[…обязан своей карьерой в кинематографе…][26]

[…обязан своей карьерой в кинематографе…][26]

Весной 1931 года на «Мосфильме» (тогда «Московский кинокомбинат») заведующим сценарным отделом был А. В. Мачерет — юрист по образованию, культурный человек, он учился за границей, был актером у Фореггера,[27] затем актером и режиссером «Синей блузы», несколько лет провел в республиканской Германии, руководя агитационными театральными бригадами, был ассистентом у Райзмана на картине «Земля жаждет», провел весьма разнообразную жизнь и наконец решил добиться самостоятельной постановки.

Именно ему я полностью обязан своей карьерой в кинематографии. Он обратил внимание на мои сценарии и предложил мне стать его ассистентом. Вообще всю свою группу он предполагал собрать из людей новых для кинематографии, и только оператор А. Гальперин успел снять не одну картину.

Мои практические знания режиссерской работы ограничивались наблюдением за работой Журавлева и Бравко, то есть были весьма ничтожны. Тем не менее я, будучи в то время весьма самоуверенным молодым человеком, согласился на предложение Мачерета.

Как пишется режиссерский сценарий, никто из нас не знал, ибо Мачерет ассистировал у Райзмана только по озвучанию картины и, следовательно, тоже не прошел полной школы ассистентуры. Такого же типа был и директор. Словом, собралась компания новаторов, которая решила сделать звуковую картину [ «Дела и люди»] в эпоху, когда звук только начинал появляться.

Ассистентов режиссера было два: К. Крумин — это был своего рода политический контролер картины, человек чрезвычайно милый и абсолютно беспомощный, пришедший из Главреперткома, совершенно неподвижный, как копна сена, — а ассистентом по всем остальным вопросам был я.

Кроме меня еще был помощник режиссера — всегда больная гастритом девушка, которая мало чем могла помочь в этих обстоятельствах. И был директор съемочной группы, интересный парень [Коля Матросов].

Всю звуковую часть поручил Мачерет мне. Когда я его спросил: почему вы даете мне то, в чем я ничего не понимаю, дайте мне работу с актером, с кадром, я скульптор — помогу вам в изобразительной части, он мне ответил: видите ли, я ничего не понимаю в кадре, я слаб в этом отношении, слаб в работе с актером. Ноя провел две картины ассистентом по звуку у Райзмана и еще у кого-то, и это дело хорошо знаю. Поэтому я могу спокойно поручить его вам, вы меня не переспорите и не обманете, я всегда буду знать, где вы ошиблись, и поэтому вы будете у меня в руках, а не я у вас. А если я отдам вам работу с актером, я буду у вас в руках, потому что ничего не смогу вам объяснить. Разрешите мне самому делать то, что я не умею делать, — а то, что я умею, — делайте вы.

В чем-то решение мудрое, потому что режиссер, для того чтобы люди у него делали то, что он хочет, действительно должен знать все стороны такого сложного искусства, которое называется синтетическим, которое складывается, по сути говоря, из нескольких видов искусств, в каждом из которых важно хорошо разбираться.

Мы сочинили режиссерский сценарий, причем сами изобрели форму, пригласили сниматься Охлопкова, Станицына, Гейрота и в августе 1931 года выехали на Днепрострой.

Это был разгар строительства Днепрогэса. Быки плотины были выведены почти доверху, но еще не соединены. Нам приходилось снимать картину в самых невероятных местах строительства, причем случалось буквально висеть над пропастью в несколько десятков метров.

Мачерет, надо вам сказать, страдал боязнью пространства и высоты. Представьте же себе этого режиссера, которому приходилось руководить съемкой, стоя на узкой дощечке, проложенной с одного быка на другой. А под ним метрах в тридцати внизу — Днепр.

Мачерет проявил подлинный героизм в этих обстоятельствах. Работать ему было невероятно трудно. Не забудьте, что нам приходилось изобретать все: мы ничего не знали.

Директор наш, Коля Матросов, усвоил один-единственный способ организации съемок. Каждую неделю он ездил в Днепропетровск и закупал там ящик папирос. Потом целыми днями он бродил по строительству, шнырял между кранами, дерриками, экскаваторами, опалубками и каждому встречному совал по коробке папирос. Вскоре он стал популярнейшим человеком на строительстве. Когда мимо нас проносился состав с бетоном, машинист уже рефлекторно давал свисток, выпускал пар и отворачивался от аппарата, ибо все уже знали, что в аппарат смотреть нельзя и из паровоза должен идти пар в любую секунду.

Помню, нужно было снять два кадра: один — Днепрострой в динамике работы; второй — Днепрострой, замерзший в бездействии. Мы выбрали высокую точку, Коля залез на стрелу самого высокого деррика, и произошло чудо. По моему знаку он махнул платком — и все на Днепрострое замерло, — остановились составы с бетоном, замерли краны, неподвижно повисли бадьи с грунтом, экскаваторы перестали крутиться и щелкать своими стальными челюстями. Пауза длилась 10 минут. Перепуганные инженеры и прорабы выскочили из контор. Но Матросов уже вновь махнул платком, и все пришло в неестественно преувеличенное движение. Все, что только могло свистеть и выпускать пар, засвистело, заклубилось, краны начали бешено вертеться, как будто все машинисты посходили с ума. Этот припадок энергии продолжался тоже минут 10. Такова была власть Матросова.

Полагаю, что Винтер (начальник строительства) так и не узнал никогда, что случилось в этот день с работниками Днепростроя.

Матросов был маленьким рыжим человечком, необыкновенно рассеянным и относящимся к чужим деньгам как к своим. Карманы его были вечно набиты папиросами, записками и прочей дрянью вперемешку с червонцами. За ним на фабрике вечно бегали люди, требуя уплаты за участие в съемке. Он никому не платил, но совал по 5 рублей, чтобы отвязались, даже не проверяя, должен он или нет. Кончил он тем, что проигрался на бегах и попал под суд.

К концу нашей работы на Днепрострое с нами произошла забавная история.

Для съемки крупным планом бетонных работ мы выстроили декорацию опалубки в сторонке, на высоком берегу Днепра. Погода стояла плохая, и мы никак не могли отснять нашу декорацию. А между тем оказалось, что в этом месте должен проходить ус плотины, и в один прекрасный день были поставлены деррики, которые с невероятной быстротой стали копать колоссальный карьер.

Не знаю, сколько сотен пачек папирос роздал Матросов для того, чтобы пощадили нашу декорацию, только через несколько дней, выйдя на съемку, мы увидели, что посреди огромного глубочайшего карьера торчит, как гигантский зуб, земляной столб, наверху которого ютится наша декорация. Ее пощадили, но кругом всю породу вынули.

В этот день была прекрасная погода, и нас переправили в декорацию при помощи крана. Целый день мы снимали на этом земляном столбе. К вечеру нас обратно переправили на землю, а ковш экскаватора схватил нашу декорацию за шиворот и выбросил. Через 2 часа от столба не было и следа.

Мы намеревались отснять всю нашу натуру за месяц, и я приехал на Днепрострой с весьма скромным багажом. У меня было две рубашки и пара брюк. Больше ничего. Не было даже пальто или пиджака. Проснимали мы до октября, потом Мачерет уехал и оставил меня доснимать крупные планы. Наступил зверски холодный дождливый ноябрь. Я ходил по Днепрострою примерно в таком виде, в каком мы сейчас изображаем немцев под Сталинградом или отступающую французскую армию в 1812 году.

Наконец съемки прекратились сами собой. Дело в том, что, влезая на плотину, я уронил аппарат, который, естественно, разлетелся вдребезги. Если бы не этот случай, пришлось бы долго проснимать, так как я понятия не имел, сколько нужно монтажного материала. Мне все казалось мало.

В течение 1932 года мы снимали павильоны и производили озвучание картины. Здесь было тоже немало забавного. Пленка была совершенно нечувствительна к желтой части спектра, а снимали при полуваттном свете, в результате на актера направляли столько ламп, что у бедного кроткого Гейрота однажды задымился пушок на лысине.

Звук тоже не получался. Чего только не делали звукооператоры: покрывали микрофон марлей, окружали специальными сетками, ставили на резину и т. д., приходили специалисты-акустики, хлопали в ладоши, кричали «а», слушали эхо. Звук, однако, лучше не делался. Звукооператор был тогда диктатором и тираном. Бывало, после репетиции режиссер с тревогой ждал слова звукооператора, а тот высовывался из кабины и безапелляционно вещал: «Товарищи актеры, я вас прошу все «а» говорить значительно тише, все «ы» значительно громче, букву «е» старайтесь немножко приподнять, на шипящие не напирайте, говорите их вскользь, еле-еле. А вот «б» и «п» говорите как можно отчетливее».

Представьте себе, каково было положение бедного актера!

В конце концов оказалось, что в аппарате просто-напросто плохо отфокусирована ниточка и надо уметь ее фокусировать.

Мы взяли другого звукооператора [Тимарцева]. Он оказался очень грамотным и порядочным человеком… И со звуком стало лучше.

Другие группы завидовали нашему звуку и старались разгадать тайну Тимарцева. Аппарат Тимарцева стоял в закрытой передвижной кабине, которая по окончании съемки запиралась на ключ, но сбоку, внизу, было маленькое отверстие для аккумулятора. Однажды, придя в неурочное время на фабрику, я увидел, что в это отверстие лезет довольно полный режиссер Д. С. Марьян. Вся группа пропихивала его сзади сквозь узкое отверстие. Оказалось, что группа Марьяна тайно работала на нашем аппарате.

Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. Не забудьте, что перезаписи не было. Поэтому приходилось снимать синхронно не только актеров, но и оркестр, а если присоединялись еще и шумы, работать становилось невероятно трудно.

Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. Снималась фраза вместе с музыкой и шумами, потом следующая фраза, причем музыка и шумы начинались с того такта, на котором они останавливались вчера. Все это должно было совпасть по ритму и тональности.

Вдобавок ко всему В. А. Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, гавкали, гудели и брякали разными деревяшками и железяками. Они изображали шумы кранов, поездов, ветра, топот бетонщиц и тысячи других звуковых компонентов большой стройки.

Писал музыку Шебалин, молодой Витачек и еще кто-то. Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них.

Помню один симфонический этюд из картины: сначала девушки чавкали деревянными колотушками по жидкой грязи, изображая ритмический топот бетонщиц, уминающих бетон, к этому присоединялся лязг цепей, вслед затем постепенно вступал оркестр и начинала звучать симфония бетона.

Все это было, может быть, очень наивно, но дало мне отличную звуковую школу.

Осенью 1932 года картина была закончена. Мачерет дал обо мне исключительно высокий отзыв и заявил дирекции, что я безусловно могу быть самостоятельным режиссером, хотя, по правде сказать, у него для этого не было достаточных оснований.