Лев Кулешов Великий и добрый человек

Лев Кулешов

Великий и добрый человек

С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном меня и Александру Сергеевну Хохлову связывала многолетняя совместная работа. Мы редко бывали друг у друга в гостях, не сиживали за бутылкой вина (Эйзенштейн не пил и не курил), мы не путешествовали вместе, не отдыхали на курортах. Но мы очень много встречались на работе, главным образом во ВГИКе.

Часто ехали из Института вместе на машине и постоянно обсуждали ваши дела и нашу жизнь.

Эйзенштейн был великий и добрый человек, и мы скоро после нашего знакомства поняли это.

Я горжусь прекрасным отношением к нам Эйзенштейна: предисловие к моим «Основам кинорежиссуры» написал Эйзенштейн, доктором искусствоведения помог мне сделаться Эйзенштейн, последнее в жизни свое письмо — о цвете в кино — Эйзенштейн написал мне, оно напечатано в сборнике его статей.

Об Эйзенштейне рассказано многими и много, и вряд ли мне удаются оказать что-нибудь новое, но тем не менее я считаю необходимым попытаться рассказать о ваших взаимоотношениях, которые почему-то считают враждебными некоторые плохо осведомленные историки кино.

Встретились мы с Сергеем Михайловичем, кажется, в конце 1922 или в январе 1923 года. Познакомила нас танцовщица Людмила Джалалова (Гетье). Это, вероятно, было перед спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты», поставленным Эйзенштейном в театре Пролеткульта.

Спектакль «Мудреца» поразил меня блестящей и неожиданной режиссурой. Надо сказать правду, Эйзенштейн смело «расправился» с теистом пьесы Островского — он его использовал как материал для сатирической буффонады. Но не следует думать, что со стороны Эйзенштейна было нанесено сознательное оскорбление Островскому как драматургу. Об этом Эйзенштейн и не помышлял, наоборот, он взял пьесу в качестве отличного материала для своих собственных эксцентричных «высказываний», как повод для создания необычного и не предусмотренного Островским зрелища. Он пытался создать новое, революционное по форме зрелище.

Так было принято в ту эпоху.

И поверьте, Сергей Михайлович любил и высоко ценил мировую классическую литературу.

Актеры в пьесе действовали как эксцентрики и клоуны (Григорий Александров сходил с зонтиком по проволоке над зрительным залом с галереи вниз на сцену). «Дневник Глумова» был снят на кинопленку и вмонтировался в спектакль. Эта киновставка в театральную пьесу и была первым «микрофильмом» Сергея Эйзенштейна.

Примером клоунады в решении спектакля может служить то, что один из актеров (исполнявший женскую роль Манефы) «откалывал» лихой канкан на авансцене в костюме, в котором для изображения женщины были использованы два рядом посаженных многоцветных (мозаичных) электроплафона в виде бюстгальтера, мигающего настоящим цветным электрическим светом.

Я в рассказываемое время был очень молод, тоже, как и Эйзенштейн, пытался «буйствовать» в искусстве, и естественно, что его «Мудрец» произвел на меня чрезвычайно сильное впечатление, а ошибки Пролеткульта мы поняли гораздо позднее. Эйзенштейн, во всяком случае, доказал это своими последующими работами.

«Мудрец» Эйзенштейна, нам мазалось, сделал нас единомышленниками в искусстве, в особенности в области кино.

В то время так называемая мастерская (или лаборатория) Кулешова ютилась в помещении бывш. опереточном театра Зона (он стоял на месте теперешнего Концертного зала им. Чайковского). Там же находился Театр Всеволода Мейерхольда и Опытно-героический театр Бориса Фердинандова. Для всех трех организаций помещения не хватало. И я обратился с просьбой к Эйзенштейну заниматься с учениками нашей мастерской физкультурой (гимнастикой, пластикой, боксом) в помещении Пролеткульта. Эйзенштейн согласился, но потребовал, чтобы я взамен руководимым им пролеткультовцам читал лекции о кино. Это я и сделал. На всех этих лекциях присутствовал Эйзенштейн.

Мои лекции в Пролеткульте настолько заинтересовали Эйзенштейна, что он начал по вечерам приходить к «Зону», в нашу мастерскую, и разрабатывал монтажные упражнения (разумеется, только на бумаге, в виде режиссерских сценариев). Так продолжалось три месяца, каждый вечер и с полным усердием. К сожалению, подробно эти упражнения я теперь не могу вспомнить. Но, занимаясь у нас, Эйзенштейн блестяще доказал одно свое утверждение: «Кинорежиссером может быть всякий, но одному надо учиться два года, а другому — двести лет!» Эйзенштейн учился кинематографу в мастерской три месяца.

Сергей Михайлович не забыл обо всем этом и в один из наиболее волнующих дней моей жизни — в день защиты докторской диссертации — сказал, что, когда ему надо было получить необходимые сведения о работе в кино, он мог обратиться только к Кулешову. Прежде всего я объяснил Эйзенштейну то, что теперь французы называют «эффект Кулешова».

Я помню, что в конце третьего месяца занятий теоретическим монтажом Эйзенштейн уже начинал делаться моим учителем, хотя ряд вопросов кинематографического монтажа мы некоторое время понимали по-разному.

В чем заключалась эта разница?

Эйзенштейн сделал «Стачку» почти одновременно с моим фильмом «Луч смерти». В «Стачке» был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне.

Я уверял Эйзенштейна, что данная ассоциация, как и всякая другая ассоциация или метафора, тогда наиболее доходит в кино до зрителя и, естественно, им воспринимается, когда она органически вплетена в драматургическую конструкцию сценария, когда она естественно возникает в сюжете и зависима от него. В этом случае зритель сам сопоставит показываемые явления и уподобит их друг другу, сделав соответствующие выводы.

Для Эйзенштейна же «бойня» являлась «аттракционом», вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)

«Стачка» меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне «нефотогеничный» материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как и ковбои в своих шляпах. Это было для меня большим открытием, потому что я по молодости лет и упрямому невежеству своему был убежден в фотогеничности только урбанистического или ковбойского материала. Поразила меня «Стачка» и там, что она развивалась на сюжете революционной борьбы, на сюжете, кровно близком для рабочего класса. Меня в то время пленяли сюжеты американского романтического кинематографа, и я не изменял им много лет. Правда, в равной степени, но я всегда пытался делать свои фильмы с партийных позиций, и, мне кажется, это удалось и в «Мистере Весте», и в «По закону», и в «Великом утешителе». Этому я учился и по фильмам Эйзенштейна.

Оценка Сергеем Михайловичем «Великого утешителя» была весьма положительной, его интересовала драматургическая композиция фильма. Вот что он говорил (22 июня 1936 вода во ВГИКе):

«В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части — двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное — это актерский полос и соединение его с двумя линиями действия…»

Второе мое (в прошлом) расхождение с Эйзенштейном было по определению места и характера действующих людей на экране.

Я называл воспитываемых мною актеров «натурщиками». Но это совсем не означало, что я относился к актерам как к «вещи» или режиссерским «рабам». Я считал только, что киноактеры должны быть всесторонне развиты как внутренне (духовно), так и внешне (физически). Они должны были владеть особой пластикой движения, быть выразительными и «фотогеничными». Я не отрицал актера, я предъявлял ему большие требования, чем те, которые предъявлялись ему театром.

Отношение к актеру кино в двадцатых (и даже в тридцатых) годах у Эйзенштейна и одно время у Пудовкина было противоположно моей точке зрения. Оба эти режиссера принимали теорию типажа, заменяя подходящими для роли «натурщиками» актера. С этим я примириться не мог, тем более что тот же Всеволод Илларионович, когда ему понадобилось актерское мастерство, на роль потомка Чингис-хана взял моего и мейерхольдовского ученика Валерия Инкижинова. (Еще ранее он обратился к актерам МХАТ при постановке «Матери».)

Вот почему, когда в Художественном кинотеатре после демонстрации «Броненосца «Потемкин»» было предложено всем заполнить анкету с оценками за режиссерскую и операторскую работу над фильмом (анкета была «очная», подписывалась), я Тиссэ поставил пять, а Эйзенштейну — злорадно тройку, так как был полемически недоволен отсутствием у актеров типажа необходимой точности и четкости в движениях, чего должен был добиваться, с моей точки зрения, режиссер в первую очередь (это не касалось актеров: Эйзенштейна — священника и Г. Александрова — старшего офицера). Сергей Михайлович не обиделся на меня и за эту анкету, но в то же время он не захотел понять мои по отношению к актерам позиции, как я не мог своевременно понять, что революционная пафосность и гениальный монтаж великого фильма открыли новую страницу — новую эпоху в истории мирового кино.

Так и было на самом деле, но время доказало и мою правоту в оценке отношения раннего Эйзенштейна к актеру. «Александр Невский» и «Иван Грозный» сделаны были уже не с типажом, а с отличными актерами, и близким другом Сергея Михайловича стала Е. Телешева — актриса и режиссер МХАТ, специалистка по игре актера, так много труда вложившая в работу с актером в последних фильмах Эйзенштейна.

Особо близкие отношения между мною, Хохловой и Эйзенштейном начались со времени нашей совместной работы во ВГИКе, и продолжались они до самых последних дней жизни Сергея Михайловича. Эта связь еще более скрепилась дружбой Эйзенштейна с моим учеником Леонидом Леонидовичем Оболенским, которому Сергей Михайлович доверял многие свои творческие тайны, предположения и планы. Он очень ценил Оболенского, по ночам часами с ним беседовал и верил в него как в высокоэрудированного и талантливого человека. Особая привязанность Эйзенштейна к Оболенскому объяснялась еще тем, что Оболенский был горестным отцам Эйзенштейна по кино. Они встретились еще у Мейерхольда. Оболенский учил Эйзенштейна чечетке (как танцор), затем возникли разговор о кино и дальнейшая дружба. Сергей Михайлович не раз говорил, что без него во всех написанных им материалах и рисунках сможет разобраться только Леонид Леонидович, и очень горевал, когда Оболенский пропал без вести во время войны. Эйзенштейн плакал.

Наша дружба с Эйзенштейном была настолько постоянной, что даже кафедрой кинорежиссуры в институте мы заведовали по очереди: когда за «формализм» грызли меня, во главе кафедры был Сергей Михайлович, когда же эти обвинения были направлены на Эйзенштейна, заведовал кафедрой я.

К ВГИКу у Сергея Михайловича было особое отношение, не виданное ни у кого другого. И отношение это было бескорыстным — поначалу в институте платили мало, званий и степеней не давали. Работа во ВГИКе проводилась нами не за почести, не за жалованье, а от души, сердца и непреодолимого влечения к молодежи.

Все много раз слыхали или читали о доброте и других чудесных свойствах Сергея Михайловича. Все, что об этом рассказывается, является чистой правдой. Я не знаю случая, чтобы Эйзенштейн сорвал урок во ВГИКе, как бы он ни был занят на производстве. ВГИК для Эйзенштейна всегда был самым главным, несмотря на его чудовищную загрузку и на студии, и в ВАКе, и в ряде других учреждений.

Много говорят о юморе Сергея Михайловича, о беспощадном или добром юморе и к самому себе и к другим. Я помню, как метко определил Сергей Михайлович одного сухого и высокого работника кино:

— Он похож на большую пыльную искусственную пальму в вокзальном ресторане.

А когда я научил свою собачку лаять на слово «Эйзенштейн!», Сергей Михайлович уверял меня, что он научил свою собаку (ее у него не было) при слове «Кулешов» — подымать лапу… заднюю.

Заседания кафедры режиссуры никогда не продолжались более часа, но все вопросы решались своевременно, оперативно и четко.

Иногда мы подготавливали заседание кафедры по телефону (Кулешов-Эйзенштейн-Долинский-Хохлова-Оболенский-Скворцов) — и тогда наши встречи во ВГИКе занимали минимальное время.

Многие считали Эйзенштейна блестящим импровизатором, способным с легкостью проводить сложную многочасовую лекцию. Это было те совсем так. Эйзенштейн много и тщательно готовился к лекциям, иногда он до глубокой ночи засиживался у себя на квартире, часто с Оболенским, рассуждая вслух и строя конструкцию будущей лекции, учитывал, как будет протекать мышление у студентов в разборе тех или иных примеров. Эйзенштейн заранее предугадывал студенческие вопросы и умел подвести студентов к определенным самостоятельным суждениям. Словом, он делал это виртуозно.

Особо интересно было проводить с Сергеем Михайловичем приемные испытания в институте. Мы в комиссии отлично понимали друг друга, и процесс узнавания поступающих на коллоквиуме был чрезвычайно увлекательным и ответственным.

Эйзенштейн ввел на приемных испытаниях кадровку (угольниками) репродукций живописных картин (монтажное — «временн?е» — ви?дение произведения живописи), разработал систему вопросов, любил показывать рисунок «Дети» Серова, на котором изображена А. С. Хохлова девочкой со своей младшей сестрой, и спрашивал: «Во что превратилась теперь эта девочка?» Или показывал портрет царя Николая II, сделанный Серовым же, и опрашивал: «Кто это?» На что один из безнадежно поступающих ответил: «Не знаю, летчик какой-нибудь…»

Все мы на приемных экзаменах рисовали и обменивались друг с другом шифрованными записками. Больше всего рисовая Эйзенштейн, и рисунки его были всегда восхитительны. Обыкновенно после экзаменов (или после заседания кафедры) эти рисунки забирали к себе В. Б. Нижний или Оболенский. Сохранились ли они? Придумал Эйзенштейн и одну увлекательную игру: один рисовал на бумаге неопределенные линии или черточки, другой (другим карандашом) должен, был эти графические данные превратить (дорисовывая отдельно) в осмысленный сюжетный рисунок.

Это была интересная игра, заставляющая развивать художественное воображение ее участников.

Эйзенштейн умел быть веселым. Я помню, после одного из массовых правительственных награждений кинематографистов был устроен торжественный ужин и ветер в Доме кино.

Когда окончилась официальная часть вечера, Сергей Михайлович вместе с Хохловой начали танцевать — вот это был танец! Поразительный по ритму и темпу, разнообразный, чрезвычайно интересный по рисунку, темпу и ритму. Все собрались вокруг танцующих Эйзенштейна и Хохловой и бурно им аплодировали.

Мы с Хохловой несколько раз бывали у Эйзенштейна и на первой квартире на Чистых прудах, и на второй — на Потылихе (несуществующий теперь дом «Мосфильма»).

Какое количество чудес показывал нам Эйзенштейн — и книги, и рисунки, и старинные фотографии, и мексиканские маски, и сомбреро, и детали китайских театральных костюмов, — он уводил нас своими рассказами в глубину веков и в разные страны, знакомил с известнейшими всему миру общественными деятелями и художниками; он рассказывал без конца, и надо было иметь гениальный мозг Эйзенштейна, чтобы все рассказанное и показанное запомнить, зафиксировать навсегда, — мы никогда бы не смогли этого сделать.

Необычайно интересна была дружба Эйзенштейна с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым. Это было подлинно творческое содружество режиссера и композитора. Эйзенштейн не только очень ценил великолепный талант Прокофьева как композитора, но и его удивительную пунктуальность в работе. Если Прокофьеву заказывали за несколько месяцев музыку к определенному дню и часу, а потом, как водится в кино, забывали об этом, то все равно в назначенный день и час открывалась дверь и входил в комнату Прокофьев.

Эйзенштейна поражала подобная точность, тем более что сам Сергей Михайлович грешил тем, что иногда снимал свои фильмы слишком долго и почти никогда не укладывался в производственный график.

Мне рассказывала Галина Сергеевна Уланова об одром свойстве Прокофьева. Когда по поводу первой постановки «Ромео и Джульетты» был дан вечер и Улановой пришлось танцевать с Прокофьевым, то она долго не могла приноровиться к особому, своеобразному ритму Сергея Сергеевича, танцевавшего «чуть по-своему» обыкновенный бальный вальс.

Мне скажется, что ритмы Эйзенштейна и Прокофьева чудесно совпадали.

Еще одним другом Эйзенштейна был великий китайский актер Мэй Лань-фан, игравший по традиции старого национального театра роли женщин. Мы вместе с Эйзенштейном не пропускали ни одного спектакля с участием Мэй Лань-фана: какая женственность, какая четность движений, какое умение видеть, какой временами остановившийся «взгляд птицы».

Мэй Лань-фан приезжал к нам во ВГИК. Мы беседовали с ним, и он оказался в жизни обыкновенным, даже слегка полноватым мужчиной, больше похожим на делового коммерсанта, чем на очаровательную женщину, которой он всегда был на сцене.

В этот год Эйзенштейн ответил на анкету: «Что Вас поразило в настоящем году?»

— Мэй Лань-фан и «Три свинки» Диснея.

Как его прорабатывали за это!

Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Его вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена. Но нам он ее показал. Вышло постановление о «Большой жизни». Эйзенштейн был удручен и подавлен; я назначен заведующим кафедрой. И вот предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную проработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, — осуждению гениальной второй серии «Ивана Грозного»!

Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знай, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем.

«Проработка» состоялась, оно всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактам, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, — он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную «операцию».

После этого заседания Сергей Михайлович; поехал ко мне домой, просидел до позднего вечера и нашел в себе силы весело мечтать о горячем воздушном пироге с мороженым внутри и заговорил об исправлении второй серии «Грозного».

Я считаю, что наиболее важную работу мы проделали с Сергеем Михайловичем над программой кинорежиссуры для ВГИКа, автором программы был Эйзенштейн, но он много и внимательно советовался по поводу нее со всеми членами кафедры, и в частности со мной. А курс, разработанный мною в книге «Основы кинорежиссуры», являлся как бы введением в курс режиссуры Эйзенштейна, поэтому он написал такое хорошее предисловие к этой книге и не только разрешил мне, но и посоветовал включить в книгу его статью «Монтаж 1938».

Во время моей защиты докторской диссертации Эйзенштейн ехидно спросил:

— Почему, Лев Владимирович, вы изъяли из диссертации «Монтаж 1938»?

Я ответил:

— Я не хотел, Сергей Михайлович, присваивать себе вашу замечательную работу.

Я должен благодарить судьбу за то, что она мне подарила счастье жить с Сергеем Михайловичем, и для меня является великой честью, что он в свои предсмертные часы думал немного и обо мне, когда писал мне последнее письмо о цветном кино. Сердце мое всегда будет с Сергеем Михайловичем.

И еще несколько слов для молодежи.

Судьба Эйзенштейна грандиозна: он познал мировую славу и прошел сквозь тяжелейшие испытания, но всегда, во все дни он оставался тмим собой — со всеми одинаков. Эйзенштейн оставался Эйзенштейном и в дни печали и в дни мировой известности.

Я знаю других людей, чья слава затормозила их творческий рост и изменила их человеческий облик.

Эйзенштейн всегда был, остался и останется Эйзенштейном.

Он был великий непревзойденный советский революционный художник, теоретик, педагог.

Он был всегда другом своих учеников и другом своих товарищей. Он не жалел себя и отдал себя советскому искусству и особенно любимому им ВГИКу без остатка. Он был щедр — этот великий человек с огромным человеческим добрым сердцем. И мы, как вгиковцы, должны быть счастливы, что именно в наших вгиковских стенах подвизался Эйзенштейн, что в них он творчески рос и с великой щедростью отдавал свои знания всем, кто учился у него, или помогал ему, или просто находился рядом с ним.

Теперь, когда так отчетливо ясна необходимость преемственности нового от лучшего прогрессивного наследия старого, — роль Эйзенштейна становится особо значительной.

Истинный новатор в двадцатых годах, Эйзенштейн не переставал быть новатором до конца своей жизни и не перестает быть новаторам и по сей день, ибо его искусство и его научные труды еще должны изучаться и быть актуальными и сейчас и в далеком будущем.

Эйзенштейн, как и его современник — Маяковский, встал в один ряд с классиками мирового искусства, а классическое искусство бессмертно!

Не все могут быть гениальными, как Эйзенштейн, но трудолюбивым и чутким должен быть каждый, и каждый, кто работает в кино или учится во ВГИКе, должен стараться быть в этом именно таким, как Эйзенштейн. Вот почему у Эйзенштейна надо учиться всем режиссерам, всем педагогам и всем студентам.

Человек, который приносит миру новое искусство и задушевное тепло своего сердца, — это настоящий человек, и таким для нас всегда будет Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он для нас всегда будет великим и живым.