральный актер могу лишь сказать, что столкнулся на «Грозном» с задачами, которые не могут или почти не могут возникнуть в театре. Скажем, тончайшая мимическая игра на крупном плате, которая должна сочетаться со световым портретом, найденным для моего лица Эйзенштейном и оператором Москвиным. Или в упомянутой сцене у гроба Анастасии — столкновение моего голоса, «упрекающего» царя библейским псалмом, с изображением кающегося Ивана.

Что же касается красоты и ее происхождения, то я приведу пример самого Эйзенштейна, который мне запомнился на всю жизнь. Это пояснит и его эстетические установки и заодно метод его работы с актером. Как-то Эйзенштейн пригласил меня для разговора к себе домой. На солнечном свете сверкали книги. Одну из них он достал с полки и показал мне: Микеланджело — детали скульптур, зарисовки, и, в частности, рисунок женской груда. С помощью этого рисунка Эйзенштейн объяснил мне, в чем принцип творчества Микеланджело. Когда женскую грудь рисуют, например, французы — они подчеркивают прежде всего чувственное, эротическое начало. У немцев же, скажем, встречается чрезмерно аскетическое отношение. Когда же этот образ создан Микеланджело — он полнокровен, но в нем нет ничего слащавого, это сама красота. В чем тут секрет? Обратите внимание хотя бы на сосок, — сказал Эйзенштейн, — он разделен на четыре клеточки, и Микеланджело их воспроизводит, даже чуть подчеркивает. Он знает, зачем природа создала грудь женщины такой — прежде всего для ребенка, а не для мужчины. Мягкость линии — тоже для ребенка, который касается груди матери: это его первое впечатление в жизни. И Микеланджело соединяет в своем образе впечатление ребенка (природное назначение прообраза) со зрелым пониманием природы. Именно из этого он создает красоту. Правда природы не нуждается в прикрашивании, в привнесении извне красивости. Но до настоящей красоты нужно докапываться, идя в глубь природы, к ее мудрой целесообразности. Вот что мне объяснял Эйзенштейн. Если хотите, это принцип творчества не только великого итальянца, но и самого Эйзенштейна. Этого же он требовал от актера. Жест, мимика, интонация, мизансцена у него потому и красивы, что избавлены от случайности, от суеты, от чужеродных наслоений. Они делают явной скрытую суть образа, внутреннюю природу его развития. И они для того красивы, чтобы зритель взволнованно воспринял и запомнил увиденное. Я убежден, что некоторых актеров, игравших в «Иване Грозном», зрители видели во многих фильмах, но вряд ли запомнили те, другие роли столь же отчетливо — разве что отдельные места. А тут люди запоминают каждый поворот, даже взгляд, реплику. Актеры должны быть благодарны режиссеру, который так умеет врезать их создание в память и сердце зрителя.

Я знаю, существовало мнение, будто Эйзенштейн любил предметы больше, чем людей. Это глубоко неверно и несправедливо. Он действительно любил вещи и уделял им много внимания и времени. Но ведь надо понимать, что в кино актер выражается и через предметы! Эйзенштейн часто повторял: «Предмет неотделим от актера». И в обстановке выразительности предметов и окружения актеру работать было очень легко.

Не поймите меня упрощенно. Физически было часто очень трудно. Облачили меня, например, в музейный самое, усыпанный драгоценностями. Это торжественное облачение русских митрополитов, которому свыше трехсот лет. Оно сделано из толстого, кофейного цвета бархата, поверх которого кованым золотом и серебром выложены узоры и шелком вручную вышиты изображения святых. Настоящие митрополиты на торжественных богослужениях выдерживали в сакосе не больше двух-трех часов. Я — после болезни — носил его ежедневно (точнее — еженощно) по семь-восемь часов месяцами. Конечно, это утомляло. Но и помогало до конца войти в образ Пимена. И когда Эйзенштейн добивался, чтобы складка парчи шла так, а не иначе — он хотел, чтобы зритель воспринял образ не только через слово или мимику, но и через жест руки, покрытый широким рукавом сакоса. Поэтому я никогда не жаловался — не только во время съемок, его и в перерывах, когда режиссер, прервав работу, уходил в сад, расположенный рядом с павильоном. Он ходил там часами и после работы — что-то обдумывал, решал. Помню, однажды ночью он три часа провел в саду. Все ждали, не ропща, с огромным уважением к его творчеству, к трудностям, которые он преодолевал в эти часы. И вот он пришел — сияющий. Нашел, что-то разрешил для себя. Можно было работать дальше.

Репетиции были очень сложными, с многочисленными повторами. Работал он главным образом с Черкасовым. Там, где Черкасов не роптал и шел за Эйзенштейном, получался удивительный результат.

Что касается меня, то Эйзенштейн мне сразу доверился и «работал» со мной сравнительно мало — надеялся на самостоятельную работу актера. Взаимопонимание у нас установилось полное. Мы с ним разговаривали глазами. Предположим, репетируешь раз десять и каждый раз чувствуешь по взгляду, что понравилось и что нужно доработать. Показывал он редко — главным образом заставлял подумать, объяснял, наводил на нужное подчас иносказанием, показывая книги. Я не из тех актеров, которым нужно рассказывать литературу, относящуюся к образу. Все, что относилось к эпохе Ивана Грозного и к моему Пимену, я постарался прочесть сам. Но Эйзенштейн привлекал материал широчайшего культурного наследия, рассказывал о вещах неожиданных на первый взгляд, но совершенно необходимых актеру — вспомните о Микеланджело! Встречи с ним не были разговорами «просто так» — я не помню болтовни, бесцельного рассказывания анекдотов. Это было непрерывное обогащение.

В найденных решениях Эйзенштейн был убежден и просил точного их выполнения. Предложения актера выслушивал внимательно. Если актер его верно понял, когда он объяснял задачу, и играл именно ее — Эйзенштейн принимал его рисунок, внося лишь уточняющие поправки. Я, например, не помню, чтобы он что-нибудь в корне менял в моей игре. Но если актер предлагал «из другой оперы» — Эйзенштейн настаивал на своем. Он терпеть не мог «средних решений» — его мучил всякий компромисс.

Меня он берег для третьей серии, последовательно вел к ней. Именно там, в сценах новгородского заговора против Ивана, по-настоящему раскрывался Пимен. Это моя трагедия, что третья серия так и не состоялась…