Глеб Шандыбин В Алма-Ате

Глеб Шандыбин

В Алма-Ате

Я не принадлежу к числу многолетних сотрудников Сергея Михайловича, мои встречи с ним немногочисленны, но память бережно хранит каждую из них…

Перед войной я работал старшим администратором киностудии «Мосфильм» и вместе со всеми приехал в Алма-Ату, где была создана Центральная Объединенная студия. Там меня назначили начальником цеха реквизита. Вся студия расположилась в Народном доме — это был Дворец культуры. Под павильоны были оборудованы зал, сцена и фойе. Места было, конечно, мало, не сравнить с тем, что имеют студии сейчас, но снимали тогда неплохие картины… В коридорах и подсобных помещениях расположились все цеха и отделы «Мосфильма». Сюда приходили ассистенты Эйзенштейна по «Грозному» — подбирать у нас реквизит к картине. А его нужно было очень много, и самого разнообразного, особенно исторического и церковного.

По поручению Сергея Михайловича наши люди специально ездили за реквизитом в Москву. Дело в том, что на месте нынешнего кинотеатра «Россия» в Москве в небольшой церквушке располагался тогда Музей безбожника. Оттуда были взяты настоящие золототканные ризы, Евангелия, огромные подсвечники и свечи (они сняты в сцене «У гроба Анастасии»), кресты и часть алтаря. Эйзенштейн очень заботился о том, чтобы все это тщательно и правильно хранилось. Мы, конечно, прекрасно его понимали и делали все, что могли. По его заданию мы ездили по Казахстану и собирали реквизит в русских и украинских деревнях, которых было немало в тех местах (это были деревни ссыльнопоселенцев: Алма-Ата, бывший г. Верный, превращен был царизмом в место ссылки, и вот потомки ссыльных и жили в деревнях, где построили церкви). Специального помещения для цеха не было, для хранения реквизита использовали и оборудовали подвал Народного дома и дворик. Сергей Михайлович приходил к нам с художником Шпинелем, разбирался в реквизите, отбирал нужное и часами объяснял нам значение каждой вещи для картины. Мелочей для него не было, всему, чему суждено было попасть в кадр, он уделял исключительное внимание, каждая деталь реквизита играла в фильме свою роль, имела свой «голос» в кадре. В этом отношении Эйзенштейн был крайне требователен и не терпел подделок, заменителей; если ему нужна была определенная вещь, то необходимо было достать именно ее. Он был необычайно настойчив в поисках выразительного реквизита, удивительно терпелив и трудолюбив, заражал этим всех нас, мы тоже старались не отставать от него и помогали ему, как только могли. Сергей Михайлович, не в пример иным нынешним режиссерам, не только хорошо знал всех — он с уважением относился ко всем, для него не было низких профессий и «табели о рангах», он был внимателен к работникам среднего звена, к техническому персоналу, ценил их труд, умел их воодушевить, показать, что понимает значение их вклада в картину.

Вот характерный эпизод. Однажды мне сказали, что Сергей Михайлович просит, чтобы ему домой принесли Евангелия, он хочет их посмотреть. А надо вам сказать, что это были не обычные Евангелия. Представьте себе книгу размером примерно метр на шестьдесят-семьдесят сантиметров. Обложки ее кожаные, углы окованы медью и бронзой, страницы толстые, вощеные, три откидных замка, и весит такая книжица пуда полтора. Носить их Эйзенштейну, жившему в квартале от студии, было невозможно. Я пошел к нему домой и объяснил ситуацию. Он выслушал, тут же встал и быстро пошел к выходу. И прямо на ходу стал объяснять мне, что именно ему нужно для фильма. В дальнейшем, приходя к нам и разбирая реквизит, он не ограничивался указанием: достаньте то и то. Он подробно рассказывал, что ему нужно, говорил об эпохе Грозного, очень интересно ее описывал, знакомил нас всех со сценарием, рекомендовал книги, которые можно прочесть. Это помогало нам ориентироваться в материале во время наших поисков и отбирать нужные вещи.

Объясняя нам очередное задание, Сергей Михайлович пользовался своим сценарием. Это была толстенная длинная книга, в которой был зарисован и описан весь фильм. На каждой странице было сорок-пятьдесят нарисованных кадров, в них развивалось целиком все действие данного куска. Даже неграмотному человеку все было бы ясно!! Кроме того, Эйзенштейн показывал снятый материал фильма работникам цехов, объясняя им, что они сделали хорошо, а что плохо. С тех пор я ни разу с такой практикой больше не сталкивался, а жаль!

Вообще материал Сергей Михайлович не прятал, показывал его друзьям, сотрудникам, часто приглашал людей, с мнением которых считался. Обычно первыми смотрели вышедший из лаборатории материал Эйзенштейн, Тиссэ, Шпинель. Мнение свое все говорили откровенно, было немыслимо лукавить перед Эйзенштейном, он не простил бы неискренности ни в похвале, ни в порицании. Умел выслушивать любые мнения.

Пошивочным цехом студии заведовал Яков Ильич Райзман, отец режиссера Юлия Яковлевича Райзмана, человек очень интересный и своеобразный, изумительный портной, подлинный художник этой профессии, образованный человек, знающий иностранные языки. При цехе была комнатка метров в пять квадратных. В ней стоял стол, на котором Райзман кроил, и кресло из прутьев. Сергей Михайлович дружил с Яковом Райзманом, любил его и очень ценил (и позднее написал о нем теплые страницы). Каждый день Эйзенштейн приходил в каморку, садился в плетеное кресло и беседовал о международном положении, о делах на фронте, о философии, литературе, потом разговор переходил к делам фильма, режиссер объяснял, какие ему нужны костюмы, из какого материала. Разговор всегда шел только по-английски. Каморку Райзмана Эйзенштейн называл местом отдыха. «Иду отводить душу», говорил он, направляясь туда.

Натуру по «Грозному» снимали в городке Каскелене, километрах в тридцати от Алма-Аты. Эйзенштейн, операторы и художник выбрали ее потому, что рельеф местности там напоминал приволжские пейзажи — долина и горы, как в Жигулях. Там мы разбили царский шатер. Кухня группы расположилась на окраине Каскелена. Питание было скудное, и мы сознательно подкармливали людей за счет исходящего реквизита, который правдами и неправдами доставали в республиканском Наркомате торговли. С помощью наркома торговли Омарова, по специальному решению Совнаркома республики нам были выделены продукты. Помню забавный эпизод. После сцены боя в столовую зашел Николай Черкасов в гриме и костюме царя Ивана. На обед была баранина. Актеру подали порцию, но баранина так соблазнительно пахла, что Черкасов, мгновенно «войдя в образ», громовым своим голосом крикнул: «Царь я или не царь? Давай мне две порции!» Эйзенштейн бывал очень доволен, когда группу удавалось сносно накормить.

Жил Сергей Михайлович в доме, который дало кинематографистам казахское правительство. Это двухэтажное здание получило прозвище «лауреатник». Там жили Пудовкин, Тиссэ, Александров, Орлова, Райзман и другие. У Эйзенштейна, как и у остальных, была одна комната. Но он сделал в ней антресоли — «второй этаж», разместил там книги, это было его рабочее место, туда он уходил, чтобы ему не мешали. Тетя Паша, его бессменный добрый гений готовила ему, вела несложное хозяйство. Двери Эйзенштейна были открыты для всех. Сколько людей к нему приходило! Посоветоваться, поделиться радостью и горем, просто посидеть, поговорить. Для каждого у Сергея Михайловича находилось доброе слово, совет, не раз делился он последней копейкой. Никогда не отделялся он от людей, не старался возвыситься над ними, очень любил общение с людьми, каждый человек интересовал его.

Промышленность Алма-Аты, куда было эвакуировано много важных предприятий, работала с полной нагрузкой, электроэнергии не хватало, и студии давали свет только ночью. По ночам и шли съемки «Грозного». Было, конечно, трудно, день и ночь перепутывались, спать приходилось в самое разное и неожиданное время. Но никто не жаловался. Умели стать над бытом, над недоеданием, над теснотой и всем прочим. Главное было работа. Пример показывал Сергей Михайлович. Ему было не легче, чем другим, ведь его работа, по сути, не прекращалась и дома, и во время отдыха. Но ни разу я не видел его унылым, удрученным, растерянным, поддавшимся усталости, злым, неприветливым. Всегда бодрый, веселый, подтянутый, доброжелательный и внимательный, он нас всех заражал своим настроением. В павильоне он требовал абсолютного порядка, полной тишины. Самым главным для него было настроение актера в момент съемки. Когда актеры уставали, а он это сразу замечал, он делал паузу, разряжал напряжение шуткой, смехом, веселой историей, анекдотом, усталость снимало, работа продолжалась. Эйзенштейн никогда не кричал, не разговаривал грубо. Если кто-то не понимал, чего он от него хочет, он не выходил из себя, а терпеливо объяснял до тех пор, пока не убеждался в том, что человек все правильно понял. Тогда он уже мог от него требовать исполнения задания. Объясняя задание, а нередко они были довольно сложными, он часто рисовал, мог даже «показать» вещь, обрисовав ее точным жестом. Но зато требователен был до беспощадности.

В Москве до войны я с Сергеем Михайловичем встречался редко, но о его жизни знал подробно. Дело в том, что мой родственник, Александр Балабанов, которого многие кинематографисты знали и помнят, работал на студии шофером и механиком. Сергей Михайлович пригласил его к себе шофером, когда после «Невского» купил машину «эмку». Шура нам об Эйзенштейне все время рассказывал и восхищался. Он Сергея Михайловича буквально боготворил, другого слова не подберу. Шура в свое время закончил актерскую студию, не раз снимался, например у М. Ромма в «Тринадцати», был умным, начитанным парнем. И Эйзенштейн и в машине и дома вел с ним разговоры, давал ему читать сценарии, обсуждал свои творческие проблемы. Как жаль, что Александр умер, не оставив воспоминаний! Он многое мог бы рассказать, чего, наверно, никто не знает. К Новому году, к Маю, к Октябрю Сергей Михайлович всегда присылал семье Шуры подарки. Помнит ли Ира, дочь Балабанова — теперь врач в Москве, — куклу, подаренную Сергеем Михайловичем к ее четырехлетию? Это был по тем временам фантастический подарок: большая, в метр ростом, кукла; она открывала и закрывала глаза и говорила «мама». Кажется, кукла была заграничная, уж не знаю, где Сергей Михайлович ее достал.

Вот таким был Эйзенштейн, которого я знал, — великий художник и великий человек, оставивший неизгладимый след в душе каждого, кто с ним встречался.