21

21

Старость подобна сражению, в котором ядра падают неизбежно, но редко, иногда с интервалом в несколько месяцев, иногда в несколько лет. Эти ядра постепенно вырубают знакомых и родственников, пока вы не остаетесь одни. Тогда вы понимаете, что пришла ваша очередь.

8 июня 1854 года Эжен получил одновременно извещения о смерти Пьерре и Рессона.

Несчастный Рессон, который до старости так и остался весьма несолидным литературным дельцом, оставил всего двадцать франков, из которых пятнадцать надо было отдать аптекарю. Правда, зарабатывал он не так уж мало, но, когда ему удавалось заполучить известную сумму, он отправлялся путешествовать или устраивал пикники. Подобное легкомыслие Эжену не могло импонировать, причем в дневнике он позволял себе быть значительно более строгим, нежели в разговорах. «Мой бедный Пьерре, смерть которого явилась для меня настоящим ударом, оставил семью в тяжелом положении; это последствия тщеславия его жены, желавшей изображать из себя даму, вместо того чтобы заняться каким-нибудь ремеслом и обучить ему своих дочерей».

Спустя некоторое время умерла мадам Лавалетт, мать Жозефины Форже.

С концом наполеоновской Франции в сущности закончилась и ее жизнь. Она не жила больше, непостижимым образом сохранив в своем облике отражение блеска и величия Первой империи. Для Эжена вместе с мадам Лавалетт канул в вечность целый пласт его собственной жизни, освещенный тем же огнем, тем же пафосом. Эжен полагал, что отпевание, которое происходило в крохотной церкви, неприлично, он был не доволен тем, что адъютант императора приехал на похороны не в парадной форме и не в придворной карете, — ни Жозефина, ни ее сын, внук г-жи Лавалетт, не могли понять, чем он так возмущается.

Он хотел было произнести речь над могилой, но равнодушная аудитория раздражила его.

Вернувшись, он застал дома письмо, извещавшее его о смерти г-жи Гиймарде, вдовы посла Французской республики в Мадриде, матери Феликса и Эдуарда. Феликса давно не было уже в живых — он умер совсем молодым.

Вместе с Эдуардом они пришли в ризницу церкви на кладбище в Пасси, чтобы подписать акт о смерти. Когда-то муж покойницы, г-н Гиймарде, подписывал акт о его рождении.

Постепенно все уходило, постепенно заканчивалось.

«Мой бедный Судье приходил повидаться со мной сегодня; я был очень рад ему. Он стар и болен. Он счастлив своими детьми, но все же очень одинок. У него нет никаких развлечений и утешений».

У Эжена не было ни детей, ни семьи — Женни не в счет. У него была только работа, одна только живопись.

«Надо работать так много, как только можно; в этом вся философия и единственный способ устроить свою жизнь... Если бы у меня хватило сил, я покидал бы работу только для еды и сна».

Сражение продолжалось, ядра рвались. В только что отстроенном роскошном особняке через два месяца после свадьбы умер Бальзак. В 1856 году умер Гейне.

Но зато в 1853 году родился Ван-Гог, а весной 1857-го к Делакруа в мастерскую на улицу Нотр-Дам де Лоретт явились два хорошо одетых молодых человека и отрекомендовались: один — Антоненом Прустом, другой — Эдуардом Мане. Уже тогда оставалось всего несколько лет до той поры, когда Эдуард Мане станет одним из величайших художников Франции.

Молодых людей настойчиво предупреждали, что Делакруа очень замкнут и пугающе холоден. Однако он их принял довольно приветливо и на их просьбу разрешить им копировать «Ладью Данте» ответил очень любезным согласием. Он их расспрашивал, кто из художников им особенно нравится, и в заключение, когда они уже стали раскланиваться, он им сказал примерно следующее; «Нужно созерцать Рубенса, вдохновляться Рубенсом, копировать Рубенса. Рубенс — это бог».

Эдуард Мане предпочитал испанцев, и, кроме того, он обожал современный ему Париж: прохожих, мальчишек, пьяниц, бездельников, девиц самого различного типа, включая и самый низменный, лодочников, содержателей бистро и их посетителей. Нет, он отнюдь не разделял скептицизма и тем более ненависти старого мастера, который, вернувшись из тихого милого провинциального Страсбурга, куда он ездил навестить кузена Ламе, написал ему из Парижа: «В вашем мирном городе все мне казалось исполненным покоя; здесь же на всех улицах я вижу печать лихорадочной тревоги, и даже все окружающие улицы и дома кажутся зараженными ею. Этот новый мир, который пробивается к жизни сквозь руины нашего — плох он или хорош, — как вулкан под ногами и не дает перевести дыхания никому, кроме тех, кто, подобно мне, смотрит на себя как на постороннего всему, что совершается... Я еще не решился ни разу пройтись по улицам Парижа — такой ужас наводят на меня лица всех этих проституток и негодяев».

Эдуарду Мане по молодости, может быть, проститутки казались красавицами, что касается негодяев, то, вероятно, он не был достаточно зорок, чтобы отличить их в сияющей, шумной парижской толпе.

Эдуард Мане был неутомимым фланером — день-деньской он шатался по бульварам и смотрел, рисовал, снова смотрел, рисовал без конца. О, это было поистине новое поколение. Новее даже Курбе. Быстро все отходило, откатывалось, оказывалось неожиданно прошлым.

В одном из Салонов через несколько лет Эдуард Мане выставит «Олимпию» — девку с бульваров, возлежащую на кровати.

Поднимется, естественно, неописуемый вопль: «Никогда и никому не приходилось видеть чего-либо более циничного, чем эта «Олимпия». Это самка гориллы, сделанная из каучука и изображенная совершенно голой...», и пр. и пр. в этом же роде.

Даже Курбе неодобрительно отнесется к «Олимпии»: «Это плоско, здесь нет никакой моделировки! Это какая-то пиковая дама из колоды карт, отдыхающая после ванны!»

На это Мане, с которым связываться было опасно, ответит: «Курбе надоел нам в конце концов со своими моделировками! Послушать его, так идеал — это бильярдный шар».

Так. Для них и Курбе устарел. Ну, знаете ли...

В 1859 году Мане первый раз представил свою работу на жюри Салона. Это был «Любитель абсента» — для молодого человека, право, подходящий сюжет. Жюри единодушно отклонило работу. Только один голос был против. Это был голос Эжена Делакруа.

Буквально через неделю после своих проклятий Парижу он записал в дневнике: «Я очень высоко ставлю новую французскую живопись. Она во многом превосходит то, что ей непосредственно предшествовало. Все, что идет вслед за Лебреном, и, главное, весь восемнадцатый век есть не что иное, как банальность и практическая изощренность. У наших же современников глубина замысла обнаруживается даже в их ошибках».

Он ведь и сам делал современную живопись, в высшей степени новую, дерзкую и отважно перекликающуюся через восемнадцатый век с Рубенсом, со всем Возрождением, как Эдуард Мане перекликался с Веласкесом и Гойей.

1 января 1861 года он записал в дневнике: «Начал этот год как всегда, работая в церкви. Я разослал лишь визитные карточки и проработал весь день. Счастливая жизнь! Неоцененная награда за мнимое одиночество!.. Живопись притягивает к себе и мучает меня на тысячу ладов, как самая требовательная любовница; в продолжение четырех месяцев я с раннего утра убегаю из дому и спешу к этой околдовавшей меня работе, как к ногам страстно обожаемой возлюбленной...»

Эжен Делакруа работал в капелле Ангелов парижской церкви Сен-Сюльпис. Он должен был расписать две стены и купол: «Изгнание Гелиодора из храма», «Борьба Иакова с ангелом» и «Архангел Михаил, поражающий демона».

Мастеру было шестьдесят три года, он был замкнут, и важен, и полон достоинства. Он любил работать в капелле по воскресеньям — торжественная и строгая музыка его вдохновляла. Но аббат Кокен, кюре церкви Сен-Сюльпис, не мог потерпеть такого кощунства: в воскресенье надо молиться, а не работать. Он запретил церковному сторожу пускать Эжена и Андрие в капеллу. Тогда мастер, уходя отсюда накануне, в субботу, соорудил из старой метлы, нескольких кистей и своего плаща чучело, к которому приспособил палитру. Таким образом, если смотреть через замочную скважину, создавалось полное впечатление, что у стены работает человек.

В воскресное утро сторож, придя, чтобы отпереть капеллу, и обнаружив Делакруа уже работающим, стал стучать. Ему, естественно, не открыли. Он позвал кюре, и они вместе принялись взламывать Дверь. Подоспевшие как раз к этому моменту Делакруа и Андрие застали их на месте преступления.

С тех пор Делакруа не мешали.

Через пятьдесят с лишним лет после того, как Эжен Делакруа закончил росписи в капелле Ангелов, действующие лица романа Анатолия Франса «Восстание ангелов» — художник-реставратор папаша Гинардон, аристократ, живший в особняке неподалеку от церкви Сен-Сюльпис, Гаэтан д’Эспарвье и наследник аббата Кокена кюре Патуйль — встретились в этой капелле.

Кюре заметил, разглядывая фрески: «Все это очень хорошо, но почему живописец изобразил на этих стенах только гневных ангелов? Сколько я ни разглядываю эту роспись, я вижу здесь только глашатаев небесного гнева, вершителей Божественного мщения. Бог хочет, чтобы его боялись, но он хочет также, чтобы его и любили. Как отрадно было бы увидеть на этих стенах вестников милосердия!»

Услышав это, Гаэтан д’Эспарвье сказал: «Ах, господин аббат, всякому свое. Он был не из кротких. Старик Энгр до известной степени прав; он говорил, что живопись этого великого человека попахивает серой».

Борьба Иакова с ангелом — один из самых величественных, поэтичных и грандиозных по смыслу сюжетов Ветхого завета, хотя смысл этот в то же время достаточно темен, как темна и двусмысленна вся эта могучая книга.

Иаков, сын Моисея, глава рода, пастырь, со всеми своими стадами и чадами движется по легендарной земле. К вечеру одного из многих дней — библейское время движется медленней — они подходят к реке, и им надо перебраться на другой берег. Иаков, отыскавший брод, пропускает вперед стада и людей; мычание, говор и плач сопровождают эту медленную лавину.

Но вот все переправились. Иаков остался один и сам собирается спускаться к реке. Он уже почти разделся, чтобы легче было перебираться вброд, сложил на щит одежду, копье и кольчугу. И вдруг с темнеющего неба спускается Некто. Этот Некто препятствует ему, и Иаков борется с ним.

Борьба продолжается всю ночь, и оба изнемогают. Но под утро противник повреждает Иакову бедро, и тот готов уже сдаться. Тогда Некто отпускает его, говоря:

— Иди, я отпускаю тебя. Заря уже показалась. Как зовут тебя?

— Меня зовут Иаков.

— Отныне твое имя будет Израиль. Ты почти всю ночь выстоял против бога, и он даст тебе силу выстоять против врагов...

Эжен Делакруа устоял против мира, против себя самого, против бесчисленных препятствий, которые ломают творца, не дают ему разогнуться и повергают его, если он недостаточно тверд, если он не умеет сопротивляться, бесконечно, всегда.

«Эта вечная борьба вместо того, чтобы обессилить меня, придает мне новые силы и вместо того, чтобы лишить меня мужества, дает мне отраду».

В августе 1861 года в капелле Ангелов сняли леса; росписи были готовы, и Делакруа разослал приглашения и друзьям и официальным лицам, с тем чтобы продемонстрировать свою работу.

«Никто не явился: ни министр, ни префект, ни граф Нью-веркерке, никто — ни из администрации изящных искусств, ни из придворных чинов, несмотря на мои приглашения...

Что касается членов Института, они присутствовали, но в весьма скромном количестве.

Зато было великое множество художников; были и светские люди. В конце концов я доволен. Меня уверили, что я еще не окончательно мертв».

Зато он очень устал.

Доктор Лагерр порекомендовал ему поехать на воды в Пломбьер — курорт в предгорьях Вогезов.

В Пломбьер надо было ехать через Нанси. Выехав из Парижа в семь часов утра, он был там в два и тотчас пошел в музей, чтобы взглянуть на два эскиза Рубенса.

«С первого взгляда они не показались мне уж такими исключительными, однако через несколько мгновений очарование Рубенса оказало на меня свое действие, и я застыл перед ними в неподвижности. Я переводил взгляд от одного к другому и никак не мог от них оторваться. Можно написать двадцать томов о своеобразии эффекта этих вещей...»

В Пломбьере был тогда император со свитой. В первый же день по приезде, когда Эжен стоял у дверей дома, в котором остановился, император прошествовал мимо, возвращаясь от обедни. Он узнал Делакруа и кивнул.

Положение Делакруа было странным, положение человека как бы до конца не прощенного, одновременно признанного и постоянно осыпаемого насмешками публики, человека, репутация которого в кругу людей, знавших его и ему поклонявшихся, так отличалась от стабильной и давней репутации нарушителя общественного спокойствия.

Теперь он член Института, близкий знакомый графа Нью-веркерке и Тьера, изысканно вежливый, всегда элегантный, тактичный, он не представлял собой уже той открытой опасности, которая непременно связывалась с его именем в молодости.

Но тем не менее оставалось в нем нечто чужое, в высшей степени странное, как ошеломительно странными были его росписи в капелле церкви Сен-Сюльпис. Он был чужак, его не удалось обтесать, он, в сущности, был чрезвычайно коряв, и искусство его было коряво: ничего домашнего, ничего удобного, ловкого не было в этом искусстве.

Он чувствовал себя совершенно больным, он не мог съесть ни куска, чтобы не ощутить потом ужасную тяжесть в желудке. У него постоянно кружилась голова, если ему случалось присесть на солнце, он засыпал.

Пересиливая себя, он постоянно ходил. «Сегодня гулял по дороге в Эпиналь. Там меня ожидал целый ряд очаровательных открытий — скалы, рощи, а главное, обилие воды, которой я не могу налюбоваться. Испытываешь постоянное желание погрузиться в нее, почувствовать себя святым Иоанном или деревом, купающим в ней свои ветви, стать всем, чем угодно, только не больным и измученным человеком».

В Париже его ожидала пресса: она на сей раз была не столь разнузданна, сколь иронична.

«Молодость — вот настоящее слово! Все изнашивается, все стареют, все, исключая мсье Делакруа. Годы проходят мимо него. Всегда одинаковый, всегда тот же самый, знакомый нам юный романтик 1828 года: пылкий, доверчивый, отважный, восстающий против любых традиций, даже тех, которые давным-давно мертвы, только для того, чтобы доставить себе удовольствие быть отважным и дерзким».

Ах, так! Его хотят изобразить Дон-Кихотом, сражающимся с ветряными мельницами, дескать, все уже сделано, история тебя миновала, твое неистовство просто смешно.

Ну что ж, тем не менее он еще раз доставит себе удовольствие быть отважным и дерзким — он не затем жил, чтобы забывать и меняться. В 1862 году — за год до смерти — он написал «Дерущихся коней» — таких, каких видел тогда, на берегу африканской реки, измазанных грязью, сияющих.

Его кони дрались в конюшне — слышался грохот копыт и хрипение. Один кусал другого за шею, блестели могучие крупы, косились налитые кровью глаза...

Конюхи, спавшие в углу на лохмотьях, проснулись и бросились, чтобы как-то их успокоить, разнять. Эти оборванцы величавы, как римляне. Один из них обмотал себя тряпкой, и она развевается, словно тога. Палка в его руке — это жезл, это посох Иакова...

Пресса — конечно, она выводила его из себя, но — была и другая пресса: Шарль Бодлер, Теофиль Готье, Поль де Сен-Виктор, Сильвестр, Торе — самые блестящие критики и знатоки из современных ему, они все ему поклонялись.

Как-то в два часа ночи к нему явился Дюма и потребовал сведений, которые он хотел вставить в свои мемуары.

Жорж Санд в «Воспоминаниях» посвятила ему главу.

Наконец, доктор Верон, предприимчивый доктор Верон, директор «Конститусьонель», ведущей бонапартистской газеты, пропел ему панегирик.

Безусловно, он был знаменит, он не пренебрег ни малейшей возможностью, которая могла сделать его великим.

А время, время идет, оно сплывает, подобно весенней воде, и остаются коряги: они только укрепляются временем, как сталактиты, их смысл в том, чтобы быть неподвижными.

Мысль о постоянстве, о повторяемости, о стабильности, которая свойственна великим художникам, постоянно его занимала: «Есть люди, которые с первого же шага проявляют в полной мере свой талант, главным качеством которого является именно его величавая монотонность. Время ничего не изменило в облике потрясающего дарования Микеланджело, повлиявшего на все школы нового времени и заразившего их своим неудержимым порывом.

Рубенс сразу же стал Рубенсом...»

Сам он, своим собственным творчеством, блестяще подтвердил этот тезис.

«Искусство, поэзия живут вымыслом. Предложите убежденному реалисту изобразить сверхъестественные предметы: какое-нибудь божество, нимфу, чудовище, фурию — все эти видения, выходящие за пределы рассудка...»

Кто бы мог ожидать, что на Эжена Делакруа потрясающее впечатление произведет фотография, что изобретение Да-герра приведет его в полный восторг, что он постоянно будет твердить о неслыханных выгодах, которые сулит фотография художнику, мало того, что он будет демонстрировать преимущества фотографии перед произведениями искусства, да еще перед такими шедеврами, как гравюры Маркантонио с Микеланджело и Рафаэля?

«После просмотра фотографий, сделанных с обнаженных моделей, я положил перед ними гравюры Маркантонио. Мы все испытали неприятное чувство, близкое к отвращению, при виде его небрежности, манерности, неестественности, несмотря на достоинства стиля — единственное, чем можно было восхищаться, но что не восхитило нас в эту минуту. И действительно, если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты».

Затем он говорит вещи уж и вовсе кощунственные, в особенности по нашему щепетильному времени:

«Если бы это открытие было сделано тридцать лет тому назад, моя карьера художника была бы, может быть, более завершена. Возможность проверять себя при помощи дагерротипа — это является для человека, пишущего по памяти, ни с чем не сравнимым преимуществом...»

Вообще говоря, при всей своей ворчливости все исчезает, как и мы сами, на проклятых железных дорогах, проклятый прогресс и т.д. — это был очень живой, ироничный, чрезвычайно галантный старик, очаровательный тип парижанина, всегда готового показать, что в умении обойтись с дамой он не уступит ни одному молодому.

Беспрерывно восхваляя свое одиночество, он, в сущности, не мог его выносить. В него как будто вселился демон передвижения: ему не сиделось на месте. Проклиная то и дело железные дороги — главным образом за постоянные разговоры, от которых он не мог удержаться в вагоне, — он пользовался их услугами гораздо больше других.

Он колесил по северу Франции, от кузена к кузену, чтобы поговорить, чтобы побыть в изысканном обществе, без которого не мог обходиться.

«Я всегда хочу нравиться», — как-то записал он в дневнике.

Бодлер однажды встретил его в Лувре с Женни. Она семенила за ним в своей тяжелой темной юбке, покорно останавливаясь у картин и почтительно слушая, а он ораторствовал или, наоборот, доверительно ей сообщал кое-что про картины, и Женни понимающе улыбалась.

Бодлер поразился естественности и непринужденности, с которой держал себя прославленный мэтр.

Надо сказать, что Женни становилась для него с годами все более и более необходимой. Не будем гадать, но это не были обычные отношения хозяина к своей экономке.

«Не могу передать, с каким удовольствием вновь увидал мою бедную Женни. Бедная, дорогая! Я снова вижу ее исхудавшее лицо, но глаза у нее блестят от радости, что у нее есть с кем поговорить. Все эти дни я буду под властью этой привязанности к единственному существу, сердце которого принадлежит мне безраздельно».

Говорят, что Женни перехитрила его, скептичного и трезвого юношу поколения 1824 года, из тех, о ком писал Анри Бейль.

Но почему не предположить обратное? Не предположить, что он знал о ее хитростях и специально умалчивал, ибо нужен же ему был человек, сердце которого принадлежало бы ему безраздельно, несмотря на все хитрости, которые действительно были.

«Около часу в лесу с моей милой Женни... Она мне говорила с горечью: «Как! Неужели я всегда буду видеть вас в этом стесненном положении, недостойном вас? Неужели я не увижу вас хозяином усадьбы, примерно такой, как эта, украшающим ее по своему вкусу?» — они проходили мимо богатой дачи некоего Ламуру в Шамрозе.

Очевидность расчета бросается в глаза — однако он записал это в дневник — следовательно, восклицание Женни, помимо мотивов, показалось ему справедливым. В некотором смысле он всегда считал себя обойденным. Мы уже говорили однажды, что очень трудно провести какие-либо соответствия в материальном уровне жизни, даже если то, что мы захотели сравнить, разделено всего двумя-тремя десятками лет. Если же речь идет о столетии, то это попытка столь же бесплодная, как если бы мы захотели сравнить уровень жизни героев Троянской войны и человека, который командует сейчас батальоном.

Эжен Делакруа не был беден — он был весьма состоятелен, он покупал акции Лионской железной дороги, он купил дом в Шамрозе. Но дом, по выражению Эдмона Гонкура, напоминал дом обедневшего нотариуса, то есть это был в высшей степени плохонький дом — такой дом в провинции, хоть и недалеко от Парижа, стоил недорого.

У Эжена Делакруа были колоссальные мастерские и на улице Нотр-Дам де Лоретт и на улице Фюрстенберг, куда он затем переехал. Но арендная плата на такого рода помещения была ничтожно мала — владелец почитал за счастье сдать кому-либо этот полигон, этот манеж...

Тем не менее Эжен Делакруа должен был колоссально много работать, в частности и для того, чтобы обеспечить себе тот уровень жизни, которым он пользовался. Причем нынешняя производительность труда не идет ни в какое буквально сравнение с тем громадным количеством работ и с той быстротой, с которой ухитрялись работать тогда.

«Работал весь день, до трех с лишком часов, с яростью. Не мог оторваться от работы. Я сильно подвинул гризайль «Марокканца верхом», «Битву льва с тигром», маленькую «Алжирскую женщину с борзой собакой» и начал покрывать красками «Гамлета с поверженным Полонием».

Погода по-прежнему очень хороша. Но надо, чтобы я по утрам любовался природой только из своего окна...»

Через три дня:

«Я почти закончил три картины, которые задумал в Париже, привезя сюда для них свежий холст. Это «Христос, спящий во время бури», «Битва льва с тигром» и «Марокканец верхом»; кроме того, подвинул «Полония с Гамлетом» и «Одалиску»...

«Утром работал над «Арабом и ребенком на лошади». Были Б. и В. Они оба были поражены тем, что я успеваю сделать. Я ответил им, что вместо того, чтобы попусту шататься, как делает большинство художников, я провожу время у себя в мастерской...»

Пятью днями раньше:

«Кончил картины — «Араба, подстерегающего льва» и «Женщина у фонтана».

«Перед завтраком рисовал молодых лошадей и делал наброски с фантастических очертаний в скалах. Занимаясь этим, вспоминал слова Бейля: «Не пренебрегайте ничем, что может сделать вас великим».

Это говорит человек, которому исполнилось пятьдесят шесть лет. Ему действительно некогда было шататься.

Под старость он все настойчивее приводил себя в равновесие с миром. Человек, который постоянно говорит в дневнике о ярости, с которой работал, чрезвычайно опасается крайностей. Не то, но и не это. И то и другое. После слов: «Не пренебрегайте ничем...» непосредственно следует: «Попытался приготовить кресс из шпината». Вообще говоря, он был охотник готовить и охотник поесть.

«Великие люди, пишущие мемуары, недостаточно говорят о влиянии хорошего ужина на состояние их ума. В этом отношении я держусь ближе к земле, при условии, однако, чтобы пищеварение не погубило положительного воздействия Цереры и Бахуса. Примечательно, что во все время трапезы и некоторое время спустя мозг видит все вещи в ином свете, чем раньше».

Он не раз говорил Андрие: «Я люблю командовать навеселе».

Всему свое, каждому свое, все на своем месте — эта философия умеренности и активности делала его похожим на древних, разбавлявших вино водою и наслаждавшихся состоянием покоя, сдержанности и свободы.

«Я очень рано понял, что для человека в моем положении совершенно необходима известная обеспеченность. Было бы одинаково плохо для меня располагать слишком большим состоянием или не иметь его вовсе. Достоинство, уважение к самому себе возможны лишь при известном уровне благосостояния...

Сейчас же вслед за этой независимостью наступает душевное спокойствие, заключающееся в том, что вы свободны от тревог и постоянных забот, неизбежно связанных с денежными затруднениями. Надо быть очень осторожным, чтобы достигнуть этого необходимого уровня, этого отсутствия материальных забот, позволяющего вам всецело отдаться возвышенным стремлениям, не допускающим деградации ума и души». Он был зол, раздражен, он скептически относился к прогрессу, он постоянно ругал всех этих мерзавцев: «Бал. Образцы разного рода мошенников...» и пр. без конца.

Но он гнал от себя мысль об упадке, которую беспрерывно внушал ему его приятель, художник одно время довольно известный, человек с гневной и циничной душой, некто Шенавар.

«Разговор с Женни — о, он разговаривал с ней о серьезных вещах! — по поводу утверждения Шенавара, что в периоды упадка отдельные таланты также теряют ценность. Во времена Рафаэля я был бы тем же, чем являюсь теперь. Рубенс остался Рубенсом, хотя и пришел на сто лет позже бессмертных итальянцев; и если кто в наше время является Рубенсом, то он останется им еще в большей мере.

Что касается успеха у современников, то он может быть и сомнительным; что касается числа почитателей, оно может быть ограниченным; но... то,, что создано для людей, всегда обретет людей, способных оценить созданное».

И наконец, самое удивительное высказывание, какое, может быть, есть в его дневнике, итог его размышлений и концентрат его философии, манеры, которую он выбрал, чтобы прожить как можно успешней, чтобы обессмертить себя:

«Безотрадная доктрина о неизбежности упадка искусств, может быть, и верна, но надо запретить себе даже думать об этом.

Надо поступать как Роланд, бросающий в море, чтобы навеки скрыть в его недрах, огнестрельное оружие, роковое изобретение коварного герцога голландского. Надо скрывать от людей сомнительные истины, которые способны только сделать их еще более несчастными или еще сильнее расшатать их тяготение к добру».