Константин Станиславский

Услышав фамилию «Станиславский», многие сразу вспоминают его знаменитое «Не верю!». Непутевый гимназист-недоучка, он сначала сделал прибыльной фабрику своего отца, а затем — перевернул весь театральный мир.

Родился будущий режиссер 17 января 1863 года в Москве, в многодетной купеческой семье известного промышленника Сергея Алексеева. Его отец изготовлял канитель — тонкую золотую нить. А вот бабушка по материнской линии — Мари Варлей— играла в парижском театре и слыла знаменитой актрисой. Возможно, именно материнские гены сыграли свою роль — помимо Кости, театром в семье увлекались и другие дети. В московском доме Алексеевых для представлений перестроили зал, а в подмосковной Любимовке соорудили театральный флигель. «Мешало всему лишь проклятое ученье. В ящике стола была всегда спрятана какая-нибудь театральная работа — либо фигура действующего лица, которую надо было разрисовать и раскрасить, либо часть декорации… Лишь только учитель выйдет из комнаты, тотчас декорация попадает на стол и прикрывается книгой или просто прячется в самое ее нутро. Пришел учитель, я повернул страницу, и — все скрыто. На полях… рисовались планы мизансцен. Поди, уличи, что это план, а не геометрический чертеж», — вспоминал Константин.

Не удивительно, что в гимназию при институте восточных языков Костю устроили с трудом (да и то лишь затем, чтобы освободить от воинской повинности). По возрасту он должен был попасть в третий класс, а по уровню — едва ли дотягивал до первого. Да и учился без должного прилежания. На досуге же мальчик занимался с лучшими театральными педагогами — осваивал пластику и вокал. Но уроки эти не любил и не особо старался.

В итоге из седьмого класса гимназии «недоучившийся» Костя попал прямиком на отцовскую фабрику. И очень скоро проявил себя весьма талантливым управленцем. В то время в производстве канители начался застой. Но юный Алексеев, съездив за границу и присмотревшись к техническим новинкам, предложил изменить направление и делать электротехническую проволоку. Перестройка потребовалась минимальная, зато доходы резко возросли.

В 20-летнем возрасте у юноши начался роман с крестьянкой Авдотьей, и та родила от него сына Володю. Младенца усыновил отец Кости, дав малышу свою фамилию и отчество. Так у будущего режиссера вместо сына появился брат.

Шесть лет спустя Константин женится на актрисе Марии Лилиной. У них родятся дочь Кира и сын Игорь. Впоследствии Игорь поступит на историко-филологический факультет МГУ, потом заболеет и уедет лечиться в Швейцарию, побывает в Париже и Марокко, женится на внучке Л. Толстого, а в 1948-м вместе с дочерью вернется в Москву, где до 1966-го будет работать в музее МХАТа и доме-музее Станиславского.

Но это будет позже. Пока же, в 1885 г., Константин Алексеев превратился в Станиславского — позаимствовав творческий псевдоним у некоего актера-любителя, завязавшего с ремеслом.

Через три года вместе с Ф. Комиссаржевским и Ф. Сологубом он организовал Московское общество искусства и литературы. И в течение десяти лет сыграл немало ярких ролей. А с января 1891 г. Станиславский официально возглавил в Обществе искусства и литературы режиссерскую часть. Он поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения».

Лет двадцать Константин вел двойную жизнь. На заседаниях правления компании глава фирмы Алексеев — солидный, уверенный в себе профессионал-администратор. В Обществе искусстваи литературы — актер Станиславский: непрофессиональный, зато очень азартный, энергичный и жаждущий экспериментов.

В 1897 г. состоялась эпохальная встреча Станиславского с известным драматургом В. Немировичем-Данченко, после которой у Константина осталась визитная карточка с надписью: «Я буду в час в “Славянском базаре” — не увидимся ли?» Беседа длилась 18 часов и была посвящена состоянию русского театра. «Много ли остается на долю актера? — со временем вспоминал суть разговора Станиславский. — Несколько крошечных конур, похожих на стойла, под сценой, без окон и вентиляции, всегда пыльных и грязных… Беспрерывное курение, холодная закуска… сплетня, пошлый флирт, злословие, анекдоты являются естественным следствием нечеловеческих условий, в которые поставлен актер». В ходе этой легендарной беседы были сформулированы задачи нового театра и программа их осуществления. По словам Станиславского, они обсуждали «основы будущего, вопросы чистого искусства, художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

В июне 1898 года в подмосковном Пушкино начались репетиции нового Московского художественного театра (МХТ). В труппу вошли ученики Немировича-Данченко из филармонического музыкально-драматического училища и актеры-любители из Общества Станиславского. Четыре месяца спустя МХТ представил в Эрмитаже спектакль «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. Толстого.

Появление нового театра было сравнимо с революцией, ведь его организаторы ломали все традиции. Вместо обычной реквизиторской была устроена студия спецэффектов, которой рулил известный меценат Савва Морозов: «Савва Тимофеевич превратил свой дом в экспериментальную мастерскую. В ванной была химическая лаборатория, где изготовлялись лаки разных цветов для окрашивания ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены». К тому же значительно улучшились условия, в которых работали актеры. Но главное — Станиславский внедрил уникальную систему сценического искусства, целью которой было достижение полной психологической достоверности актерской игры.

При создании Художественного театра Немирович-Данченко убедил Станиславского, что трагические роли — не его репертуар. На сцене МХТ в постановках первого сезона он сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли Астрова в «Дяде Ване», Штокмана в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман», Вершинина в «Трех сестрах», Сатина в «На дне», Гаева в «Вишневом саде», Шабельского в «Иванове»; а дуэт Вершинина — Станиславского и Маши — О. Книппер-Чеховой вошел в сокровищницу сценической лирики.

За циклом ролей в современной драме последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).

Последними актерскими ролями Станиславского стали Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915) и Ростанев, которого он должен был играть в готовившейся с 1916 года постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева — роли, не показанной публике, — остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью и навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости — во время гастролей за рубежом в 1922—924 годах, согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

В основе системы Станиславского лежат принципы правдивости и действия. Спектакль плетется из действий — каждое из них ведет к достижению определенной цели. Актер должен выстраивать цепочку элементарных физических действий, которые вызовут в нем внутреннее переживание — не выстраданное, а естественное. Ни актер, ни режиссер не в состоянии «переиграть» природу. Поэтому на сцене нужно не играть, а жить. «При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим — когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский. При работе над ролью необходимо использовать собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет поверить в реальность сценического действа. Кроме того, актер должен быть исследователем. К примеру, анализировать, как ведет себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым пришел в гости, и «переносить» эти знания на сцену. В то же время важно помнить о сверхзадаче. Нельзя пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим убеждениям. «Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер — в желания артиста, все будет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться».

С каждым годом детище Станиславского — театр нового типа — становилось все знаменитей. В 1902 г. МХТ переехал в собственное здание в Камергерском переулке, подаренное Морозовым; с 1912-го при театре открылась школа-студия; в 1919-м он стал Академическим (МХАТ).

В 1933 г. в одном из писем Константин Сергеевич писал: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел… Имел хорошую семью, детей… Искал славы… Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе… Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет!»

В 1935 г. открылась его Оперно-драматическая студия. В то время Станиславский болел и уже почти не покидал свою квартиру, занимаясь с актерами на дому. Через три года — 7 августа 1938 г. — он скончался. Однако до сих пор актеры театра и кино всего мира работают по его системе.