2

Выдающийся кинорежиссер с мировым именем был не менее лакомым куском для бериевской команды. Во второй половине тридцатых годов мастер переживал творческий кризис; раньше он долго жил за границей, дружил с иностранцами, — в общем идеально подходил на роль активного члена «вредительской» организации. Между тем «хозяин» обошелся с Эйзенштейном милостиво: сохранил жизнь, разрешил снимать и даже наградил премией своего имени (за первую часть «Ивана Грозного»). По-видимому, на Эйзенштейна Сталин возлагал особые надежды в смысле пропагандирования достижений социализма и режима личной власти. На майских допросах Эйзенштейн упоминается Бабелем в одном ряду с другими деятелями культуры, не более. За специфическим стилем протокола легко просматриваются реальные (а не вымышленные!) проблемы советского искусства при Сталине. Многое для отечественных интеллектуалов неприемлемо.

«Вопрос: Вы снова пытаетесь представить дело таким образом, что все свои разговоры с писателями ограничивали литературными темами. Так ли это?

Ответ: Будучи под постоянным влиянием троцкистов, я в последующие годы, после того как были репрессированы Воронский, Лашевич, Якир и Радек (с последними двумя я также был близок ряд лет), в разговорах, неоднократно высказывал свои сомнения в их виновности и тут же клеветал по поводу происходивших в стране судебных процессов над троцкистами, зиновьевцами и над право-троцкистским блоком.

В этой связи я хочу отметить имевшие место на протяжении 1938 года антисоветские разговоры между мной и кинорежиссером Эйзенштейном, писателями Юрием Олешей и Валентином Катаевым, артистом Михоалсом и кинорежиссером Александровым.

Ведя со всеми перечисленными выше писателями и артистами антисоветские разговоры, я заявлял, что в стране происходит якобы не смена лиц, а смена поколений, клеветнически говорил о том, что арестованы лучшие, наиболее талантливые политические и военные деятели, жаловался на бесперспективность и серость советской литературы, что, мол, является продуктом времени, следствием современной обстановки в стране. Вместе с тем, я говорил, что и сам вот зашел в тупик, из которого никак не могу найти себе выхода.

Должен заметить, что примерно тех же настроений держались в разговорах со мной Эйзенштейн, Олеша, Катаев, Александров и Михоэлс».

Гораздо интереснее фрагмент из письменных собственноручных показаний на ту же тему. Теперь уже Эйзенштейн выделен как человек, с которым Бабель обсуждал содержание последних, предсмертных статей Ленина. Здесь же дается характеристика Сталина.

«При встречах с личными моими друзьями — Эйзенштейном, Утесовым, Михоэлсом, Катаевым заходила речь и о процессах, об арестах, о литературной политике. Помню, что о процессах говорилось в том смысле, что привнесение в них начал судебного состязания могло бы принести только пользу, повысить доказательность происходившего на суде; рассказывая о биографиях „хороших людей“ (Мрачковского, Я. Лившица, И. Смирнова), я высказывал предположение, что основное несчастье этих людей заключалось в том, что они не поняли роли и значения И. Сталина, не поняли в свое время, что только Сталин обладал данными для того, чтобы стать руководителем партии и страны. Помню разговор (кажется, с Эйзенштейном) о завещании Ленина и о том, что для таких людей, как Воронский, выбор вождя был делом чувства, личных соображений и что по самому характеру своему, лирически непоследовательному, Воронский не мог подняться до зрелой и законченной политической мысли. Я не могу припомнить теперь каждой реплики моих собеседников (с некоторыми из них я не виделся по году и по два), но помню, что противодействия не встречал, что ход мыслей был одинаков, что жил я в сочувствующей среде. Еще более это приложимо к разговорам последних лет на литературные и кинематографические темы».

А. Н. Пирожкова вспоминает, что Бабель очень ценил Эйзенштейна и считал себя его «смертельным поклонником». Огромная эрудиция кинорежиссера в сочетании с оригинальным художественным талантом позволяли ему ставить перед собой задачи необычайной сложности. Эйзенштейн был мастером кинематографической метафоры и в лучших своих лентах тяготел к поэтически обобщенной философской стилистике. Как никто другой из современных кинорежиссеров Эйзенштейн умел находить баланс между литературным первоисточником и его образным экранным выражением. Но в работе над фильмом «Бежин луг» ноша, которую он взвалил на себя, оказалась чересчур тяжелой. Во-первых, политическая подоплека сюжета вступала в противоречие с общечеловеческими нормами морали (сын доносит на отца, но это оправдывается). Во-вторых, это был первый звуковой фильм мастера. Впрочем, все по порядку…

Над «Бежиным лугом» Эйзенштейн начал работать весной 1935 года. Режиссером двигало желание создать фильм «на колхозно-крестьянскую тему»[122]. Сценарий А. Г. Ржешевского привлек его своей злободневностью. В те годы практика социального заказа приобрела довольно широкое распространение. Так, например, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского задумывалась автором как «оборонная» пьеса. «Аристократы» Н. Погодина явились ответом на заботу партии и правительства о заключенных в исправительно-трудовые лагеря (ИТЛ). Перед советским искусством ставились утилитарно-политические задачи. Эйзенштейн не только не чурался политики, но всегда искал прежде всего подлинно современный материал, сюжеты высокого идейно-политического звучания.

Что импонировало режиссеру в сценарии Ржешевского на стадии подготовительной работы? Написанный по заказу Центрального бюро юных пионеров при ЦК ВЛКСМ, он обладал мощным трагедийным зарядом и в то же время содержал необходимую долю социального оптимизма. Заказ комсомола был достаточно прост: показать средствами кино, что делается в той местности, которая описана И. Тургеневым в «Записках охотника». Сочиняя сюжет, где кульминационной точкой является убийство отцом-подкулачником сына-пионера, Ржешевский как бы переносил историю Павлика Морозова из далекой уральской деревушки в тургеневские места. С той лишь разницей, что в действительности Морозов и его младший брат были убиты не отцом, а зажиточными родственниками.

Фильм по этому сценарию хотел ставить Б. Барнет, но Центральное бюро пионеров отклонило кандидатуру режиссера. Тогда Ржешевский прочел сценарий Эйзенштейну, и тот согласился начать съемки на «Мосфильме». В марте сценарий читается в Государственном управлении кинематографии, в ЦК ВЛКСМ, получает одобрение А. Косарева и в апреле запускается в производство. В течение лета Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ ведут съемки на Украине, в сентябре работают в павильонах, впервые показывают отснятый материал — ночной Бежин луг, деревенские поэтические пейзажи, прочую «натуру». Ржешевский напишет потом: «ошеломляюще снято». Казалось бы, начало многообещающее.

В дальнейшем, однако, между сценаристом и режиссером возникли творческие споры, переросшие в открытый конфликт. Из письма Ржешевского к одному из руководителей Союза писателей В. П. Ставскому (1937 г.) можно узнать о характере авторских претензий: оказывается, Эйзенштейн «сбился с оркестровки моего сценария и творит что-то совсем не то». Эйзенштейн — «апостол формализма», и потому образы трактует «не так»; работа с актерами ведется плохо и, наконец, режиссер не умеет обращаться со звуком[123].

Обиды сценариста понятны: автор текста всегда остается автором ранимым и самолюбивым. А что сказать о режиссере? Эйзенштейн сознательно «сбился с оркестровки» дабы избежать лобовых иллюстративных параллелей, имеющихся в сценарии. Исходные сюжетные коллизии Ржешевского были реалистичны, несмотря на некоторую повышенную эмоциональность сцен и диалогов. Эйзенштейн, напротив, тяготел к философской, почти библейской символике. Это настораживало высшее партийное и комсомольское руководство, убежденное в том, что «в основу сюжета положена героическая эпопея Павлика Морозова»[124].

Эйзенштейн понимал, что совсем уйти от еще свежих ассоциаций с убийством пионера-активиста ему не удастся. Но тем сильнее им овладевало желание показать семейную трагедию на фоне меняющейся крестьянской жизни: отец-подкулачник убивает сына-пионера. Виктор Шкловский вспоминал через много лет, что сценарий Ржешевского «был остр, не глубок, очень талантлив и труден для довершения», — поскольку в самом материале «миф оспаривал миф»[125].

Спасительный выход виделся режиссеру в переработке сценария. И по его просьбе дирекция «Мосфильма» обратилась к Бабелю.

В уже цитированном письме на имя Ставского уязвленный до глубины души Ржешевский называет Бабеля человеком, не умеющим писать сценарии. Союз Эйзенштейна с известным писателем кажется Ржешевскому абсурдным, юридически незаконным. Однако мастер неумолим. «И Бабель начал свою черную работу, — пишет Ржешевский. — Сколько он получил за это?»[126]

Оставим в стороне внутрицеховые противоречия, возникшие на съемках нового фильма, — в конце концов, это тема для будущих историков советского кино. Вглядимся пристальнее в фигуру Бабеля. При всем огромном уважении к Эйзенштейну он относился к затее с «Бежиным лугом» по сценарию Ржешевского иронически. Если режиссера тянуло на то, «чего нет» (по воспоминаниям Пирожковой), то Бабель оперировал сугубо реалистическими категориями. Да, он писал диалоги, сочинял сцены, написал даже общий план переработки сценария, но изменить сюжета, который ассоциировался с историей сына-доносчика, ставшего канонизированным героем советского юношества, он не мог. Вспоминая в тюремной камере совместную работу над фильмом, Бабель писал:

«О чем говорил я многочисленным литераторам и кинематографистам, обращавшимся ко мне за помощью и советом? Говорил о так называемой теории „искренности“, о необходимости идти по пути углубления творческой индивидуальности независимо от того, нужна ли такая индивидуальность обществу или нет».

«„Книга есть мир, видимый через человека“, — и чем неограниченнее, чем полнее раскрывается в ней человек, каков бы он ни был, тем выше художественные достоинства его произведений. Ни моральные, ни общественные соображения не должны стоять на пути к раскрытию человека и его стиля; если ты порочен по существу, то совершенствуй в себе порок, доводи его до степени искусства; противодействие общества, читателей должны толкать тебя на еще более упорную защиту твоих позиций, но не на изменение основных методов твоей работы. Идеи эти, отвлеченные по внешности и глубоко реакционные, контрреволюционные по сути, извращали вопрос об общественном воспитании писателя, извращали задачи писательской работы в СССР, вели к выводам, гибельным для развития советского искусства. На словах — советская тематика приветствовалась, на деле — компрометировалась; люди искусства, тяготевшие к изображению живой действительности, запугивались, размагничивались внешне убедительными доводами о стандартности их творчества, о служебном его характере, о том, что читатель приемлет их по необходимости, но с внутренним отрицанием… Болезненные противоречия, крушение личное, крушение творческое — создание атмосферы неудовлетворенности и недовольства — вот к чему приводили эти „теории“. Беседы с Эйзенштейном 36–37 годов: основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике, к трюкачеству, к голому формализму нужно найти такое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались: упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным „Бежиным лугом“, где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия».

Стоит подчеркнуть: Бабель не говорит об Эйзенштейне ничего принципиально нового и тем более политически компрометирующего. Что «Бежин луг» вдруг оказался «порочным», не было секретом ни для кого. Откроем разгромную статью начальника ГУКа Б. Шумяцкого в «Правде». Она заканчивалась так: «ЦК ВКП(б), проанализировав значительное количество заснятых кусков, признал этот фильм антихудожественным и политически явно несостоятельным»[127].

Критик Илья Вайсфельд писал в те же дни: «Порок картины „Бежин луг“ заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы»[128].

Итак, порочность фильма — не секрет. Но тогда получается, что все «разоблачения» Эйзенштейна выдержаны Бабелем в духе официальной советской прессы периода большого террора. В показаниях Бабеля много общих рассуждений об искусстве и долге художника, много критики и самокритики, как будто он находится не под стражей, а на заседании художественного совета киностудии! Эта хитрость писателя была разгадана в следственной части, и поэтому в протоколе допроса от 15 июня 1939 года тема Эйзенштейна приобрела грубую криминальную аранжировку.

«Вопрос: Ваши показания общи. Следствие интересует персональный состав и практическая работа антисоветской организации из писателей и работников искусства, о которой вы говорили. Но прежде чем ответить на этот вопрос, скажите, кто проявил инициативу в создании такой антисоветской организации из работников искусства и литературы?

Ответ: Я буду показывать об антисоветской группе, которую создал и возглавлял лично я — Бабель. Начну с кинорежиссера Эйзенштейна.

Вопрос: Откуда вы его знаете?

Ответ: На протяжении всего 1937 года я с ним работал над постановкой кинофильма „Бежин луг“.

Вопрос: Что дало вам основание привлечь Эйзенштейна к участию в вашей антисоветской группе?

Ответ: Его антисоветские настроения и творческие неудачи на протяжении многих лет, в силу чего Эйзенштейн постоянно находился в подавленном состоянии. Он считал, что организация советского кино, его структура и руководители мешают проявиться в полной мере талантливым творческим работникам. Он вел ожесточенную борьбу с руководством советской кинематографии и стал вожаком формалистов в кино, в числе которых наиболее активными были режиссеры Эсфирь Шуб, Барнет и Мачарет. Творческие неудачи Эйзенштейна позволяли мне повести с ним антисоветские разговоры, в которых я проводил ту мысль, что талантливым людям нет места на советской почве, что политика партии в области искусства исключает творческие искания, самостоятельность художника, проявление подлинного мастерства. Эйзенштейн с этим соглашался. Тогда я, воспользовавшись массовыми арестами, происходившими в 1937 и первой половине 1938 года, стал делать клеветнические обобщения по поводу всей политики советской власти, говоря, что истребляются лучшие люди в стране, что советский режим становится невыносимым для нас — мастеров художественного слова и кино. Затем, когда я счел Эйзенштейна достаточно обработанным, то прямо поставил перед ним вопрос о том, что пора переходить к делу, создавать свою группу, которая бы вела самостоятельную политику и готовилась к более активным формам борьбы за свержение советской власти и установление демократического режима в стране, основанного на политических взглядах, которые отстаивали троцкисты. Я предложил Эйзенштейну примкнуть к нашей группе.

Вопрос: И он согласился?

Ответ: Да».

Далее в протоколе, как и в собственноручных показаниях, идут изобличения актера и режиссера ГОСЕТа Соломона Михоэлса. По той же грубой схеме, которую состряпали следователи ГУГБ. В чем вина Михоэлса? Судя по тексту протокола, он проявлял нелояльность к политике партии в деле руководства советским искусством. Отрицательно относился к советской драматургии. А в показаниях Бабеля написано лишь о том, что Михоэлс добивался разрешения «на постановку снятой с репертуара моей пьесы „Закат“». Вот как рождались на Лубянке «истинные произведения искусства»!