«Мечта»[60]

«Мечта»[60]

После двух ленинских картин я был свободен в своем выборе и теперь уже сам мог определять свой дальнейший путь. И я выбрал этот путь, решив продолжить эпическую линию и сделать картину «Суворов».

Сценарий был написан Георгием Гребнером, драматургом старшего поколения. Ставить его должен был Всеволод Пудовкин. Но в 1938 году тогдашний руководитель кинематографии С. С. Дукельский решил резко сократить историческую тематику. В числе других картин была отменена и постановка «Суворова». В. Пудовкин вынужден был отказаться от сценария, а я охотно взял этот свободный теперь сценарий и стал работать с Георгием Гребнером, надеясь уговорить Дукельского.

Меня привлекали необычайно своеобразная фигура Суворова и его уникальный метод общения с людьми. Суворов часто и охотно вместо речи пользовался пантомимой, которую нужно было разгадывать, или кратчайшими загадочными фразами. Известен ряд суворовских анекдотов такого рода, вот один из них.

Когда Павел Первый решил ввести русские войска в Италию для разгрома молодого Буонапарте, главнокомандующим был назначен Суворов. Французская аристократическая эмиграция возлагала все надежды на старого фельдмаршала. Смущало только то, что Суворову много лет. Если не ошибаюсь, в Вильно состоялось свидание между французским двором и Александром Васильевичем. С утра в приемной Суворова собрались принцы, особы королевского двора. Суворов все не выходил, и разговоры в его ожидании шли все о том же: сможет ли старик справиться с молодым и энергичным Наполеоном и его столь же молодыми маршалами? Внезапно дверь кабинета открылась, и в дверях появился маленький растрепанный седой старик, без парика, в валенках, в исподних портках, без мундира. Оглядев присутствующих сердитым взглядом, он отрывисто сказал: «Генерал-аншеф Суворов сейчас выйдут». И исчез среди общего смущения. Ровно через четыре минуты он вышел снова в полном фельдмаршальском мундире, при всех регалиях, в пудреном парике, в лосинах, сапогах и сказал: «Генерал-аншеф Суворов вышли». Дальнейший разговор был не нужен. Просто-напросто Суворов продемонстрировал, как может за четыре минуты сделать то, на что обычно тратят полчаса.

Меня поразило множество подобных рассказов, и я решил поставить героическую комедию, ибо во всех чудачествах Суворова была серьезная мысль: этот выдающийся стратег, создавший передовую военную теорию, не мог правдиво изложить ее ни Екатерине II, ни Павлу I, ни Потемкину, — он был бы немедленно уничтожен. Поэтому Суворов вынужден был прикидываться чудаком. После одного знаменитого сражения, наголову разгромив впятеро превосходящую турецкую армию, причем вся диспозиция была разработана им до минуты, он пишет донесение примерно такого рода (цитирую по памяти): «Опять я, старик, напутал, одурел совсем, не туда войско повел, заблудились в болоте, ан прямо на турок-то и вышли. Везет мне, старику! Ура! — они и побежали. С нами бог и крестная сила». Тогда же адъютант спросил его, сколько убитых турок писать в донесении: двадцать тысяч или тридцать тысяч? «Пишите пятьдесят, — ответил Суворов. — Чего их жалеть? Ведь они басурмане». Про Суворова Екатерина говорила: воевать он не умеет, но ему везет.

К моменту, когда я уже совсем было приступил к постановке этой героической комедии, историко-патриотическая тема опять оказалась в центре внимания, и «Суровое» был поднят на щит. В. Пудовкин стал добиваться, чтобы сценарий вернули ему, у него было право первенства. Новый руководитель кинематографии И. Г. Большаков спросил меня: «В каком духе вы собираетесь снимать «Суворова»?» Я ответил: «В героическом, но это будет комедия». «Как комедия? — удивился И. Г. Большаков. — О великом полководце?» И сценарий решено было возвратить Пудовкину. «Не собираетесь ли и вы ставить «Суворова» в виде комедии?» — спросил Большаков Пудовкина. «Упаси бог, я вообще комедий делать не умею», — ответил Всеволод Илларионович. И добавил: «К сожалению, я лишен чувства юмора».

Оказавшись без сценария, я решил идти круто в другую сторону, тоже интересовавшую меня, — в сторону разработки психологически-камерного кинематографа, опираясь на первый свой опыт в кино — на «Пышку». Как ни случаен был выбор «Пышки», но у меня уже сложились литературно-кинематографические пристрастия, очень пригодившиеся в работе над этой пробной картиной. Я имею в виду пристрастие к ироническому искусству, которое, как мне казалось, является ключом к драме.

Осенью 1939 года в составе фронтовой киногруппы[61] я был направлен в Западную Белоруссию.

Ко времени Октябрьской революции мне не было еще семнадцати лет.

О другом мире я судил только по газетам и книгам. Я просто не знал, что такое частная гостиница или частный магазин. И вот внезапно я оказался в гуще мелкобуржуазной провинции, поразившей меня иными отношениями между людьми, иным пониманием денег, иными целями жизни. Да вдобавок я попал в глубину польского захолустья, находившегося в состоянии краха. То, что там происходило, носило необыкновенно своеобразный характер.

Впечатления первых дней оказались необычайно сильными. В первом же городишке, куда я попал, я увидел интеллигентного человека в очках, в потрепанном белом плаще — тогда такие плащи были модны, — в сомнительно белоснежном воротничке и шляпе (у нас тогда мало кто носил шляпы — ходили в кепках). Этот человек продавал с лотка яблоки. Он так не был похож в своих очках и шляпе на лоточника, что я спросил, кто он. Продавец на ломаном русском языке ответил, что по образованию он врач, а по профессии детский врач, но что работы нет. Я купил у продавца яблок и попросил его показать свою квартиру. В этом же городке я пошел в ресторанчик, где оркестр из пяти человек исполнял в честь советских офицеров «Катюшу». Забыв, где нахожусь, с наивностью неофита я спросил, где помещается директор. И был поражен: директора нет, а есть хозяин!

В нищей белорусской деревне я увидел крестьян, живших по две-три семьи в одной избе, перегороженной даже не стенками, а жердочками. Когда я попросил бывшего с нами оператора А. Шеленкова снять старика, оказалось, что сделать это невозможно: у него не было тулупа, чтобы выйти из избы. Пастушата носили на веревочке консервные банки с углями и помахивали ими, как кадилом. Когда я подарил хозяйке спички, она ахнула и тут же тонким ножом стала разрезать каждую спичку вдоль пополам.

Рядом находилось хозяйство осадника. Осадники были мелкими помещиками, пилсудчиками, из бывших польских улан. Надел осадника составлял что-то около ста гектаров. Угрюмое каменное жилище окружали огромные, тяжелые, тоже каменные, сараи, скотный двор, амбары. Три его сына были на войне, и во дворе находились здоровые, краснощекие, в желтых кожухах молодухи-невестки. Сам старик, стриженный бобриком, с сивыми висячими усами, стоял, скрестивши руки, на пороге дома. У него было стадо примерно коров тридцать. К тому времени их роздали крестьянам.

Они уже доили их, но домой пока брать не решались. Проходя мимо дома осадника, крестьянки делали глубокий поклон, приседали и говорили: «Дзень добрый, пане». Потом каждая доила свою корову, на обратном пути опять приседала и говорила: «Дзенкую, пане». Старик молчал.

В Белостоке я встретился с Евгением Габриловичем. Он, как и я, был в военной форме. Но я когда-то служил в армии и хотя бы относительно был похож на военного, Габрилович же представлял собой странную фигуру: руки его тонули в рукавах длинной, до пят шинели, никакой выправки у него не было. Через три года, во время Великой Отечественной войны, я увидел Евгения Габриловича фронтовым корреспондентом, у него был заправский военный вид, даже походка изменилась. В своих воспоминаниях он пишет,[62] что видел эти маленькие гостиничные номера, хозяев и жильцов, которые потом появились в «Мечте».

Я тоже видел их, и они произвели на меня сильное впечатление. Только назывались они не «Мечта», а «Комнаты с пансионом». Внизу находилась лавка, вверху — огромная комната с длинным столом, за которым всегда сидело пять-шесть человек. За столом, у огромного самовара, играли в карты. Рядом стояли свертки с подошвенной кожей. Я хотел остановиться в номерах, но все комнаты оказались занятыми. Попытка найти общий язык с обитателями номеров — коммивояжерами, представителями мелкой, мельчайшей буржуазии, которых я уже давно не видел, — ничего не дала: увидев нас, они перепугались. Те, кто смотрел фильм, вспомнят инженера Лазаря, номера Розы Скороход, их постояльцев, ресторанчик, в котором Ганка работала подавальщицей.

Я пробыл там около двух месяцев, и сила полученных впечатлений была огромна. Это было путешествие не только в пространстве, но и во времени. Я увидел людей с иным отношением к жизни, иными целями, иной психологией. Через месяц-два после возвращения, в конце того же 1939 года, мы с Евгением Габриловичем начали работать над сценарием «Мечты». Я рассказал Габриловичу все, что видел на пути от Бреста и Гродно до Белостока и Вильно. Он поделился своими наблюдениями. Несколько дней мы оговаривали сценарий, а потом очень быстро, может быть, за две-три недели, по горячим следам написали его. Только место действия мы перенесли из Западной Белоруссии в Западную Украину. Оговаривая эпизод за эпизодом, мы писали их по очереди. Записывали мы всегда порознь, а потом сводили эпизоды вместе.

«Мечта» — одна из любимых моих картин. С точки зрения сценарной и режиссерской она была для меня очень важным этапом — попыткой сделать коллективный портрет, своего рода сколок общества. Ни один человек в фильме не несет целостной идеи, она возникает как раз из общего портрета. В «Пышке» несколько французских буржуа были единым многоплановым существом, в «Мечте» это многоплановое существо отчетливо персонифицировано в каждом человеке. В «Пышке» было общее действие и общая эмоция — все вместе ссорятся, вместе скучают, вместе радуются, все подлецы, все лицемеры. Каждый в отдельности имел только внешнюю характеристику — манеру поведения, жесты, мимику — словом, явно видимые, простейшие приметы человека. Чтобы различать персонажи, эти приметы были выражены резко, почти гротескно. В «Мечте» у каждого из персонажей есть своя сложная судьба, которая прослеживается довольно подробно, есть не только своя манера поведения, но и свой характер и свой образ мышления.

Групповой портрет остается, но все, кто в нем участвует, персонифицированы. Сливаясь со своими соседями в общую группу, они несут отчетливо индивидуализированные черты, ведут свою особую линию.

Моя семья происходит из Вильно — дед был владельцем типографии. И, хотя я родился в Сибири, не раз бывал в Вильно еще до революции. Евгений Габрилович тоже хорошо знает мелкую буржуазию. Кроме того, он обладает живым талантом человеческого воображения, который необходим для психологической разработки каждого из героев, для того, чтобы у каждого из них была своя судьба, своя история и ее вероятное продолжение.

Нам очень повезло с актерами. М. Астангов до революции жил в Польше, где служил его отец. Ада Войцик — полька. И Фаина Георгиевна Раневская, и Ростислав Янович Плятт близко знали не только социальную, но и национальную природу картины «Мечта». Может быть, поэтому им удалось найти живые, ощутимые детали, которые помогли сделать эту картину заметным для меня шагом, — шагом к тому, чтобы перейти к новой для меня драматургии и режиссуре.

В картине, как я уже говорил, собрался поразительный актерский коллектив, который я с благодарностью вспоминаю всю жизнь. Это прежде всего Фаина Георгиевна Раневская, талант которой в «Мечте» раскрылся с необыкновенной ситой. Недаром Теодор Драйзер, который незадолго до смерти видел эту картину вместе с президентом Рузвельтом, высоко оценил ее игру и собирался написать специальную статью о «Мечте», и в частности о Раневской. Образ Розы Скороход стоит в центре картины и держит ее ось. Но и Домбек (Болдуман), неудачливый художник, а ныне интеллигентный слесарь-лудильщик, умный и едкий, злой и добрый, и Янек (Ростислав Плятт) — извозчик, наивный и восторженный, как дитя, и Станислав Коморовский (Астангов), захолустный павлин «жиголо», как называли его поляки, величественный и жалкий, острый и точный по рисунку, и Ванда (Ада Войцик) — профессиональная невеста, с необыкновенной человеческой теплотой сыгравшая эту трудную роль, и Анна (Елена Кузьмина), девушка из деревни, выразительно глупая и беспрерывно растущая и меняющаяся в остром пластическом рисунке, и Васильев (В. Соловьев) — необыкновенно простой и человечный рабочий, — все это превосходные актерские работы самого высокого уровня.

Снимать фильмы с такими актерами — наслаждение. Люди разных судеб, разных школ, они сумели объединиться в поразительно талантливый ансамбль, подчиняя все генеральному замыслу.

К сожалению, в «Мечте» есть сторона, резко выражающая условную манеру и стиль того времени, когда ставилась картина, По сюжету, характерам, по системе взаимоотношений героев можно сказать, что эта картина сделана в стиле итальянского неореализма, которого в 1939 году еще не было в природе. Но в изобразительной стороне я не сделал того решительного шага к жизненной подлинности, который соответствовал бы подлинности характеров и сюжета. Я перенес часть натуры в павильон, что придало изображению некоторую искусственность. Декорации талантливого художника В. Каплуновского для своего времени были необыкновенно интересны, но стиль этих декораций условен, в нем ясно чувствуются элементы сложного изыска. Их можно было сделать проще, не увлекаясь барочными излишествами.

На работе первоклассного оператора Б. Волчека, одного из крупнейших советских операторов, с которым я работал много лет, тоже лежит печать усложненности в избранной им системе освещения. И в ленинских картинах, и в «Тринадцати» Б. Волчек был гораздо проще. В «Мечте» он хотел достичь особенной экспрессивности изображения, которая вслед затем дала великолепные результаты в фильме «Человек № 217» с его условной драматургией. Себя я тоже должен упрекнуть в чрезмерной экспрессивности актерской работы. Эта подчеркнутая и несколько условная экспрессия возникла, разумеется, не случайно. И я, и Б. Волчек, и В. Каплуновский сознательно проводили через все стороны режиссерско-изобразительного замысла это стилевое решение.

Через шесть лет я познакомился с первыми картинами Росселини и других итальянских неореалистов. Если бы я мог делать «Мечту» заново, я оставил бы сценарий почти неприкосновенным, но снял бы его проще в обычных интерьерах, почти сплошь на натуре.

Последний день перезаписи звука попал на ночь с субботы 21-го на воскресенье 22-го июня 1941 года. Мы закончили перезапись в восемь утра. Был ясный солнечный день. Мы поздравили друг друга с окончанием работы, а через три часа я узнал о нападении фашистской Германии на Советский Союз. Первый экземпляр картины был готов, когда фашистские войска вошли уже в Минск, приближаясь к Киеву и Риге. Было не до картины. До 1943 года я показывал ее только отдельным товарищам. Потом я узнал, что несколько экземпляров фильма заказало Войско Польское. А когда началось наше безостановочное наступление и советские войска вышли к нашим западным границам и пошли дальше, картину скромно выпустили на экраны. Появились всего две рецензии на «Мечту» — Сергея Юткевича и Татьяны Тэсс.[63] Но картина продолжала жить. Она выходила на экраны несколько раз, жизнь ее оказалась долгой, и постепенно ее узнали зрители. Мне было немного грустно.

Но я рад, что сделал «Мечту».

Это своеобразный фильм, и для меня он был очень интересным.

Составители второго тома «Очерков по истории советского кино»,[64] вышедшего в Институте истории искусств Академии наук СССР, не нашли места для «Мечты», фильм не подходил ни под один из описанных ими жанров — это не оборонная картина, не спортивная, не колхозная, не производственная, она не комедия и не экранизация. Она была просто картина. И это не плохо.


Следующая глава >>