Заключение

Заключение

Свой рассказ я хочу закончить ответом на два вопроса.

Почему мы потерпели провал в Голливуде?

Проще всего было бы ответить так, как я склонен был отвечать в течение многих лет: потому, что из-за наших промедлений сложились условия для возникновения конфликта в руководстве кинокомпании «Парамаунт». Когда я вернулся из Нью-Йорка в Голливуд сразу лае после разрыва, я отправился на студию и встретился с Дэвидом Селзником. Он уже узнал по телефону о происшедшем и теперь хотел услышать от меня подробности. Когда я закончил свой рассказ, он сказал с восхищением в глазах: «Не правда ли, мистер Шульберг великолепен? Он себе ждет и ждет, чтобы выбрать подходящий для удара момент, — и всегда добивается своего».

Да, — это ответ самый простой, но далеко не полный. В равной мере неполным был бы вывод о том, будто у нас и не было никогда шансов на успех, если учесть существовавшее в те дни глубокое недоверие к «высоколобым» — недоверие, которое кажется невероятным сейчас, когда «высоколобые» доказали свою способность решать коммерческие проблемы наравне с откровенными профессионалами, — недоверие, которое мы пробудили, как я уже говорил выше, во время своего первого обеда в Голливуде.

Разумеется, в конце в дело вмешалась политика, внесшая свой заключительный аккорд; однако ограничиваться, как делают некоторые сторонники левых взглядов, утверждением, будто все дело носило исключительно политический характер, кажется мне столь же односторонним упрощением. Нельзя забывать, что подлинный страх перед Советским Союзом и порожденная этим страхом холодная война не были тогда столь остры, как сейчас.

Прекрасная народная притча гласит:

«Не нашлось гвоздя — потерялась подкова. Потерялась подкова — погиб конь. Погиб конь — проиграли битву. Проиграли битву — потеряли царство, и все из-за гвоздя для подковы».

Где же здесь истинная причина? Что привело к потере царства? Ни одна причина не была бы действенной сама по себе. История никогда не может быть уверена в каких бы то ни было «если». Несомненно одно: свое действие оказали все упомянутые факторы — и недоверие к «интеллектуалам» (особенно к «иностранцам»), и племенная вражда внутри кинокомпании, и наши собственные тактические ошибки, и политические страхи. Так и останется неизвестным, что же привело нас к поражению, какой именно фактор, — если такой был, он не сыграл бы решающей роли без остальных.

И наконец, последний сложный допрос, требующий более исчерпывающего ответа.

Что за человек был Эйзенштейн? В чем заключаются его достижения, каково было его отношение к великим социальным и философским проблемам современности?

Отчасти, и только отчасти, это можно понять из событий, описанных в настоящей книге. Я умышленно воздерживался от подробного изложения и обсуждения его жизни и работы до и после американского приключения, ибо это слишком далеко выходит за рамки моей темы. Однако некоторые обобщения здесь вполне уместны, поскольку они прольют дополнительный свет на мой рассказ.

Прежде всего он был человеком разносторонним, всем интересовавшимся — истинным человекам Возрождения. Жизнь слишком сложна, познания человечества обширны, чтобы в наши дни подобных людей было много. Все они представляют собой исключения.

Как учитель он был действительно выдающейся фигурой. Он настолько кропотливо и досконально готовился к занятиям, что в результате создавалось впечатление спонтанности и сиюминутности. Он бывал саркастичен, даже язвителен, но ученики, как правило, обожали его. Он выявлял независимость ума у каждого, кто был способен на независимость; он учил их спорить; оперируя аналогиями, он раскрывал перед их сознанием все существующие направления опыта и мысли.

Как теоретик кино он был аналитиком и материалистом. Его подход к эстетике был почти чисто научным. Законы и методы, которые он извлекал из опыта и умозрительных рассуждений, широко применимы ко многим искусствам помимо кино, а в некоторых отношениях — ко всем видам искусства вообще. Для кинематографа эти законы непреложны, и, подобно всем законам, сформулированным учеными-новаторами и ставшим классическими, — они никогда не будут вытеснены и могут лишь быть расширены. Лучшее из написанного им воспринимается с трудом. Все, что легко доступно, — оказывается более поверхностным. Чем глубже он мыслил, тем больше пренебрегал синтаксисом, утверждая, будто делал это умышленно, чтобы добиться передачи мысли за счет ритмической аранжировки фраз, позволявшей обращаться с грамматикой и пунктуацией столь же свободно, как с ножницами при монтаже фильма. Извлечь то, что заложено в этих писаниях, можно лишь с большим усердием. Именно поэтому ленивые ученики, лишь внешне увлекающиеся кинематографом, предпочитают отвергать его труды как нечто устаревшее. Но делают они это себе во зло, ибо прилежные найдут здесь многое, что освещает дорогу к вершинам.

Как художник-график он был рисовальщиком, наделенным исключительной легкостью и талантом, что было недавно доказано выставками и альбомами его произведений. Он мог мгновенно и совершенно точно изобразить в наброске, каким ему представлялся любой кадр, и делал это гораздо яснее, чем можно было бы объяснить на словах. Он старался убедить своих студентов в пользе даже минимального развития этой способности не только для изложения замыслов, но и для выяснения и уточнения собственных мыслей. В юности он пользовался своим даром, чтобы запечатлевать все забавлявшие его движения и характерные черты. Позднее это умение помогало ему в трудную минуту снять напряжение каким-нибудь вольным рисунком или позабавить друзей смешной карикатурой.

Как создатель фильмов он наделял свои произведения изобразительной красотой, гармоничность которой всегда точно рассчитана и осмыслена, а ритмическая композиция захватывает даже самых неподатливых. Каждый кадр несет на себе печать его индивидуальности.

Исходя из теории и практики, Эйзенштейн внушал своим студентам необходимость тщательнейшей предварительной подготовки каждой мелочи, вплоть до последней пуговки, а в «Потемкине» и в мексиканской картине он проявил максимальную готовность схватывать на лету любую промелькнувшую возможность и импровизировать на ее основании. Объединяющим фактором служил его стиль, основанный на стремлении как можно шире охватить и использовать всякий источник, будь то искусство или природа, и пластически включить его в свой арсенал творческих выразительных средств…

… Общение с Эйзенштейном как человеком доставляло истинное наслаждение. Он обладал большим чувством юмора и остроумием, был блестящим собеседником. Он бывал зол и язвителен, но никогда не помнил зла. Как у всякой творческой личности, у него бывали взлеты и падения, наступали моменты, когда он терял веру в себя и становился мрачным и раздражительным, — после потрясения, связанного с Мексикой, подобное состояние длилось долгие месяцы, — но (за исключением этого случая) уже через мгновение он вновь начинал бурлить, полный жизнерадостности и веселья. Он был предан всем своим друзьям, но пожирал их целиком и полностью без остатка.

Когда в 1936 году мы вместе с Хэлл прилетели в Москву, чтобы посоветоваться с ним по поводу замысла фильма «Копи царя Соломона», который мне предстояло снимать на студии «Шепперд Буш», Эйзенштейн поселил нас у себя. В один из двух вечеров, проведенных у него, мне пришлось уйти на деловое свидание; его старая прислуга была шокирована этим и сказала Эйзенштейну:

— Смотри-ка, гость-то уходит себе запросто и пускает старого козла в огород!

«Старый козел», действительно, явился в «огород», но лишь для того, чтобы присесть на край кровати и спросить:

— Хэлл, почему вы меня ненавидите?

«Ненависть» была весьма неподходящим словом для того легкого неодобрения, которое примешивалось у Хэлл к восхищению Сергеем Михайловичем. Не касаясь этого, она просто ответила:

— Потому, что вы так жестоки.

Эйзенштейн, казалось, полностью удовлетворился. Он опасался, как бы она не ощутила в нем какую-то черту, которой он сам не осознавал и которой ему следовало бы стыдиться словно слабости. Сказанное ею он немедленно понял и принял.

Вместо слова «жестокий» я, скорее, сказал бы «безжалостный». Художник, если он — художник истинный, если он — выдающийся художник-творец, должен быть безжалостным. Чтобы достичь цели, ему надлежит сосредоточить каждую частицу своего существа на том, что возникает в его воображении, а также на приобретении мастерства и возможностей для воплощения своих замыслов. Этому должно подчиняться все — и личные отношения и дружба. Все, с кем он соприкасается, неизбежно оказываются подмятыми или зачарованными, нейтрализованными или поглощенными. Кто хочет разделить его труд, должен совершенно сознательно принять такое отношение и презреть шипы.

Я не собираюсь петь хвалебные гимны или вдаваться в преувеличения, но не думаю, чтобы кто-либо из нас, кто хоть в малейшей мере участвовал в творческой работе Эйзенштейна, осуждал его всепоглощающий аппетит или считал сотрудничество с ним потерянным в жизни временем.