Реальность и фантастика

В эпоху Средневековья главенствовало устное слово, а не печатное. Запечатлевали чувства и мысли – преимущественно религиозные – в виде зримых образов (рисунки, скульптуры, барельефы). Образы эти были не только подобием видимым предметам, но и выражением незримого духовного мира.

Леонардо да Винчи писал: «Поистине живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразиться правильнее, скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живопись».

По его словам, живопись своей основой, рисунком, «учит архитектора поступать так, чтобы его здание было приятно для глаза; оно учит и изобретателей различных ваз, оно же – ювелиров, ткачей, вышивальщиков; оно изобрело буквы, посредством которых выражаются различные языки; оно дало караты арифметикам, оно научило изображению геометрию, оно учит перспективистов и астрологов, а также строителей машин и инженеров».

Настораживает упоминание об астрологах. Но тогда так называли и астрономов. Леонардо уточнил, что говорит о «математической астрологии» (астрономии в нашем понимании), а не о «ложной умозрительной астрологии, – пусть меня извинит тот, кто живет ею посредством дураков».

Итак, по мнению Леонардо, живопись соединяет в себе науку, искусство, религию, философию как проявление личности творца. Главный учитель – природа, ибо «те, кто изучают только авторов, а не произведения природы, те в искусстве внуки, а не сыны природы, учительницы хороших авторов».

Босх ван Акен Иеронимус

Босх ван Акен Иеронимус (ок. 1460–1516) – нидерландский живописец, мыслитель. Происходил из семьи потомственных ремесленников-художников. Женившись на богатой патрицианке, большую часть жизни провел в ее родовом имении. Год его рождения точно не установлен, хотя место известно: город Хертогенбос в Северной Фландрии (Нидерланды), от названия которого и появился псевдоним Босх.

Чтобы пересказать творения этого художника-мыслителя, потребовался бы объемистый очерк с преобладанием домыслов, вариантов толкований. В его крупных гравюрах, картинах тысячи персонажей, нередко фантастических и аллегорических, находящихся в самых невероятных положениях и ситуациях.

Фантасмагории! Порождение средневекового мировоззрения, соединявшего в единое целое мир зримый и воображаемый, когда вера в инобытие предметов и явлений придавала им невероятные облики, а осмысление бытия становилось его преображением.

Иероним Босх. Художник Т. Галле

В «фантазмах» Босха заключена тайна. Она присутствует не только в загадочных образах. Вдруг замечаешь взгляд, устремленный на тебя – проницательный, порой чуть ироничный. Словно автор спрашивает: Ты можешь меня понять? Нет? А себя ты познать способен? Я – это тоже ты, и ты – это я; если тебя увлекают мои фантазии, значит, между нами и нашими мирами есть много общего.

«Босх стоит, – пишет искусствовед Е. Акимова, – на грани двух великих эпох европейской культуры: Средневековья и Ренессанса. Он жил и работал в точке пересечения разных художественных и идеологических позиций. Вся разноликость переходной эпохи воплотилась в искусстве мастера. Своеобразный творческий язык Босха, возникший как слияние двух противоположных типов мировоззрения, едва ли когда-нибудь будет разгадан до конца.

Как и у всех художников эпохи Возрождения, велик интерес Босха к реальной действительности. Он стремится охватить мир целиком, во всем многообразии его видимых форм, создать универсальную картину Вселенной. Отсюда на его полотнах огромное количество вещей, предметов, людей и животных, целая энциклопедия разнообразнейших форм органического и неорганического мира. Картины природы, служащие в большинстве случаев фоном его работ, Босх пишет с небывалой до него убедительностью и реалистичностью. Наполняя свои пейзажи воздушной атмосферой, смело используя эффекты освещения, Босх выступает как художник новой эпохи, эпохи Возрождения».

Первая из дошедших до нас его картин «Операция глупости» (ок. 1480). Ее можно назвать «Инъекция в мозг». Задумчивый специалист с воронкой для промывания желудка на голове ковыряется каким-то прибором в мозгу упитанного бюргера. Странным образом из прорех растет… тюльпан, символ глупости. Рядом стоит «заказчик» операции в монашеском одеянии с кувшином в руке. А напротив – женщина со скептической улыбкой и книгой на голове (аллегория мудрости?). Хотя книга закрыта, что может свидетельствовать и о бестолковости и необразованности.

Теперь инъекции в мозг делаются с помощью электронных средств массовой рекламы, агитации, пропаганды (СМРАП). Но суть та же. Есть хитрый корыстный заказчик, ловкие исполнители и массы оболваненных людей, не способных понять, что с ними происходит, кто и как, с какими целями управляет их сознанием, формирует их взгляды и убеждения, регулирует ход мысли. Во второй половине XX в. начала формироваться наркоцивилизация по тем канонам, которые с гениальной прозорливостью отметил полтысячи лет до того художник-мыслитель Босх.

В одной из его картин изображен небесный тоннель, по которому души устремляются к свету. Это похоже на воспоминания некоторых пациентов, побывавших в состоянии клинической смерти. Как объяснить такое совпадение? Может быть, Босх принимал какие-то препараты, вызывавшие яркие фантастические видения, чаще всего тревожные и страшные? Ощущение полета могло быть следствием наркотического опьянения.

…По-видимому, Босх переживал острые приступы неприязни к людям. У него есть алтарный триптих «Поклонение волхвов» – реалистичный, а то и ироничный по отношению к свидетелям чуда рождения Спасителя. Но есть и другие полотна: «Христос перед народом», «Несение креста», «Надевание тернового венца», где мучители – по большей части страшные и гнусные рожи – торжествуют, издеваются над Иисусом. Один человек стоит за Христом, глядя на него с состраданием и глубокой печалью, а на шее у него – ошейник с шипами, на шапке – дубовая ветвь. Лицо выписано тщательно и реалистично. Судя по всему, это – автопортрет художника.

Да, на нем «строгий» ошейник; да, вокруг глумятся подлецы и глупцы; да, все еще не удается спасти человечество от пороков; но пока есть люди, сознающие это и готовые следовать по пути, указанному Христом, до тех пор остается надежда…

Дюрер Альбрехт

Дюрер Альбрехт (1471–1528) – немецкий художник, ученый, мыслитель. Родился в семье нюрнбергского ювелира, выходца из Венгрии, человека честного, трудолюбивого, образованного и богобоязненного. Отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам, но тот с детства был одержим стремлением к творчеству. Альбрехт упорствовал, мечтая стать живописцем, и добился своего. Осваивал мастерство художника, продолжая помогать отцу, работал ювелиром.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет

Он много путешествовал по Европе, совершенствуясь в живописи и графике и пополняя запас знаний. В родном городе основал мастерскую, где создал, в частности, цикл гравюр, иллюстрирующих Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис). Написал ряд портретов и автопортретов, картин, среди которых «Поклонение Троице», много работал в технике гравюры. Ему принадлежат исследования по искусствоведению, перспективе, инженерному делу; Дюрера называют основоположником немецкого, или Северного, Возрождения.

Он опубликовал ряд трактатов: «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки», «Четыре книги о пропорциях человеческого тела», «Некоторые наставления к укреплению городов, замков и местностей». Как пишет автор книги «Альбрехт Дюрер – ученый» Г. П. Матвиевская, «интерес Дюрера к научным проблемам, занимавшим гуманистов того времени, проявился в его картографических работах».

Широко известна карта звездного неба, которую он украсил символическими фигурами, изображающими созвездия. В четырех углах – аллегорические портреты астрономов: из Греции (Арат), Рима (Марк Манилой), Египта (Птолемей) и арабского Востока (ас-Суфи). Художник подчеркнул, что изучение небес объединяет ученых разных стран.

Дюреру принадлежат многие шедевры графики. Он использовал немецкие народные традиции, иллюстрируя, например – с иронией и сарказмом – великую поэму Себастьяна Бранта «Корабль дураков», сохраняющую – увы! – свою актуальность и в наше время.

«Благодаря живописи, – писал Альбрехт Дюрер, – стало понятным измерение Земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись».

Рисунок был для него способом познания окружающего мира.

В один из дней конца XIX в. в Мюнхенской пинакотеке перед работой Дюрера, на которой были изображены четыре могучие фигуры – евангелиста Марка и апостолов Иоанна, Петра и Павла, надолго остановился молодой статный мужчина. Это был Владимир Вернадский.

Что хотел донести до зрителей Дюрер? Надписи на картине предостерегают: не принимайте заблуждения человеческие за божественную истину; не верьте лжепророкам; умейте сомневаться; отдаляйтесь от тех, кто жаждет собственных удовольствий и никогда не сможет дойти до познания истины; остерегайтесь книжников, кичащихся своим высоким положением и поучающих всех.

Знатоки по-разному оценивали содержание этого произведения.

Искусствовед М. Хаммель видел в ней «сверхчеловеческие типы, высшее проявление простоты и величия». По мнению историка искусства и религий С. Рейнака, цель картины – «вернуть христианство на прежний путь» (художник работал во время религиозных распрей, войн и Реформации в Германии).

Иначе понимал суть этой работы Дюрера его друг И. Нейдорфер (его рукой выписаны на ней слова из Священного Писания): художник изобразил четыре обобщенных человеческих темперамента: сангвиника, флегматика, холерика и меланхолика. Но если даже и так, то как увязываются такие «общечеловеки» с евангельскими персонажами и цитатами?

Вернадский осмыслил картину по-своему. Постарался вскрыть те глубины, о которых мог и не догадываться сам художник, лишь остро переживая их. Апостола Иоанна (он стоит слева, держа в руке раскрытую книгу, и внимательно читает) Владимир Иванович счел образом религиозного мыслителя, искреннего искателя правды. Он молод, полон умственной силы.

Рядом стоит Петр с ключом от царства небесного и, как бы силясь что-то понять или что-то уже понимая, тоже заглядывает в раскрытую книгу. «Он в конкретных словах разъяснит то, что говорил другой, то, к чему мчалась мысль и чувство другого, более глубоко понимающего человека. Он не поймет его, но именно потому его поймут массы…»

Справа – два других лица. «Это уже мысль, а рука – это деятели. Один гневно смотрит кругом – он готов биться за правду. Он не пощадит врага, если только враг не перейдет на его сторону. Для распространения и силы своих идей он хочет и власти, он способен вести толпу».

Чуть отвлечемся. Возможно, Вернадский не учел одну деталь: Дюрер написал евангелиста – не апостола! – то есть «популяризатора» учения, желающего внедрить его в массы. Иоанн тоже был евангелистом, однако он в то же время являлся непосредственным учеником Иисуса Христа, апостолом.

«А рядом фанатически зверское лицо четвертого апостола. Это мелкий деятель. Это не организатор, а исполнитель. Он не рассуждает, он горячо, резко, беспощадно-узко идет за эту идею». Действительно, апостол Павел изображен с мечом в одной руке и – очень важно! – с огромным закрытым фолиантом в другой. Современники Дюрера полагали, что он олицетворяет меланхолического гения. Представлен он не мелкой фигурой, а соразмерной всем остальным и особенно фундаментальной, хотя взгляд его грозен.

Вернадский не остановился на приведенных характеристиках, обобщив: «И вот в этих четырех деятелях – в этих четырех фигурах распространителей христианства – мощный ум Дюрера выразил великую истину. Мечтатель и чистый, глубокий философ ищет и бьется за правду. От него является посредником более осязательный, но более низменный ученик. Он соединит новое со старым. И вот старыми средствами вводит это новое третий апостол – политик, а четвертый является уже самым низменным выразителем толпы и ее средств. Едва лишь может быть узнана мысль первого в оболочке четвертого».

Можно добавить: подобные этапы проходят не только религиозные или философские идеи, но и общественные движения, а также государственные системы: от зарождения к подъему, расцвету и стабильности, переходящей в кризис. Мог ли обо всем этом догадываться Дюрер? Возможно. Он был мыслителем. В цикле гравюр «Апокалипсис» и к «Кораблю дураков» он предостерегал людей от тех пороков «общества потребления», которые неизбежно завершаются трагически, когда все силы земли и небес обрушиваются на них.

Рафаэль Санти

Рафаэль Санти (1483–1520) – итальянский художник. Отец его, Джованни Санти из Урбино (Италия), был художником и поэтом. От него сын получил первые уроки ремесла, которое быстро освоил. В 17 лет он переехал в город Перуджу, став учеником знаменитого, хотя и не очень оригинального художника Перуджино.

Юношей Рафаэль приехал во Флоренцию, где уже обрел славу Леонардо да Винчи и создал своего «Давида» Микеланджело. Рафаэль изучал анатомию и проекции, писал картины, преимущественно на тему «Мадонна с младенцем» (одну из них приобрел герцог Тосканский).

Заказов у него было много, да и соблазнов немало. На его ранней небольшой картине изображен рыцарь, пребывающий в дреме или глубокой задумчивости; богиня победы предлагает ему меч и книгу, а стоящая с другой стороны богиня любви сулит земные радости.

В 1508 г. благодаря протекции своего земляка архитектора Д. Браманте он получил приглашение в Рим для росписи Ватиканского дворца. Его талант был оценен; Рафаэля назначили главным художником, поручив роспись парадных зал (станц). Он изобразил четыре области деятельности: религиозно-теологические (фреска «Диспут») и философские искания («Афинская школа»), искусство («Парнас») и правосудие, показанное сценами библейскими и мифологическими.

Рафаэль Санти. Автопортрет

Эти произведения сложны по содержанию и великолепны по исполнению, наполнены движением, гармоничны и величественны. Поражает дерзость замысла молодого художника и его глубокое проникновение в суть тех непростых идей, которые он решил передать.

Теологические споры в «Диспуте» осеняет свыше Троица. Центральное объединяющее начало – высшие истины, отраженные в текстах Священного Писания. Их можно толковать, не выходя за пределы установленных догм, сознавая присутствие в мире высших сил, постичь которые во всей полноте не дано человеку.

Иная ситуация в философии. Пред ставители разных учений, фор мально объединенные единым архитектурным пространством, в большинстве своем не принадлежат Афинской школе (название фрески условное). Рафаэль понимал суть философского метода, предполагающего немалую долю субъективности, проявления личных устремлений и принципов жизни творца.

Художник разделил философов на группы. Одни осматривают два глобуса – Земли и неба – последний, по-видимому, находится в руках Птолемея. Рядом другие увлечены решением геометрической задачи. Напротив – уединенный мечтатель. Возле него почтенный мыслитель вносит исправления в солидный фолиант под восхищенными взглядами одних и подглядыванием плагиатора, готового схватить чужую мысль на лету. От этих людей отходит юноша, еще не избравший себе учителя, готовый к поискам истины. Сзади – Сократ, на пальцах объясняющий слушателям ход своих рассуждений.

Замечательна фигура юноши в левом дальнем углу. Он стремительно входит в это скопление мудрецов, держа в руке свиток и книгу; развеваются складки его плаща и кудри на голове. Стоящий рядом указывает ему дорогу, а некто из кружка Сократа приветствует его. Возможно, таково олицетворение новой смелой мысли, которая подвигнет на новые искания.

Словно нищий на ступенях храма – одинокий Диоген, отстраненный от мирской суеты и дискуссий. Кто-то, проходя мимо, указывает на него, словно спрашивая спутника: не таков ли удел подлинного философа? Но тот обращает его внимание на две фигуры в центре композиции. Это убеленный сединами Платон и молодой Аристотель. Они ведут диалог – спокойный спор, в котором истина освобождается от оков догм и предрассудков. Платон указывает на небо, где царят гармония, величие и высший разум. Аристотель простирает руку к земле. В этом споре не может быть победителя, ибо для человека одинаково необходимы и безмерный космос, и родная Земля, познание которых продлится вечно.

Картина тяготеет к двум центральным фигурам, четким на фоне неба. Их единство подчеркивает система арочных сводов, последний из которых образует подобие рамы, в которой находятся Платон и Аристотель.

Единство философий – в разнообразии отдельных школ и личных мнений. Так складывается великая симфония человеческого познания. Этому не мешает разобщенность мыслителей в пространстве и времени. Познание объединяет всех, кто искренне к нему стремится. В картине присутствуют люди всех возрастов, включая младенцев, а на их лицах не только сосредоточенность и задумчивость, но и светлые улыбки.

В этих четырех композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие).

Брейгель Старший Питер

Брейгель Старший Питер (1525–1569) – нидерландский живописец и гравер. Возможно, родился в селении Брейгель (у г. Бреды) в семье, связаннной с художественным ремеслом. Учился в Антверпене, где был принят в гильдию художников (1551), после чего побывал во Франции, Италии. Вернувшись через два года в Антверпен, работал с торговцем, издателем и гравером И. Коком. Через 10 лет Брейгель переехал в Брюссель, где оставался до конца своих дней.

Судя по всему, он был широко образованным человеком. «Мужицким» его считали, потому что он предпочитал изображать жизнь народа, чем отличался от большинства своих коллег. Наступило время индивидуализма. Отчасти так проявлялся возврат к Античности с ее культом героев.

В основе картины «Падение Икара» – иносказание: мир живет своей жизнью, гибель одного человека не прервет ее коловращения. На переднем плане – сцена пахоты и прибрежная панорама. Что хотел сказать художник? О том, что надо выполнять земную работу, а не витать мыслию в облаках? Или о крахе героической личности, индивидуализма? А может быть, о том, что слишком быстро забывают героев люди, занятые насущными заботами?

Брейгель оставил нам живые свидетельства обыденной жизни средневекового города, включая игры детей. Он создал и ряд «босхианских» работ («Безумная Марта», «Свержение падших ангелов»). Интересна его картина «Строительство Вавилонской башни». Гигантская конструкция продолжает и преображает творение природы. Сооружение поднялось выше облаков, но конца стройки не предвидится, а небо остается недосягаемым. На равнине – скопище невысоких построек, избушек. На переднем плане царь с охраной, а перед ним рабочие на коленях. Выходит, не ради небесных, а для земных целей затеяна грандиозная стройка. Она возвеличивает царя и унижает тех, кто трудится.

Особое место в творчестве Брейгеля занимает цикл пейзажей «Времена года» из четырех полотен. Вот как описал их Р. Климов: «Тёмный день – бушуют разлившиеся воды, клоками несутся рваные, набухшие водой тучи, и ричневые, влажные тона земли, оживают мокрые, голые ветви, все напоено порывами весеннег сырого ветра.

Питер Брейгель Старший. Автопортрет с заказчиком

Жатва – словно потемневша от зноя, с плотной, опаленной жаром рожью и затянутыми густым маревом далями, спокойно плодо носящая земля.

Возвращение стад – медленн наползающая пелена туч, опустевшие, словно застывающие дали последнее горение рыже-зелены осенних, еще живых тонов и суровое, холодное безмолвие природы.

И, наконец, Охотники на снегу – спокойный заснеженный простор, маленький городок, ожив ленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь согретая теплом человеческого уюта».

Природа у Брейгеля грандиозна и в то же время близка человеку Существование людей в этих полотнах подчинено законам высшего, естественного порядка. Рождается ощущение полнейшей слитности людей и природы. Вопрос месте человека в мире получил цикле «Времена года» свое разрешение. Ничего подобного искусство еще не знало.

А вот его полотно «В стране лентяев»: упитанные мужчины, спящие в свободных позах. Один устремил задумчивый взгляд вверх. Но там не небо, а круглый стол с остатками еды. Судя по одежде, это богатый человек; возле закрытая книга, под головой лист бумаги. Рядом крестьянин, поодаль – рыцарь. В стороне невесть как возникший кактус, еще дальше бежит поросенок, с воткнутым в бок ножом, пропоровшим шкуру. А вдали на тоненькой ветке вместо птички какой-то человечек. На переднем плане – недоеденное яйцо на тонких ножках, с торчащей ложкой.

Что все это означает? Не так ли представляют многие вожделенное царство сытости при полной бессмысленности бытия? Общество потребления…

Одна из последних картин Брейгеля – «Слепые» раскрывает смысл евангельской притчи о слепых, ведомых слепым поводырем. Движется вереница людей с пустыми глазницами. Тот, кто вел их, рухнул в обрыв, увлекая за собой других. Второй в падении безглазым взглядом устремлен к зрителю с ужасной улыбкой недоумения и страха. Он как бы вопрошает: а вы, господа, не такие ли? Понимаете ли вы, что валитесь в бездну, увлекаемые слепым поводырем?

Образ на все времена. Бредут люди и падают один за другим в небытие, проходят поколения за поколением, так и не понимая, зачем они явлены на свет, в чем смысл их скоротечной жизни. В простой картине Брейгеля присутствует нечто такое, что никак не могут постичь своими изощренными умами зрячие слепцы.

Великие художники Возрождения были выдающимися мыслителями. Они, подобно первопроходцам в период великих географических открытий, явились пионерами новой эпохи, раскрепощавшей интеллектуальный мир человека от тяжелых вериг религиозного догматизма.

В художественных произведениях нередко выражены идеи глубокие и ценные для разных наук, но прежде всего для познания человека и его места в природе, а также осознания красоты, величия и совершенства окружающего нас мира.

Именно на такой почве рождаются великие научные открытия. Ведь они требуют не только знаний и хитроумия. Необходимо напряжение духовных сил, восхищение совершенством природы, стремление постичь ее, упорство в интеллектуальных исканиях.