Павел Кадочников Открыватель талантов

Павел Кадочников

Открыватель талантов

Знаете, что меня больше всего поражало в Эйзенштейне? Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке. Так вот Эйзенштейн обладал этим даром в высшей степени. Он извлекал талант из самых разных и неожиданных людей, не только из актеров. Мы часто видели, как он разговаривал с осветителями, с такелажниками. Иногда я думал: что могут дать ему эти люди? То ли он формулировал в разговоре с ними свои мысли, то ли проверял решения — но я точно знаю, что эти разговоры были ему необходимы. Он не был единоличником в творчестве — напротив, стремился вовлечь в свое творчество других. Некоторые режиссеры боятся показывать материал картины. Сергей Михайлович делал это с удовольствием (правда, выбирая людей) и внимательно выслушивал советы и впечатления. Он любил, например, показывать материал Бучме и мне. Я как-то спросил Эйзенштейна, почему именно мне.

— Ты малый и глупый. Ты еще непосредственный.

А Бучма был мудрый человек с огромным актерским опытом. Вот Сергей Михайлович и смотрел на нашу реакцию. Лицо Бучмы ничего не выражает. Зато я реагирую сразу — пользуюсь «ощущениями». А потом Бучма «раскрывает мои мысли».

Помню, посмотрел я материал эпизода «Венчание на царство», где бас Михайлов поет «Многая лета». Несколько дней спустя Сергей Михайлович говорит:

— Придется переснимать «Многолетие».

— Почему?

— Ты видел?

— Видел.

— Что ты об этом скажешь?

— Мне трудно сказать. Что-то не понравилось.

— А что? — спрашивает грозно.

— Не могу понять.

Спустя еще два дня:

— Я знаю, что тебе не понравилось. Я тетю Пашу спросил (он домработнице своей, его и нашей любимице, материал показывал!). Она сказала: «Богохульствуешь, Эйзен. Протодьякон орет, и все потроха видать». Буду переснимать.

В этом разговоре мне открылась непоказная, искренняя скромность Эйзенштейна, которую он иногда прятал за иронией, его самокритичность и готовность прислушаться к чужому мнению. Но была в нем и другая сторона. Эйзенштейн прежде всего беспокоился о зрителе — о том, чтобы зрителю было понятно и удобно. Этой конечной цели он подчинял все, в том числе и работу с актером. И обратите внимание, как смотрят «Грозного». Все — от интеллектуалов до людей, мало искушенных в истории и искусстве, — проходят через потрясение высокой мыслью и мастерством Эйзенштейна (даже те, кто не согласен с его трактовкой эпохи Грозного). Ради этого стоило терпеть любые неудобства в процессе съемок. Я счастлив, что понял это еще в первый период работы с Сергеем Михайловичем и никогда не сопротивлялся его заданиям.

Между прочим, Эйзенштейн «отыграл» разговор о протодьяконе, преподав мне урок взаимосвязи актерской игры и композиции фильма в целом. На съемках сцены убийства Владимира Андреевича в соборе мне захотелось подчеркнуть игрой ужас гибели князя, и я предложил Эйзенштейну снять, кроме общего, средний план смерти Владимира. Сергей Михайлович ответил:

— Вот и будет потроха видать.

Действительно, зритель ведь должен увидеть не физиологию смерти, а трагедию казни «без вины виноватого» Старицкого. А эту тему играл не только я, актер, но и вся мизансцена с вереницей опричников и их черными тенями на фреске Страшного суда, и гениальный хор Сергея Прокофьева…

… Первую свою встречу с Эйзенштейном помню очень хорошо — она состоялась в столовой. Перед этим я месяц и двенадцать дней ехал со съемочной группой «Оборона Царицына» из Сталинграда в Алма-Ату. Я был молод, худ и ободран. В реквизитной мне выдали венгерку, и в таком виде я пришел в студийную столовую. Вдруг почувствовал на себе пристальный взгляд: кто-то внимательно изучал, как я ем, как разговариваю. Несколько позже меня попросили зайти к Эйзенштейну в группу. Борис Свешников, второй режиссер Эйзенштейна, передал мне его приглашение попробоваться на роль Владимира Андреевича Старицкого. Позже Сергей Михайлович признался: «В этой роли мне грезился молодой Охлопков». Но к этому времени Охлопков был уже немолод, и Эйзенштейн решил: «Пробу его будем делать, но играть будете вы».

Почему он выбрал именно меня на роль этого кандидата в боярского царя — наивного, по-детски бесхитростного? Трудно сказать точно. До войны я сыграл композитора Мухина в фильме «Антон Иванович сердится». Шутили, что это первый интеллигентный персонаж в нашем кино. Но эта роль совсем не похожа на Владимира Старицкого. Значит, Эйзенштейн исходил не из впечатлений о моих прежних работах. Может быть, он исходил из моих внешних, типажных данных? Тоже нет. Ведь в «Грозном» я играл не одну роль Владимира. Когда я уже был утвержден на нее, Эйзенштейн вдруг сказал: «Не сыграть ли тебе еще Евстафия?» Сказал и, казалось, забыл. Но когда пришло время снимать эпизоды с Евстафием — играл его я!

Между Евстафием и Владимиром Андреевичем нет сходства, это полюса. Евстафий, духовник царя, младший Колычев, брат митрополита Филиппа — не просто шпиончик боярской оппозиции в стане Ивана, это принципиальный противник Грозного, один из главных героев третьей серии. С ним связана очень интересная ситуация «тайны исповеди», благодаря которой церковь узнавала планы царя. Когда Иван разоблачал Евстафия и, сдавливая его шею цепочкой креста, требовал: «Говори… Говори…» — Евстафий твердо отвечал: «Все скажу…» В его ответе — двойной смысл. Здесь не столько страх разоблаченного, Евстафию неожиданно «подворачивается случай» прямо высказать Ивану свои мысли о нем, разоблачить несостоятельность его политики. Это была моя вторая роль в фильме — человек умный, хитрый, отважный, совестливый…

Когда снималось «Пещное действо», Эйзенштейн спросил: «Колесо умеешь делать?» — «Умею». Так я сыграл третью роль — халдея. Помните, первый халдей говорит: «Халдей, а халдей…», и я отвечаю: «Чаго?..» Роль небольшая, но она требовала совсем иной актерской техники, чем первые две. Наконец, я должен был также играть короля польского Сигизмунда — четвертую роль. Совершенно не похожую на остальные.

Как видите, Эйзенштейн судил об актере не по коридорным впечатлениям и не по типажному «экстерьеру» — он исходил из того, что в актере можно пробудить. Такое мог позволить себе лишь человек, глубоко понимающий природу актерского творчества и чувствующий грани индивидуальности актера. Поэтому не верьте, коли услышите легенду о том, будто Эйзенштейн не любил и не понимал актера. Можно убедиться в противоположном, даже читая сценарий «Ивана Грозного». Помню, он поразил меня. Не только содержанием, но и формой изложения: точно вылепленной действенностью, продуманным ритмом. Было такое ощущение, что тебя берут за шиворот и направляют на верную дорогу, — такой в нем ясный прицел и волнующая атмосфера.

Перед первой пробой Сергей Михайлович пригласил меня на разговор домой. Он подробно рассказал о том, как будет выглядеть вся картина, какое место в ней занимает Владимир Старицкий. Потом достал огромное количество рисунков. Они поразили меня: тем же, что и сценарий. В них — не просто внешний вид актера или кадра, а прежде всего действие.

Говорили, что Эйзенштейн гнет актера «под картиночку», даже было такое выражение — «гнет как саксаул». Смешно, но несправедливо. Во всяком случае, все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из всего действия, из его «сверхзадачи», если пользоваться термином Станиславского. Актеру надо играть не саму сцену, а следствие всего предыдущего, логику поведения человека в предложенных обстоятельствах. И, если хотите, замысел всего фильма в целом. В «Грозном» нельзя было играть, исходя только из своего бытового опыта — «просто», «непринужденно», «правдоподобно». Это было бы губительно для фильма — и для его стиля и для его смысла. Потому что «Грозный» — это сложная правда, не лежащая на поверхности, в пределах повседневного быта. И я утверждаю, что то образное действо, которое Эйзенштейн избрал для выражения своих мыслей об абсолютизме, есть проявление реализма в самом высоком смысле этого термина. Я учился у Зона, приверженца системы Станиславского. И я не вижу принципиальных расхождений в работе того и другого. Способ выражения — другой, но метод — почти такой же.

Приведу несколько примеров, которые подтвердят вам, что Эйзенштейн строил действие или кадр, всегда соблюдая логику психологического поведения героя.

Я рассказывал раньше о сцене разоблачения Евстафия. Когда Грозный догадывался, кто такой Евстафий, он хватал его за цепочку креста, сдавливал шею монаха и бросал его на аналой. Мне нужно было ответить на вопрос в довольно сложном ракурсе, запрокинув голову. Почему такая мизансцена, такой ракурс для актера? Когда тебе давят цепочкой горло, ты не можешь говорить иначе, как запрокинув голову. И когда Сергей Михайлович рисовал для меня кадр запрокинутой головы Евстафия, он исходил из логики состояния и поведения человека. Кстати, потом мы начали репетировать непредубежденно — «не по рисунку» — и пришли по логике внутреннего самочувствия к тому же!

Другой пример. В сцене венчания на царство есть момент, где Иван скашивает глаза сначала влево, потом вправо. Когда эти кадры снимались, Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: «Глазки влево… Глазки вправо…» Люди поверхностные, посторонние для фильма, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: «Вот метод работы Эйзенштейна с актером — глазки влево, глазки вправо». Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком. А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и ставил задачу на поведение. Он сказал: «Помните, царь — сам режиссер своего венчания». И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу; метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание. При так поставленной задаче актеру остается только выполнить ее не формально, а осмысленно, внутренне наполненно. Формально играть кадр Эйзенштейна нельзя. Надо прожить всю роль до и после этого момента, тогда кадр получится. И тот зритель, который умеет смотреть и слушать фильм, поймет замысел этой сцены. А кто не поймет — почувствует. В противном случае получится тот формальный рисунок, в котором упрекают Эйзенштейна. А виноват актер, неглубоко или формально понявший его замысел!

Замысел свой Эйзенштейн выражал в очень образном, ярком задании, чаще всего метафорически. В этой метафоре была активная мысль, было действие. Это ведь не просто поднять!

Например, я присутствовал при том, как Эйзенштейн пояснял, какой Курбский и как он рвется к власти:

— Видели ли вы когда-нибудь степь, залитую утренним солнцем? И в степи конь — один, сильный, могучий, страстный! Вдруг он почуял, что где-то вдали — его подруга. И он вытянул шею, заржал и бросился к горизонту, став в своем стремительном скоке параллельным земле. Вот что такое Курбский.

Актер рвется к съемочной площадке. Сохранить бы только этот образ в эмоциональной памяти — и все получится. (Должен честно сказать, что актеру сыграть это задание не удалось. Когда дело дошло до съемки, Эйзенштейн подошел ко мне и сказал на ухо:

— Смотри, смотри, он ничего не понял.

Гляжу — актер стоит перед камерой и раздувает ноздри.

— Он играет лошадь! — смеется Эйзенштейн.)

Правда, в силу специфики кино, когда разговор с режиссером об образе и даже репетиция намного отстоят по времени от съемки, актеру трудно сохранять себя долго в нужном состоянии. Но то и не нужно. Важно сохранить в себе эйзенштейновский образ, зерно роли, и весь рисунок потом вернется. В этом плане трудно приходилось некоторым театральным актерам. Они все время находились в состоянии: «вот меня позовут на съемку». А кадр еще не готов. И к моменту съемки актер может прийти усталым, если не сумеет на время «выключиться» из роли. Тут киноактер похож на электрическую лампочку — его надо вовремя включить и вовремя выключить. Эйзенштейн это понимал и «разряжал» напряжение прекрасно. Он умел шуткой снять усталость. Работать с ним было огромным наслаждением — даже чисто «технологически» это была радость. А ведь только в радости и можно творить!

Кроме того, у нас не было тех мучительных репетиций, когда талдычат текст и слова навязают на языке. Эйзенштейн никогда не навязывал интонаций, не учил с голоса, а внимательно следил за логикой поведения актера. И, когда нужно, вносил коррективы.

Мне, как и всем, он ставил задачи очень точно, образно, с большой наблюдательностью. Он всегда умел направить мою эмоциональную память, нервы, всю мою актерскую конструкцию в нужное русло. Когда он объяснял мне образ Владимира Андреевича, он подчеркнул, что социальное сознание князя Старицкого находится на уровне четырнадцатилетнего подростка. И посоветовал:

— Чтобы получился четырнадцатилетний, тебе надо играть… трехлетнего (мне было тогда двадцать восемь!). Ты наблюдал, как дети в саду поднимают мячик? Они не нагибаются. (Действительно, дети приседают, — так, чтобы голова оставалась вверху, — она у них непропорционально большая, могла бы перевесить…)

И Эйзенштейн показывает, как нагибаются дети — а движение показывал он великолепно! И сразу вся роль становится ясной. Когда в одной сцене первой серии я рукой поймал пролетавшую муху и поднес ее к уху, он радостно сказал:

— Замечательно! Мух ловит — а царем быть хочет.

Так Эйзенштейн, точно поставив задачу, навел меня на точный жест и дотом подчеркнул в нем «сверхзадачу» роли. Эту сверхзадачу он умел проводить по всем законам системы Станиславского, с огромной изобретательностью и разнообразием. На репетиции «Свадьбы Ивана» он, например, заявил:

— Ты у меня будешь глухонемой.

В этой сцене Владимир один раз кричит «горько», да и то невпопад. «Глухонемой» — это образное выражение сути Владимира!

Во второй серии, в сцене пира, где Владимир в царских одеждах сидит на троне. Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Этот нимб как бы переходил к Владимиру. Ведь в нем действительно есть что-то от святого — беззащитность, «святая простота» глухонемого. Тут Эйзенштейн композицией кадра помогал мне, актеру, передать смысл роли, характера.

Он никогда не делал винегрета вещей и деталей в кадре. Минимум вещей, максимум выразительности — это его девиз. Поэтому кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию, в нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший жест, поворот, взгляд. Кроме того, каждый кадр его эмоционально достоверен и смыслово выразителен, и это помогает внутреннему состоянию актера — нужно лишь стараться быть созвучным тому, что делают в кадре Москвин, например, или Шпинель, тоже работавшие в полном согласии с режиссером, его видением фильма. Эйзенштейн помогает кадром актеру, но ведь и актер должен помочь Эйзенштейну, быть «полпредом» его идей. Нужно дотянуться до его замысла. Вот это действительно очень трудно — шагать в ногу с художником, который на сто голов выше тебя! А необходимость попасть в композицию, соразмерить себя с другими компонентами кадра — это ведь элементарный профессионализм, которым должен владеть киноактер!

Поэтому актер у Эйзенштейна — тоже соавтор фильма. Некоторые сцены целиком снимались под готовую музыку — например, «Пир». Тут от актеров требовалась абсолютная музыкальность. В других сценах было известно, на каких темах будет строиться музыка, и действие строилось с учетом музыкального образа. В этих случаях Эйзенштейн обращался к воображению актеров и очень на него рассчитывал. Случались и курьезы. В финале второй серии, когда Ефросинья вбегает в собор, вместе с музыкой должен был звучать большой церковный колокол. С. Г. Бирман попросила, чтобы под фразу: «Ивану конец» здесь, на съемке, действительно звучал колокол. Эйзенштейн ответил: «Это можно себе представить». Но Серафима Германовна заупрямилась, заявила, что так она играть не может. Тогда Сергей Михайлович приказал реквизиторам: «Повесьте колокол». Конечно, в реквизите и не мог оказаться нужный здесь большой колокол, повесили малый, и вместо погребального звона раздалось жиденькое звякание — «блям-блям-блям». Бирман сама рассмеялась и — прекрасно сыграла с условным — «внутренним» — звуком. Нужно было нести музыку в себе! Проход Владимира Андреевича по собору снимался не под музыку. Но перед съемками Эйзенштейн познакомил меня с прокофьевской темой, а перед командой «Начали!» подходил и шептал на ухо: ««Перед богом клянусь…» — не забудь». Во время прохода я нес в себе мелодию и ритм этой песни — клятвы опричников, и поэтому так абсолютно слилась музыка с движением.

Что значит «удобно»? Прежде всего надо задавать вопрос — целесообразно ли заданное движение. Целесообразно было всегда. Теперь о физическом удобстве. Положение тела на съемках может быть самое замысловатое. Но, как ни парадоксально, какой-нибудь сложный «выверт» способен облегчить выполнение задания. Вот один пример. Снималась сцена «Исповедь» к третьей серии. Я — в роли Евстафия — должен был выходить из низкой двери, разгибаться и петь при этом (все на крупном плане!). Крупный план в движении — это редко бывает, и к тому же сложно технически. После репетиции, когда рисунок роли в этой сцене стал ясным, Эйзенштейн сказал:

— Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане пройти из правого нижнего угла в левый верхний. Тебе не помешает, если ты сделаешь так? Расставь ноги, согни одну в колене, а потом выпрямляйся и переноси центр тяжести на другую ногу…

Это оказалось удобным, я так и сделал. На репетиции присутствовала одна актриса. Она сказала мне потом:

— Это кощунство. Как он может оправдать согнутые ноги…

Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в это время о согнутых ногах — я забочусь о внутреннем состоянии. А подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние, без ущерба для кадра. Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна вся фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, как расположены ноги. А тут снимается крупный план лица, зрителю мои ноги не видны — и пусть они хоть на коленях стоят, лишь бы мне лицом сыграть что нужно.

(Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Это преступник оправдывает свои поступки, а актер — обосновывает!»)

Удобно ли это актеру? Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом — ему в любом положении будет неудобно. А если даже немного неудобно сначала — надо преодолеть это. Сам же потом радоваться будешь, глядя на экран.

Вопреки всем легендам, Эйзенштейн свободы актера не сковывал. Иные режиссеры приходят на репетицию, а сами еще не знают, чего они хотят. Такие предлагают актеру: «Давайте почитаем» — и ждут, что актер сам придумает, цепляются за его предложения. А актеры любят это! Эйзенштейн был не таков, он уже так прожил роль, так проиграл ее в своем сознании, что видит ее и в целом и в деталях, предлагает выношенное. Вот тут-то и нужно понять его, прожить вместе с ним. И тогда, сам того подчас не замечая, приходишь к тому, что ждет Эйзенштейн, и ощущаешь радость творчества и полную свободу.

Но некоторые актеры больше всего любят свои придумки, не очень считаясь с тем, соответствует ли это замыслу в целом. С такими актерами Эйзенштейну было трудно, и им было трудно с ним. Наверно, отсюда родилась легенда о том, что Эйзенштейн «давит» на актера. Что касается меня, то я не чувствовал над собой никакого насилия — мне было легко. Я принял замысел Эйзенштейна, и внутри общего рисунка роли он давал мне полную инициативу для импровизаций и предложений. Лишь бы они шли в том же направлении, что и его замысел. Я приводил пример с ловлей мух. Вот другой. В эпизоде пира, сидя на троне, я икнул. Эйзенштейн тут же весело закричал:

— Натурализм! Но это правильно.

И оставил «мой» дубль в фильме.

Ансамбль очень разных по воспитанию и опыту актеров потому и получился, что фильм был заранее точно продуман и выполнен Эйзенштейном. У него загодя было определено место каждого человека. И он вдувал свою душу в этих очень разных людей, которые могли бы и не «смонтироваться», играй они «свободно». А половинчатости, непринципиальности, компромиссов Эйзенштейн не признавал. Даже в мелочах.

Когда снималась сцена убийства Владимира Андреевича, пропал крест, который был надет на мне. На общих планах, тайно от Сергея Михайловича, решили надеть на меня другой, поменьше — авось не заметит. Опасаясь гнева Эйзенштейна, я решил прикрывать крест левой рукой. Эйзен смотрит в глазок камеры и кричит:

— Принц, как у тебя ручка левая будет?

Я отвожу левую руку и прикрываю крест правой.

— А правая?

Проделываю обратную манипуляцию.

— Ты что, не можешь обе руки сразу отвести?

Конечно, он заметил. Крест так и не нашли, и Эйзенштейн отменил съемку. Он сказал мне:

— Нельзя снимать. Если раз пойдешь на компромисс, потом не выберешься. Это только кажется, что ты на дальнем плане — в кино все на крупном. И никогда не говори «Снимем как-нибудь»…

И улыбается.

Он часто улыбался, шутил — был жизнерадостен в творчестве, потому что многое в природе было для него ясно, ясно в своих противоречиях. Он улыбался понятности и ясности мира. По-видимому, это свойство всех истинных гениев. Поэтому, я думаю, был жизнерадостен Эйзенштейн. Работа с ним оказалась для меня не только школой актерского мастерства. Она навсегда осталась во мне творческой радостью.