14

14

Летом 1834 года, путешествуя по Франции, знаменитая уже тогда писательница, скрывавшая свое настоящее имя под мужским псевдонимом Жорж Санд, и не менее знаменитый, но гораздо более юный поэт Альфред де Мюссе посетили, в числе прочих замечательных провинциальных замков, замок в графстве Перигор, в Балансе.

Хозяин этого замка был тогда в Англии, исполняя должность французского посла — свою последнюю должность. По темноватым, но грандиозным залам посетителей водили дряхлые слуги. В замке было все, что полагалось: на холодных каменных стенах бесконечные портреты — род князей Перигор, в совсем темных углах светились доспехами рыцари, в комнатах поменьше, затянутых полинявшим от времени штофом, в горках был расставлен старинный фарфор. За пузырчатыми стеклами высоких и узких окон шумели клены, они затеняли свет дня, и пол казался зеленым... Словом, это был прекраснейший замок.

В октябре того же 1834 года в журнале «Ревю де дё Монд» появилась статья под названием «Князь». Не называя фамилии владельца замка в Балансе, чего и не требовалось, так как и без того было отлично известно, о ком идет речь, Жорж Санд — автор статьи — характеризовала его следующим образом:

«Никогда это сердце не испытывало жара благородного деяния, никогда честная мысль не проходила через эту неутомимую голову; этот человек — исключение в природе, он такая редкостная чудовищность, что род человеческий, презирая его, все-таки созерцал его с глупым восхищением».

Статья заканчивалась так:

«Пусть я прокляну этого врага рода человеческого, который овладел людьми, чтобы только награбить богатства, удовлетворить свои порочные наклонности и внушить одураченным и ограбленным им людям унижающее их признание их неправых талантов. Благодетели человечества умирают в изгнании и на кресте. А ты, старый коршун, умрешь в своем гнезде медленно, окруженный сожалениями!..»

Жорж Санд была великая и храбрая женщина и, хотя, даже на снисходительный взгляд ее современников, в своих книгах была чересчур многословна, когда ее пером водила ненависть к злу, она становилась прекрасным стилистом, эта воительница. Пророчество ее относительно Талейрана сбылось через четыре года — он действительно умер, окруженный сожалениями, правда, в своем парижском дворце.

Как судьба сплетает людей! Этот хоровод, в котором каждый держит соседа, буквально вцепившись в него, безразлично — любя, ненавидя или будучи равнодушным. Временами эти связи как будто бы бывают нарушены, и человек высвобождается, он остается один. Но вот умирает тот, с кем ему предназначено было соединиться, и вновь вцепляется в него — наследством ли, репутацией, дурной или хорошей мол-бой, и снова мы принуждены нести этот груз ненужных нам связей, мешающих нам, порочащих нас. Надо же было так случиться, что отцом Эжена Делакруа стал Талейран! Правда, князь Перигор не оставил Эжену наследства и при жизни не особенно ему докучал, поддерживая связь с сыном не прямо, а косвенно, через Тьера. Тьер как будто смягчал неизбежный удар, столкновение, которое произошло бы при их непосредственной встрече. Впрочем, произошло ли бы? Эжен был человеком отлично воспитанным. Теперь, с возрастом, он стал несколько суше, его элегантность стала еще более броской, он ее еще точнее рассчитывал. Унаследовал он от. князя или сам в себе воспитал эту сдержанность — трудно сказать. Во всяком случае, он был столь деликатен, что давал иногда повод к упрекам (заглазным, конечно) в угодливости, — он разрешал себе быть несколько откровенней лишь в дневнике.

«Обедал у г. Тьера. Я не знаю, о чем говорить с людьми, которых там встречаю, а они не знают, о чем говорить со мной».

Свой особняк Тьер заполнял постепенно старинными вещами и картинами. Однако он не был чересчур щепетилен в выборе, при всем тщеславии Тьера его подводила неискоренимая скупость. Роскошь неуместна в доме скупца.

«Как холоден и скучен весь этот обряд современных обедов. Эти лакеи, которые точно принимают на себя все расходы по трапезе и угощают вас... Самим обедом занимаются меньше всего, с ним торопятся, как будто выполняют неприятную обязанность. Никакого радушия и приветливости. Это чрезмерно хрупкое стекло... глупая роскошь! Я не мог прикоснуться к бокалу, чтобы не опрокинуть его и не пролить на скатерть половины того, чем он наполнен. Я спасся бегством при первой же возможности».

Однако, спасаясь, он никого не задел, он сделал это тактично.

У него появилось даже то, что принято называть жизненной философией; причем система не вступала в противоречие с практикой: «Некто, приехавший из Кемпера. Это страстный любитель музыки; но его восторг ограничен Бетховеном и Шопеном. Моцарт, по его взгляду, не достигает их уровня, Чимароза — старый колпак и т.д. Надо быть провинциалом из Кемпера, чтобы иметь подобные идеи и чтобы выражать их с таким апломбом; все это принято относить за счет бретонской откровенности. Я ненавижу такого рода характеры; эта пресловутая откровенность, под видом которой выпаливаются самые резкие и оскорбительные мнения, крайне антипатична мне.

Никакие отношения между людьми невозможны, если на все отвечать с подобной откровенностью. Собственно говоря, с такими наклонностями надо жить в стойле, где отношения устанавливаются ударами рогов или вил...»

Человека, который называл Чимарозу старым колпаком, Эжен встретил у Фредерика Шопена, в его квартире на улице Шоссе д’Антен, где время от времени собиралось артистическое и литературное общество. Там бывали Лист, Берлиоз, Мейербер, знаменитые актрисы мадемуазель Жорж и мадемуазель Марс, литераторы, члены парламента, просто красивые женщины и люди, прославившиеся своими остротами.

Шопен любил играть свои вещи или импровизировать, когда свет был притушен и оставалось всего несколько свечей, желтевших на черном лаке рояля, на полосатых желтовато-розовых шелковистых обоях или в зарослях цветов, издававших уютный и тяжелый аромат земли, настоящий аромат джунглей.

В этих комнатных джунглях стояли, облокотившись вдоль стен, или сидели в креслах очень изящные и почти все знаменитые люди, их матовые лбы уходили в тень, и высвечивались неожиданно белые тонкие руки, плечи и склоненные головы женщин, глубоко темнели шевелюры и бороды.

В таких комнатах, пропитанных музыкой и ароматом цветов, Эжен проводил свои вечера в эту пору расцвета и зрелости, когда изнурительный труд вот уже несколько лет, как приносил свои плоды, — это вечернее спокойствие, это общество, идеально подобранное, наконец, сама музыка — она тоже была этим плодом, который надо было беречь. Он, не отступивший ни разу, готов был к новым схваткам, но он их не желал.

Хозяйкой на Шоссе д’Антен была Жорж Санд. Ее связь с Фредериком Шопеном находилась тогда в своей самой очаровательной фазе.

С Жорж Санд Эжен познакомился еще в 1833 году, когда Франсуа Бюлоз, издатель «Ревю де дё Монд», заказал ему ее карандашный портрет для журнала. Через год Эжен стал поверенным всех сомнений и горестей, обуревавших эту неуемную женщину. Он стал свидетелем ее разрыва с Альфредом де Мюссе.

Жорж Санд, впрочем, скоро утешилась — ее страсть обрушилась на Фредерика Шопена.

Постоянно общаясь с людьми, столь исключительными, Эжен заставлял себя оставаться верным и старым привязанностям. Но не всегда это ему удавалось. С некоторых пор его стал раздражать даже Пьерре. Он бывал в мастерской у Эжена все реже и реже, пока в один прекрасный день тот не дал ему понять, что не нуждается больше в его постоянных услугах. Женни теперь наводила порядок в его мастерской, и, возможно, именно ее знание людей и житейская мудрость стали причиной охлаждения дружеских чувств: особенно Женни оговаривала Жюльетту Пьерре — за ее легкомыслие и непременное желание прослыть светской дамой. Так или иначе, в редкие встречи со старым товарищем Эжен удивлялся собственной холодности: «Вот я уже больше и не узнаю моего друга. Если бы я потерял его пятнадцать лет назад, я бы его вечно оплакивал...»

Однако братьям Гиймарде и Фредерику Судье он оставался по-прежнему верным.

По-прежнему скромной и предупредительной тенью следовал за ним Шарль Пирон.

Действительно, Эжен был неприспособлен к разрывам, хотя жил среди постоянных утрат. «Человеку необходимо умирать, дабы не приходилось ему, столь недолговечному, присутствовать при разрушении всех тех вещей, которые были спутниками его мимолетного пребывания здесь». 22 мая 1835 года умер его племянник Шарлд. Вернинак, на которого он, сам не решавшийся заводить семью и детей, тратил оставшуюся нерастраченной нежность еще с тех времен, когда отвозил его из Вуакского леса в Париж к началу занятий в лицее.

Шарль стал лейтенантом французского флота. Он заразился в Вальпараисо желтой лихорадкой, и трехнедельный переход до Нью-Йорка его доконал.

Род Делакруа прерывался — Шарль был последним. Правда, существовали еще Ризенеры: дядюшка Анри Ризенер и его сын Леон, кстати говоря очень способный художник, — к сожалению, его талант захирел, задавленный житейской суетней, из которой Эжен так ловко умел выкарабкиваться.

Но все же Ризенеры — это была боковая, побочная ветвь: ведь Анри Ризенер приходился Виктории Делакруа сводным братом. Так что Шарль действительно оказался последним в роде.

Дядюшке Анри Ризенеру удалось-таки сколотить себе состояние — он сделал это в России, куда отправился сразу же по возвращении Бурбонов в Париж. В течение шести лет он прилежно писал портреты петербургских высокопоставленных дам, генералов и изредка даже купчих. Он вернулся с деньгами и тут же приобрел себе ферму во Фрепильоне, в излюбленной семействами Делакруа и Ризенеров северной Франции.

Теперь у него денег не было снова, и он снова носился с разного рода прожектами, но уже несколько сник. «Он пропащий человек, — рассуждал Эжен в дневнике. — Он начинает твердить: «Теперь уже слишком поздно», как все лентяи, которые раньше утверждали с апломбом: «У меня еще много времени!»

Эжен становился безнадежным брюзгой, он судил и рядил, может быть, он забыл свою молодость, которая только что миновала?

Нет! Приключение еще раз вторглось в его почти уже сорокалетнюю жизнь: на три недели он снова стал Керубино.

Неожиданно и для Женни и для Жозефины Форже, которая, кстати, всегда игнорировала такого рода поступки, он уехал в Антверпен, на родину Рубенса, туда, к фламандским туманам, где гнездились корни его неистовства, его мрачного и великолепного пафоса. Он уехал с мадам Буланже, с которой познакомился еще на балу, устроенном Александром Дюма по случаю премьеры «Антони».

Мадам Элиза Буланже была супругой художника Клемана Буланже, одного из живописцев «морга, чумы и холеры», который вместе с Эженом расписывал комнаты, где происходил упомянутый бал.

Элиза Буланже была известна в «романтических ателье» под именем Марии Моншаблон. Тогда каждый старался облечь себя в некую тревожную тайну, в некий скандальный секрет!

Однако следует заметить, что само приключение не должно было бы слишком заинтересовать ни биографа, ни читателя — в конце концов интрижка, не более, мимолетная и не чреватая никакими последствиями. Гораздо существенней те впечатления, которые обрушились на него с темных, как будто прокопченных пламенем миллиона свечей стен собора Богоматери в Антверпене, то, что затопило его никогда не устававшее воображение в антверпенском музее.

«Компоновать — это значит красноречиво сочетать». Но красноречие великого фламандского мастера оказалось здесь несколько иным, нежели в Лувре, где Рубенс мог показаться художником в высшей степени светским и даже легкомысленным.

В антверпенском соборе Рубенс с необычайной серьезностью излагал сцены Голгофы, трагический путь, смерть и посмертное действие, это, может быть, самое пластичное и самое величественное из множества человеческих горь — снятие с креста, оседание грузного и бледного тела, беспомощные белые бедра, чистая и нежная грудь, мышцы атлета, оказавшиеся под заношенным рубищем...

Красноречивые позы этих людей, поддерживающих его, почти изнемогших от горя, людей, сподобившихся присутствовать здесь, это томление, которое сопутствует гибели, свет, как бы изливающийся от этого тела, необычайное кругление линий — здесь все взывает к серьезности, настраивает на торжественный лад.

Грандиозный католический Рубенс. В какой уже раз повторяет он эти великолепные сцены, находя в них снова и снова неисчерпаемый пафос, великую и благородную скорбь, мощное содержание, ради него он торопится, как торопился средневековый монах, переписывая евангелие, опуская буквы, сокращая, брызгая скрипучим пером.

Его величавая речь подчинялась простому порядку. Несмотря на поразительную свободу и очевидную легкость, с которыми работал великий антверпенский мастер, он всегда оперировал сравнительно несложным ассортиментом стандартных деталей.

«Горшок золотистых тонов!» Несколько горшков, стоявших на полу мастерской, ограниченное число элементов — постоянная потребность и необходимость творить вынуждали Рубенса обходиться этим простым и строгим порядком: холодный, серо-стальной, почти что прозрачный тон подмалевка, он всегда просвечивает на переходах от света к тени — обратите внимание! — в полутонах, в округлых поверхностях, которые объединяются этим холодом: горшок для подмалевка, для полутона. Этот полутон всюду почти одинаков — Рубенсу некогда было варьировать.

Через четырнадцать лет, уже после того как он второй раз приедет в Антверпен, Эжен выскажет в своем дневнике одну из, может быть, самых своих замечательных мыслей но поводу Рубенса: «...Известный шаблон доказывает, что Рубенс был в положении ремесленника, выполнявшего хорошо знакомое ему ремесло, не углубляясь до бесконечности в поиски совершенства. Покров, в который он облекает свои мысли, всегда у него под рукой; его возвышенные идеи, столь разнообразные, переданы в формах, которые некоторым людям кажутся монотонными... Подобная монотонность не отталкивает истинного ценителя, постигнувшего тайны искусства. Этот возврат к одним и тем же формам есть одновременно и печать большого мастера и следствие неудержимого стремления искусной и опытной руки, подчеркивающее силу произведения».

Эта величественная монотонность самому Эжену понадобилась, когда он поднялся наверх, к потолкам, когда площади, которые ему приходилось покрывать своей живописью, стали невообразимо громадными. В самом повторении он должен был обрести новый ритм, пригодный для этих колоссальных пространств...

Расширялось пространство в его эмпиреях, но затихал, становился спокойней и камерней его жизненный ритм, он стал бережливей, и, может быть, оттого его роман с мадам Буланже сразу же после возвращения их в Париж угас сам собой, рассосался. Керубино не в состоянии был уже тратить столько энергии на то, что представляло собой сущий пустяк по сравнению с живописью.

Но сейчас он был воспламенен; и этим величием, которое ему пришлось вбирать в себя такими колоссальными дозами, и самой мадам Буланже, очаровательной, легкомысленной, белокурой и страстной, и неожиданным чувством абсолютной свободы — куда хочу, когда хочу, с кем хочу.

После Антверпена они были в Голландии — в Амстердаме, потом в Гааге.

Амстердам поражал изобилием и стойкостью запахов. Черно-зеленые воды каналов пахли морскими водорослями, мостовые — землей, раскрытые двери лавок источали колониальные запахи корицы и перца.

По улицам города важно прохаживались бородатые евреи в черных ермолках. Их величие и независимость, несмотря ни на что, напомнили Эжену Танжер. Амстердамские евреи жили в гетто — ювелиры, менялы, старьевщики, скорняки и банкиры, темный, загадочный табор, прикочевавший сюда из Израиля; в лабиринтах зловонных комнат тускло горели семисвечия.

Амстердамскими евреями полон был Королевский музей — они смотрели с холстов Рембрандта, печальные евреи в черных ермолках.

В Королевском музее Эжен увидел знаменитый, прославленный на сотни ладов «Ночной дозор», занимавший целую стену. «Ночной дозор» оказался в высшей степени странной картиной.

Издали — хотя в тесных залах музея нельзя было смотреть особенно издали — «Ночной дозор» производил впечатление загадочное, но, безусловно, величественное. Вблизи же вовсе нельзя было ничего разобрать — может быть, Эжен вспомнил в Королевском музее недоумение Жироде, удивившегося перед «Хиосской резней» тому, что он не может ничего разобрать.

Но Рембрандт был еще непонятней, в нем не было логики: вместо того чтобы повелевать формой, он ей перечил, он шлепал мазки кое-как: зато потом, когда они высыхали, он их фиксировал лаком, заливал лессировками, он трудился вокруг них, как пчела. Автор доводил поверхность картины до состояния, смысл которого был известен ему одному. Вместо того чтобы материализовать, утверждать, делать натуральным и выпуклым, он старался все растворить в сверхъестественном свете, амстердамских нотаблей он превращал в привидения, в миф.

В Голландии Эжену больше не пришлось побывать. В Антверпен он еще съездит. О Рубенсе он напишет еще множество слов. О Рембрандте значительно меньше. Рембрандт окажется для него родственником, которого любят, но о котором молчат.

Между тем в Лувре он виделся с Рембрандтом почти постоянно. Его католическая душа возмущалась, наверное, неказистостью сцен из евангелия — «Учениками в Эммаусе», «Милосердным самаритянином», — но разве сам он не был неказист, неуклюж, как будто нарочно неловок, разве он сам не презирал и не проклинал постоянно зловредную легкость кисти?

Зато проникновение этих евангельских сцен было поразительно легким, вкрадчивый мастер вливал в вас потоки этой янтарной смолы, сам такой же нищий, как и Христос, и такой же уверенный. Собственно, именно такого рода живопись только и могла преодолеть тог плащ из свинца, который приводил Эжена в отчаяние с юности.

Католическому искусству столь проникновенным быть никогда не случалось. Оно потрясало, как Рубенс, оно вселяло в душу восторг, но такого общения душ — душа и душа, душа и Христос — это искусство никогда не достигло, да оно и не стремилось к нему.

Как ни странно, Делакруа почитают во Франции последним великим католическим живописцем. Еще более странно, что это именно так. Еще в Салоне 1827 года рядом с «Сарданапалом» висел его «Христос в Гефсиманском саду».

Был ли он верующим?

«Обедал у X. Он пытался пробудить мою набожность; он-де нашел во мне совершенно подготовленную почву; в сущности это сумасшедший».

Но неверие столь же разнообразно, как вера, оно имеет множество форм. Возвращаясь от обедни однажды, он заявил: «Я рожден проповедником», — правда, религия и проповедь отнюдь не одно и то же. Однако вот его рассуждения:

«Бог ввел в мироздание дух, как одну из необходимых сил, действующих в нем; дух не является всем, как это утверждают прославленные идеалисты и платоники; но он существует, подобно электричеству и ряду других невесомых сил, воздействующих на материю.

Я создан из материи и духа: эти два элемента не могут погаснуть».

Откуда такие идеи? Не позаимствованы ли они у Луи Ламбера, у юного мистика, с которым Оноре де Бальзаку посчастливилось учиться в Вандомском коллеже? У Луи, который видел воочию материнскую волю, когда, сидя у его колыбели, мать расчесывала гребнем свои длинные волосы и видны были в темноте электрические искры, — что это было, как не душа?

Это поколение заражено было страстью все объяснять, восторженность, постоянный и утомительный пафос уживался в их головах с наивным и нескромным желанием разобраться в пружинах.

«...Я думал о прелестных аллегориях эпохи средних веков и Ренессанса, о всех этих небесных селениях, блаженных полях, полных сияния, оживленных легкими фигурами и т.д.

Природа, не подчиненная гению человека, усугубляя материальные заботы, делала жизнь в те времена более суровой, что заставляло с удвоенной силой мечтать о неизведанном блаженстве...

Желание, как и всегда, вносило поэзию в существование несчастных смертных, обреченных пренебрегать тем, чем обладают...

В наше время наблюдается обратное. Нас пытаются занять исключительно зрелищем нашего собственного ничтожества, от созерцания которого мы должны были бы спешить отвернуться. Протестантизм в первую очередь способствовал этой перемене. При нем опустели небо и церкви. Народы положительного склада восприняли его с жаром...

Я не знаю, видел ли мир когда-нибудь что-либо подобное этому зрелищу эгоизма, заменившего все добродетели».

Поистине, если бы Бога не было, его надо бы было выдумать; если бы не было попов, их бы надо создать; если бы не было церквей, их бы надо построить, осветить, изукрасить в великолепном католическом стиле, чтобы Рубенсу было где развернуться, чтобы пели кастраты, гремел бы орган...

В Амстердаме Эжен зашел в протестантскую церковь. Она похожа была на воскресную школу. На унылых пустых стенах висели только расписания проповедей, отпечатанные на скверной бумаге. Скамьи были отполированы ерзающими от скуки прихожанами, на перилах кафедры стояла чернильница, в ней торчало перо.

«Протестантизм противоречит всем законам — божеским и человеческим», — соглашался Эжен с Адольфом Тьером, который был католиком из принципа, хотя в Бога не верил.

Однако без попиравшего законы протестантизма невозможен был бы Рембрандт. А протестантский тезис об индивидуальном общении души с Богом, что это, как не религиозная модель того «общения душ», к которому стремился Эжен?

Антуан Гро назвал его живопись «обносками Рубенса». Если бы Гро спустя тридцать лет увидел картину Делакруа «Ученики в Эммаусе», он поразился бы свету Рембрандта, внезапно засиявшему на этом холсте.

К сожалению, Гро не смог оценить свободу, с которой его неизменный поклонник заимствовал манеру, приемы и самый стиль у других, — в 1835 году он покончил с собой.

Изгнанный Бурбонами Луи Давид написал Антуану Гро из Брюсселя: «Время идет, мы старимся, а вы еще не создали того, что называется исторической картиной...» Давид предлагал Антуану Гро перелистать Плутарха и припомнить античные мифы, основательно позабытые им, пока он писал кивера, сабли, драгунские усы, лошадиные крупы, снег, грязь, пороховой дым и закоченевшие трупы под снегом — словом, все это месиво, которое неизменно проносилось перед глазами того, кто видел сражение или сам в нем участвовал.

Теперь ему предлагалось раздеть догола своих неумытых, но великолепных солдат, расставить их в классических позах, присыпать их мраморной пудрой, чтобы прикрыть все дефекты изрубцованной ранами кожи, и назвать все это «настоящей исторической картиной».

Подчинившись, Гро обрек себя на свой страшный конец. Судьба не прощает измены: человек должен стать тем, чем он хочет.

После того как Гро вернулся к «исторической живописи», жизнь его стала одним сплошным поражением. «Вакх и Ариадна», «Человечество, умоляющее Европу за греков», наконец, в 1835 году — «Геркулес и Диомед». Критика, которая пока над ним еще только подшучивала, на сей раз высмеяла чрезвычайно жестоко это произведение, продемонстрировавшее всем очевидный конец некогда славного мастера.

Делакруа написал об Антуане Гро большую статью, которая была помещена в журнале «Ревю де дё Монд» — она занимала в журнале тридцать страниц. Кроме того, это была статья очень серьезная — Эжен анализировал творчество Гро подробно и с блеском.

Начиная с 1829 года статьи Делакруа довольно регулярно появлялись в парижских журналах. Он писал о Микеланджело и Рафаэле, о преподавании рисунка, о Прюдоне и Гро. Поистине он не упускал ни одной возможности себя обессмертить, он в точности следовал совету Стендаля. Он дирижировал собой, как оркестром: пока молчало одно, запевало другое, вступала третья партия, все вместе, снова одно... Он делал то, что хотел, может быть, не всегда, но всегда — как хотел.

Префект департамента Сены заказал ему колоссальное «Положение во гроб» для церкви Сен-Дени де Сан-Сакреман. Этот заказ совпал с самым разгаром работы в библиотеке палаты.

Дирижер взмахнул палочкой, и вступила мелодия церкви Сен-Дени де Сан-Сакреман.

«Положение во гроб», «Пьета» — «Скорбь» — момент, когда богоматерь скорбит, держа на коленях мертвое тело сына.

Писать Эжен решил — впервые — прямо на стене, загрунтованной специальным левкасом под масляную живопись. Однако в растворитель он добавлял воск. Живопись становилась матовой — это условие необходимо для церкви, где прихожанам странно было бы выбирать специальную точку зрения, чтобы рассмотреть как следует священное изображение: в музеях картины обычно блестят.

Ложе для живописи в церкви Сен-Дени подготавливал ему Лассаль-Борд. Уже после смерти Эжена этот чудак говорил, что по меньшей мере половиной своих заслуг великий мастер обязан ему, Лассаль-Борду.

Лассаль-Борд утверждал также, что Женни Легийу вовсе не Женни, а Каролина, та самая Каролина, которая в свое время была уволена мадам Вернинак.

Он утверждал, что мертвый ребенок, который родился у Женни, — это ребенок Эжена.

Лассаль-Борд много чего утверждал. Но он известен был своим склочным характером и омерзительной склонностью выискивать в людях некую «правду», которая отнюдь не соответствовала их внешнему благородному облику, и потом разглашать эту правду — шепотом, но на всех перекрестках.

Впрочем, оставим поведение Лассаль-Борда на его собственной совести. Мастер скрепя сердце терпел, тем более что Лассаль-Борд был прилежным работником.

Кроме того, у него был паладин — Андрие, «маленький клерк», существо до такой степени преданное, что казалось, он ежеминутно был готов пойти на Голгофу ради того, кого он обожал. На Андрие Эжен мог положиться всегда, Андрие был допущен к палитре, он иногда готовил ее по утрам. С Андрие Эжен разговаривал, когда был в ударе, часами.

Иногда он молчал. Эти дни Андрие называл «рыбьими днями».

Эжен Делакруа размышлял.

Итак, Лассаль-Борд подготовил ему в Сен-Дени ложе для живописи. Это стоило ему, наверное, немало трудов. Он потратил на это два месяца.

Кусок стены размером три с половиною метра на четыре Эжен расписал за семнадцать дней. Человеку, который, еще будучи юношей, за пятнадцать дней сверху донизу переписал колоссальную «Резню в Хиосе», это было нетрудно.

Его работа напоминала полет пращи — как будто даже слышался свист.

«Так как самое главное — это передать впечатление, которое природа производит на художника, надо, чтобы он был подготовлен к этому и вооружен средствами для самой быстрой и стремительной передачи своих впечатлений...»

Но картину с натуры он теперь никогда не писал. Его собственное воображение обладало для него реальностью, столь же достоверной, как и природа. Евангельский миф тоже был для него достоверным, по крайней мере когда он писал; он клубился в нем, в его голове, оформляясь, материализуясь местами, расплываясь, но равно наполненный страстью и пафосом. Он ощущал это действие, его самого опускали в могилу, тяжелое тело сына соскальзывало с его коленей, он откидывался, распростерши руки и склонив голову в горе. Апостолы наклонялись над ним, все клубилось, клубилось; Мария и Елизавета касались его запекшихся ран. Громадный пейзаж, дымный от страсти и веры, мерцающее небо, фиолетовые холмы Галилеи...

Он касался стены — всей целиком, он пробегал по ней, как настройщик пробегает по клавишам, он касался стены, не давая застыть тому, что возникало на ней, как будто бы он хотел, чтобы это возникшее оставалось столь же духовным, каким был образ события в его голове.

Цвет его воображения со времен «Сарданапала» изменился — пламя, которое ревело в стропилах, пламя, испепелявшее драгоценные ткани и превращавшее в вязкий уголь живые тела, пламя «Сарданапала» стало синей, оно стало прозрачней, оно не рвалось больше вверх, оно колебалось, как марево.

Цвет нашей жизни с возрастом меняется, постепенно, неуклонно и плавно.

В росписи Сен-Дени де Сан-Сакреман столько же Рембрандта, сколько и Рубенса, если не больше. Рубенс — в шесте, в круглении объемов, в мощной и плавной выпуклости. Рембрандт — в свете, который не имеет источника, который как будто испускают сами тела, в этом мерцании, в мраке, — он надвигается и отступает, и надвигается вновь — в этой дематериализованное, в растворении видимого... Здесь есть Тинторетто, Веронезе, Тициан. Но больше всего здесь его самого — это он, неповторимый, своеобразный, единственный.

Гениальный темперамент, возникнув, по-видимому, сразу приобретает особое свойство: впечатления, вместо того чтобы его разрушать, становятся средством его обороны.

Подлинно гениальное творчество — это совершенно особый продукт, оно происходит в особых условиях, его механизм обладает изумительной мощью, он способен перерабатывать колоссальное количество поступающей в него информации, она становится его неотъемлемой собственностью, превращается в него самого. Именно поэтому гениальность не боится влияний.