13

13

Я принадлежу к поколению 1830 года! Я с отвращением отношусь ко всем современным свободам, к обыденности существования, к позору легко достижимого счастья.

Гюстав Флобер Эрнесту Шевалье

Наконец-то! Наконец ему была предоставлена эта трибуна, эта гора, этот Синай, на который он мог взойти, чтобы ошеломить слушателей великолепными шестами. Наконец-то он мог подняться к самому куполу, наконец-то он мог быть ими услышан, он мог разговаривать с ними, с Тинторетто, Тицианом и Рубенсом. Но ведь то были титаны — у них были огромные легкие и могучее сердце, в них текла кровь Ренессанса, а ты — какую махину ты хочешь взвалить на свои хилые плечи?

Первый потолок и первые стены, которые предстояло расписать Эжену Делакруа, принадлежали сравнительно небольшому — одиннадцать на одиннадцать метров — квадратному залу. Шесть настоящих и шесть ложных окон разделены были пилястрами. Из шести настоящих окон три выходили на Сену, на набережную д’Орсе, три других — на площадь перед дворцом.

Потолок — это каменное небо дома. Потолок королевского салона, центральная часть которого прикрывалась колоссальной и безобразной люстрой, делился на восемь кессонов.

В продолговатых кессонах должны были разместиться четыре аллегорические композиции, обозначавшие собою Юстицию, Агрономию, Индустрию и Войну. В квадратных, меньших кессонах помещались согласно программе фигуры крылатых гениев.

Потолок королевского салона поддерживался полуарками, которые, в свою очередь, опирались на восемь пилястр. Полуарки должны были быть покрыты росписью на сюжеты, аккомпанирующие сюжетам в кессонах. На каждой пилястре предполагалось изобразить фигуру, символизирующую один из главнейших водоемов Франции или один из водоемов, омывающих ее берега: океан, Средиземное море, Рона, Гаронна, Луара, Сена, Сона и Рейн.

Будущее поддерживалось настоящим, небо опиралось на землю. Индустрию и Агрономию питали животворящие соки земли.

Эжен с величайшей серьезностью отнесся ко всей этой затее. Он воспарил. Встав на леса, он приблизился к небу.

При относительной скромности размеров салона в Бурбонском дворце это было тем не менее огромной работой, которая потребовала от Эжена пяти лет систематического и тяжкого труда.

При его темпах, при его неукоснительном стремлении «заканчивать вещь, пока она еще в твоей власти», ему нужны были помощники: переводить подготовительные рисунки на холст и готовить то, что Тициан называл «ложем для живописи». Если он хотел разговаривать с Тинторетто и с Тицианом, как с равными, ему следовало работать хотя бы в приблизительно равных условиях.

Для этой цели Эжен подыскал мастерскую более просторную, чем бывшая мастерская Ораса Верне на набережной Вольтера. Новая находилась на улице де-Маре-Сен-Жермен, близ старинной церкви Сен-Жермен-де-Пре.

Улица де-Маре-Сен-Жермен, несмотря на то, что находится в одном из самых аристократических кварталов Парижа, — глухая и темная улица. Сто пятьдесят лет назад она была вдобавок улицей зловонной и грязной, и на булыжной ее мостовой валялись жестянки, старые тряпки, яичная скорлупа — словом, всякая дрянь, которую ремесленникам, занимавшим первые этажи некогда великолепных особняков, недосуг было выкидывать куда-либо подальше. Улица де-Маре-Сен-Жермен была, если так можно выразиться, пропитана благородным ароматом тяжелой работы — запахом железных и медных опилок, керосина, мазута и типографской краски, из подворотен несло гарью, и сизый дым застаивался над сточной канавой.

На улице де-Маре невозможно лениться: каждый здесь поселившийся обязан работать, как вол. Но Эжена Делакруа не было никакой нужды приучать к упорной работе, и его, вероятно, не интересовало, кто занимал мастерскую прежде него. Однако нам это обстоятельство кажется почти символическим: дело в том, что в помещении, показавшемся подходящим Эжену, размещалась прежде типография, принадлежавшая одному из величайших тружеников, когда-либо живших в Париже, — г-ну Оноре де Бальзаку.

Помещение, которое после Бальзака в течение нескольких лет занимал ювелир, сохраняло еще тем не менее некоторые следы пребывания здесь человека, чей отвратительный вкус и экстравагантность можно было сравнить только с его гениальностью: стены комнатки, служившей Бальзаку спальней, он обтянул в свое время голубой материей с совершенно невыносимым рисунком. Комнатке предшествовала крохотная и темная передняя — он подымался сюда из типографии по железной винтовой лестнице, неопрятный толстяк в расстегнутой рубашке, с огромной головой, красными щеками и засаленной гривой, титан, который, казалось, вез на себе весь Париж.

Теперь на улице де-Маре появился другой, элегантный титан с безукоризненным вкусом: он велел содрать голубую материю и оклеить комнату обоями — самыми скромными.

Затем он велел плотнее подогнать оконные рамы и заново перевесить все двери. Делакруа не выносил сквозняков, и в мастерской всегда Должно было быть жарко натоплено.

Через некоторое время на улице де-Маре появились его ученики, среди которых самым заметным оказался некто Лассаль-Борд, долговязый и флегматичный нормандец с чудовищно скверным характером. Только обычный житейский консерватизм Эжена помешал ему расстаться с Лассалем, когда по прошествии нескольких месяцев этот характер сумел проявиться со всей очевидностью. Лассаль-Борд пробыл у него много лет, и мы обязаны ему почти всеми сплетнями, в той или иной степени порочащими учителя. Но, правду сказать, Эжен Делакруа был нелегким учителем: он требовал беспрекословного подчинения и работы в том же изнурительном темпе, который был самому ему свойствен. С первого же дня, когда ученик у него появлялся, он засаживал его за копирование своих собственных рисунков: ученик обязан был усвоить манеру мастера. В этом смысле у него были чисто ренессансные методы.

Воспарив к потолку, Эжен немедля ощутил свою давнюю и кровную связь с великими мастерами ренессансной Италии.

«Пришли мне горшок золотистых тонов», — написал как-то Веронезе брату. Эжен постоянно повторял эту фразу, утверждая с присущим ему апломбом, что в ней заключается вся сущность живописи. Он, полжизни дробивший, деливший цвет на оттенки, следуя памятным заветам Констебля, составлявший тона из своего рода разноцветной соломы, боявшийся пуще всего повторения, единообразия, принялся теперь с той же горячностью собирать свое достояние, приводить в систему, объединять при помощи единожды установленных колеров. Правда, эти кол еры он заготавливал или заставлял учеников заготавливать не в горшках, а прямо на своей огромной палитре, которая, будучи нагруженной таким образом, весила едва не полпуда.

Стена требовала несколько иного жеста, более округлого, более плавного, рождавшегося из глубины, распространяясь к периферии, к жестким границам, обусловленным довольно-таки вычурной и унылой архитектурой этого зала. Подобно зародышу в чреве матери, форма постепенно оплывала объемами, обрастала ими естественно и органично, как оплывает ствол дерева, согласовываясь с направлением ветра и причудливыми рельефами склонов, на котором оно вынуждено произрастать.

Рисование изнутри — именно так, он был в этом теперь убежден, рисовали великие мастера Возрождения, великие и мощные декораторы, которыми он не уставал восхищаться. «Против обыкновения контур должен пройти последним, и лишь очень испытанный глаз может сделать его верно». Контур — граница созревшей, выросшей изнутри формы. Не заполнять заранее намеченный контур, как каменщик заполняет жесткие границы фундамента кое-как набросанным бутовым камнем, а наращивать, наслаивать плоть, пока форма не приобретает достаточную полновесность. В этом он видел основное различие своего метода с методом Энгра, этого фанатика точного контура, фанатика линии. Кстати говоря, он, учившийся у Тинторетто и Рубенса, обнаружил среди своих современников художника, в совершенстве овладевшего этим искусством наращивания, искусством наплывов, искусством сочетания шарообразных, овоидных масс, сопрягавшихся подобно древесным наплывам.

«Домье, — говаривал Эжен, — единственный, кто владеет античным рисунком пропорциональной выпуклости благодаря своему чутью рисовать шарообразными формами», — ничего угловатого.

Скромный парижский литограф — от него он храбро перекидывал мост к античности. Мир, единый и безграничный, был для него огромной мастерской, где работали, где ковали искусство, — его собственная мастерская на улице де-Маре-Сен-Жермен была частью этого мира, и он в любой момент мог поговорить с Поликлетом и посоветоваться с Леонардо да Винчи: «Что меня больше всего поразило, это запись Леонардо да Винчи, на которой есть набросок, где он дает себе отчет в античной системе рисования шарами...»

Ученик Поликлета и Леонардо присутствовал на концерте, который давал в Париже Никколо Паганини. Ничего нельзя было представить себе менее круглого. Паганини двигался подобно уродливой кукле. Он только чудом держался. Он состоял будто бы из одних только конечностей. Отделенные от туловища руки двигались сами собой, извлекая из скрипки чудовищные по страстности звуки.

Вернувшись домой, Эжен написал по памяти портрет Паганини. Этот портрет единственный в своем роде в девятнадцатом веке и, может быть, единственный в истории живописи до Пикассо. Но Эжен чувствовал себя в будущем столь же уверенно, как и в прошедшем.

Угловатость портрета Паганини непередаваема. Паганини склонил голову набок, как арлекин... Шея как будто бы сломана. Одна нога чуть не вдвое короче другой; лакированный туфель увенчан шутовским бантом. Это портрет-издевательство, но непонятно, кто издевается — Делакруа или сам Паганини мистифицирует публику и, мистифицируя, ее потрясает.

Новоявленный проповедник античной гармонии в который раз опровергал сам себя. Он был настолько велик, что противоречия в нем уживались свободно.

Королевский салон был только прелюдией, великолепной репетицией, подготовившей Эжена к колоссальной серии росписей, работа над которыми продолжалась отныне и беспрерывно в течение двадцати лет.

После того как в 1833 году Тьер поручил ему роспись салона, заказы подобного рода следуют вплотную, один за другим. Ни одному французскому художнику в девятнадцатом веке не удалось расписать такое количество стен.

Этот огромный и продолжительный труд соответственно изменил самый ритм биографии Эжена Делакруа; приподняв над временем, вырвав из времени, он придал этой биографии необычайную слитность. Подобно пассажиру, сошедшему с поезда, Эжен теперь предоставил другим торопиться, он избрал свой собственный ритм, он спокойно шествовал теперь по равнине, ограниченной двумя рубежами громадной двадцатилетней работы. И все события, происходившие с ним на пути, были подчинены этому грандиозному ритму.

Между тем в мнении большинства, в господствующем, общепринятом мнении, он оставался тем же самым художником морга, чумы и холеры, разрушителем, варваром, каким был во времена «Сарданапала» и «Хиосской резни».

«Мы не скажем, этот человек шарлатан; но мы скажем, он подобен шарлатану!..

Мы не обвиним управление изящных искусств города Парижа за выбор, который оно сделало, поручив Эжену Делакруа столь трудную работу. Но мы слишком хорошо знаем здравые и благородные мысли, господствующие обыкновенно на его совещаниях, чтобы не обличить это управление в том, что в данном случае его принудили сделать этот выбор.

И мы обвиняем людей, занимающих места в наших законодательных собраниях, интригующих и ходатайствующих в пользу тех, кто обязан своей репутацией не таланту, знанию и умению, а кумовству, партийности и дерзости», — так писал «Журналь дез Артист», когда преемник Тьера Монталиве поручил Эжену роспись колоссальной библиотеки в том же Бурбонском дворце.

«И этому художнику, столь нерадивому к своей славе, столь неуверенному в своем ремесле, поручили один из величайших заказов эпохи!» — возмущалась «Конститусьонель», которая, кстати, принадлежала теперь доктору Верону, бывшему директору оперы, покровителю артистов, богачу, филантропу. Но, вероятно, сам доктор Верон здесь ни при чем: жертвуя своими симпатиями, он поддерживал принцип свободы печати. Тем не менее этот разгневанный хор причинял много страданий Эжену. Он был чувствителен. Но он был еще более тверд.

Росписи в королевском салоне Эжен Делакруа закончил в 1838 году. Они встречены были восторгом друзей и раздражением, недоверием, некоторой даже боязнью большинства посетителей: публике казалось, что ее хотят одурачить, они подозревали некий подвох. В самом деле, когда общеприняты и узаконены были сюжеты античные, когда в- моде была строгая классика, этот выдумщик, этот нахал размалевывал на гигантских холстах варварские кровавые сцены, его пьяная кисть наслаждалась, живописуя язвы и раны, пепел и кровь, старые башмаки и лохмотья. Теперь, когда публика, наконец, оказалась приученной к жанру, к истории, к занимательным сценам и симпатичным костюмам, он преподносит вам аллегорию, скучные символы, величие, на которое всем наплевать. Опять Церера, Юнона и Марс, опять эта латынь, опять эта невероятная важность — художник не должен быть важнее, чем публика!

И главное, все это преподнесено тяжело, неуклюже, без элегантности, как-то коряво. Его пресловутый колорит раздражает, он непривычен — к нему привыкнуть нельзя. Как будто бы издеваясь, художник иногда обводит фигуры толстым контуром, шириной в сантиметр — знатоки говорят, что таким образом композиция приобретает единство, но ведь это же варварство, положительно, он мистифицирует нас!

И эта публика, которая в свое время была страшно разгневана тем, что Эжен Делакруа опередил несколько ее представления о приличном и современном, теперь возмущена была, потому что он топтался на месте, — ему хорошо, он сошел с поезда, но публика мчалась, она поспевала за веком, она желала того, к чему она успела привыкнуть.

Но Эжен продолжал — он упорно все делал по-своему, раздражался, но продолжал.

Часть библиотеки палаты представляла собой пятикупольный неф, замкнутый двумя вогнутыми стенами. Каждый купол делился на четыре доли, четыре пандантива.

Верхнюю часть противостоящих друг другу стен следовало заполнить двумя колоссальными композициями, одна из которых должна была символизировать Мир, другая — Войну. Сюжетом первой Эжен избрал «Орфея, воспевающего греческую цивилизацию», сюжетом второй — «Аттила ведет варваров на завоевание Италии».

Каждый из куполов Должен был быть расписан сюжетами на следующие великолепные темы: Поэзия, Теология, Законодательство, Философия, Наука. Мы специально сейчас перечислим все эти сюжеты, чтобы музыка одних только названий дала вам известное представление о грандиозности и величии замысла. Итак, первый купол: Александр Македонский, слушающий чтение Гомера, Воспитание Ахилла, Овидий у варваров, Гезиод и муза. Второй купол: Адам и Ева, Пленение евреев в Египте, Смерть св. Иоанна Крестителя, Св. Петр, нашедший в пойманной рыбе золотую монету. Третий: Царь Нума Помпилий и Эгерия, Ликург советуется с Пифией, Демосфен произносит речь, обращаясь к морским волнам, Цицерон обвиняет Верра. Четвертый купол: Геродот расспрашивает египетских жрецов об обычаях их страны, Халдейские пастухи наблюдают за звездами, Сенека вскрывает себе вены, Сократ и его демон. Наконец, пятый купол: Смерть Плиния Старшего, Аристотель говорит своим друзьям, что Александр Македонский зовет его к себе на службу, Гиппократ отказывается от подарков царя персов, Архимед, которого убивает солдат... Это всё. Он поистине витал в эмпиреях, ему предстояло обнять почти необъятное, а это можно сделать, только находясь на самой вершине. Право, это великолепная, должно быть, работа, если только, конечно, иметь силы ее выполнять — развертывать на куполах этот грандиозный сценарий, этот монтаж эпизодов, которые, стершись в легенде, должны снова ожить, этот супербоевик, суперколосс, производство которого осуществляет один человек, надо только подготовить ему ложе для живописи.

Вот когда четкий след, прорубленный в его интеллекте школьной латынью и греческим, стал обыденной дорогой, по которой его высокие мысли текли спокойно и без помех; вот когда награды, полученные Эженом в лицее за изложения римских и греческих авторов, обнаружили свою настоящую ценность; вот когда Рим, увиденный Эженом в Марокко, мог реализоваться во всем своем величии, во всем своем блеске.

Это не были кристальные, холодные, абсолютно пустые эмпиреи Энгра и классиков — это были пылающие эмпиреи романтики, эмпиреи Виктора Гюго, античность пожаров и войн, преступлений и страсти. Мастер «Сарданапала» и «Хиосской резни» уж не так изменился!

Он не менялся — он совершенствовался: проявлялось окончательно то, что было сначала намеком, едва заметной тенденцией, случайной черточкой; вы помните, что он не пошел на премьеру «Эрнани» — он не любил шума, рекламы. Постепенно он должен был неизбежно охладеть к виновнику этого шума, к самому Виктору Гюго. Сдержанного и склонного к сарказму Эжена Гюго раздражал своим громыхающим темпераментом, в котором было нечто пустопорожнее, своими повадками патриарха и очевидным отсутствием юмора. Впрочем, эти качества Виктора Гюго можно было бы счесть несущественными, если бы в них не проецировалось, как полагал, вероятно, Эжен, то отсутствие порядка в самих его писаниях, которое раздражало Эжена гораздо более основательно: «Произведения Гюго напоминают черновики талантливого человека — он говорит все, что приходит ему в голову».

Надо сказать, что такого рода суждения извинительны только французу. Сам Виктор Гюго считал себя фанатиком порядка и формы: «Я отношу трагедии Вольтера к разряду самых бесформенных произведений, какие когда-либо создавал человеческий ум». Эжену Делакруа оставалось только посмеиваться — он, работавший теперь над колоссальной оперой с множеством действующих лиц и с замысловатым сюжетом, над грандиозной мессой, включающей в себя множество тем, — он единственный имел право судить о том, что есть композиция и какова истинная ценность детали по отношению к целому.

«Назойливо мелочное правдоподобие в описаниях мест и костюмов, в описаниях, которые только на первый взгляд кажутся правдивыми, а затем лишь еще сильнее подчеркивают лживость целого, когда характеры неестественны, действующие лица говорят некстати и без конца, а фабула представляет собой грубую или мелодраматическую ткань, сплетенную из всех давно использованных эффектных комбинаций. Они (читай — современные романисты) поступают совершенно как дети, играющие в театр, которые передают действие кое-как, часто совершенно бессмысленно, но делают декорации из живых ветвей, изображающих деревья...»

Живым должно быть действие, страсть, а декорации могут быть и условными.

Произведения, которыми заполонил книжный рынок бывший владелец типографии на улице де-Маре, у Эжена также не вызывали никакого сочувствия: «Чтобы в самом деле удовлетворить наш ум после таких описаний места действия или внешности отдельных действующих лиц, какие даются Бальзаком... надо было бы показать чудеса правдивости в изображении отдельных лиц и в разговорах, которые им приписывают: малейшее слово, отдающее напыщенностью, малейшая растянутость в выражении чувств разрушают весь эффект этих предварений, по видимости столь естественных».

Бальзака он встречал в эти годы в парижских гостиных. Знаменитый уже тогда романист был похож на разжиревшего ястреба. У него были красные веки, пронзительный взгляд и преувеличенно-уверенная манера держаться. Он без конца говорил, ке обращая ни малейшего внимания на то, что ему говорит собеседник.

Бальзаку свойственно было одно опасное качество: тех, кто казался ему подходящим в качестве литературного персонажа, он немедленно помещал в свою черепную коробку и там доканчивал го, что не успевала с ними сделать судьба. Многим пришлось горько раскаяться в том, что они познакомились с этим опасным субъектом.

Однажды на улицу де-Маре-Сен-Жермен мальчишка рассыльный принес пакет, в который была вложена книга, а в книгу — записка. Книга оказалась «философским этюдом» Оноре де Бальзака «Луи Ламбер», а запиской, чрезвычайно почтительной, автор просил г-на Эжена Делакруа высказать в той форме, в которой он пожелает, свое мнение об этом этюде.

«Этюд» был нагружен в первой своей трети подробностями, подобно барже, которая, зачерпывая бортами воду, вот-вот пойдет ко дну. Написав уже половицу, автор как будто спохватывался, что не приступил еще к самому главному, ради чего и был предпринят сей труд. Но это обстоятельство его не смущало, и он, не сокращая в предыдущем ни строчки, бегло, но энергично излагал основную свою доктрину, представлявшую собой странную, но впечатляющую смесь мистики и заурядной натурфилософии.

Воспитанник ораторианского коллежа в Вандоме, гениальный мальчик Луи Ламбер создал «Трактат о воле». Трактат, отобранный надзирателем и использованный затем бакалейщиком для упаковки продуктов, излагал химию воли. Это был анализ осознавшей себя гениальности; однако гениальность в трактовке Ламбера можно было бы обозначить одним только словом — «желать». Желание, утверждал автор трактата, — это факт, целиком осуществленный нашей волей. Желать — это значит иметь, это значит видеть и осязать.

Автор постоянно называет своего героя спиритуалистом и, по-видимому, настаивает на этом. Однако его спиритуализм не признает ничего неестественного: более того, все неестественное он пытается объяснить самыми естественными причинами. «Ламбер, шестилетний мальчик, спал в большой колыбели около материнской кровати, но засыпал не всегда сразу и видел, как электрические искры срывались с ее волос, когда она их расчесывала. Пятнадцатилетний человек использовал для науки (науки!) этот факт, который ребенку казался игрой, факт тем более неопровержимый, что этим свойством обладают почти все женщины, чья судьба трагична и непризнанные чувства стремятся себя выразить, а избыток сил — вырваться наружу». Наука — этот мистик, этот католик, этот роялист был преисполнен почтения и детского восторга перед наукой, даже существование ада и рая Оноре де Бальзак считает возможным объяснить научным путем, он готов написать «физиологию ангела» — он, для которого воображение бесконечно творит новый, великолепный и сложный мир, само оно, сами идеи абсолютно реальны, как душа, как электрический ток, как пар, как эфир...

Воображение было кумиром Бальзака, и самая мысль о том, что оно само по себе, может быть, менее реально, нежели грубая плоть, казалась ему оскорбительной. Он считал себя убежденным католиком и монархистом, на самом же деле он верил только в себя, в свою волю. Эжен Делакруа, так же как и Бальзак, верил своему воображению и поклонялся ему, он был его паладином, верным и благодарным рабом: «Во мне есть нечто, что часто становится сильнее моей плоти... Есть люди, у которых влияние их внутреннего «я» ничтожно. Во мне же оно сильнее другого. Без него я бы погиб; но оно и уничтожит меня — разумеется, я говорю о воображении, которое управляет мной и ведет меня за собой».

В Луи Ламбере Бальзак хотел воплотить идеальный тип гения.

«Всем бросилась в глаза его крупная голова. Очень кудрявые волосы красивого черного цвета придавали невыразимое очарование его лбу, который казался огромным... Красота этого лба была необыкновенной, пророческой, главным образом благодаря чистой линии надбровных дуг, словно вырезанных из алебастра, под которыми сверкали черные глаза».

Если бы Луи Ламбер стал художником, он мог бы написать «Автопортрет в зеленом жилете».

Бальзак был давним и пылким поклонником живописи Эжена Делакруа и его самого, поклонником, о силе страсти которого предмет поклонения догадался, может быть, только тогда, когда Бальзак ему посвятил свой роман «Златоокая девушка».

Среди всех своих современников, включая критиков, знатоков и даже художников, Оноре де Бальзак яснее всех понимал подлинные достоинства и отчетливей всех чувствовал величие Эжена Делакруа и безраздельно им восхищался.

Из всех знаменитых знакомых Эжена именно к Оноре де Бальзаку он относился с наибольшим скептицизмом; он считал его невоспитанным человеком, болтуном и нахалом, а его творческий метод, как мы уже заметили выше, казался Эжену бесплодным нанизыванием бесполезных подробностей на неправдоподобный большей частью сюжет.

Тем не менее на наивное и непосредственное движение души Оноре де Бальзака он ответил в высшей степени учтивым письмом:

«Позвольте мне в виде благодарности поделиться с Вами мыслями, пришедшими ко мне по поводу Вашего «Ламбера». Является ли Ламбер порождением Вашего мозга, или же он существовал в действительности — в обоих случаях Вы являетесь его создателем... Я знавал Ламберов и характеры, подобные ему. Я сам был нечто вроде Ламбера, без его глубины, конечно, но что касается очаровательных часов, которые ребенок проводит среди своих поэтических мечтаний, что касается этой отчужденности, в которую он погружается посреди своего класса, уткнувши нос в книгу и делая вид, что слушает объяснения, в то время как воображение его путешествует и строит воздушные замки, — я знавал все это, как Вы, как Ваш Ламбер, как, осмелюсь сказать, все дети».

Луи Ламбер — Эжен Делакруа запечатлевал свою волю, расписывая потолки и стены палаты. Созданное им самим он преподносил миру как равноправное с миром.

Френология, месмеризм, физиология брака, физиология нравов, физиология парижского общества — Оноре де Бальзак, как неофит, как новообращенный, суеверно, наивно и восторженно повторял и повторял каждое слово, которое только оканчивалось «логией»; он воображал и исследовал, систематизировал, предлагал гипотезы самые дерзкие, опровергал и доказывал, лукавя, подставляя примеры, собственно говоря, «Человеческая комедия» — это один грандиозный трактат.

Эжен Делакруа, художник с головы до ног, дитя воображения и бурных страстей, такой же систематизатор, такой же исследователь; найденный Констеблем интуитивно принцип разделения и оптического смешения цвета — не на палитре, а на холсте и применявшейся еще Веронезе и Рубенсом — на ощупь — принцип дополнительных и контрастных цветов он облек в наукообразную форму. На стене его мастерской висел «круг Шеврейля» — особый, хотя и очень простой прибор, цветная таблица, с помощью которой он корректировал свое воображение, упорядочивал его.

Вкратце закон цветового контраста, сформулированный выдающимся французским химиком Шеврейлем, заключается в следующем.

Цветовой спектр можно условно разделить на шесть секторов: желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий, зеленый. Нетрудно заметить, что, например, оранжевый цвет представляет собой производное от смеси синего с зеленым, фиолетовый — красного с синим, зеленый — желтого с синим. Красный, синий и желтый цвета назовем основными, а зеленый, оранжевый и фиолетовый — производными. В круге, который получается, если «свернуть» спектр, противостоящие друг другу цвета будут составлять максимально контрастные пары; оранжевый с синим, зеленый с красным, фиолетовый с желтым — производный с простым, с основным.

Затем. Если вырезать из картонного круга два сектора, противостоящих друг другу, чтобы они образовали своего рода пропеллер, и вращать этот пропеллер, то цвета, максимально контрастные, растворятся друг в друге, образуя белый. Если контрастные цвета мешать между собой на палитре, то получится грязь. Следовательно, закон Шеврейля можно назвать законом объединения и контраста. Наиболее прочную, наиболее звучную, наиболее музыкальную гармонию образуют контрасты, контрастные цвета всего прочней и логичней связаны между собой.

«В природе всё контраст», — говорил Эжен Делакруа ученикам, оробевшим перед неслыханной дерзостью, с которой мастер противопоставлял на холсте и палитре цвета, казалось, несопоставимые, несоединяемые. «Больше противоположения, больше блеска...»

Цветная солома, которой он высвечивал мощные округлости своих «Водоемов», — что это, как не воплощенный закон Шеврейля, советовавшего лионским ткачам помещать рядом, вплотную полосы, затканные нитками, контрастно окрашенными, чтобы добиться впечатления солнечного света на гобеленах со сценами великосветских пикников и охот?

Громогласные аккорды, которыми Эжен заставлял звучать каменное небо палаты, — что это, как не контрасты зеленого, оранжевого, красного? Только задрав голову, еще не разобравшись толком в сюжете, вы уже начинаете петь вместе с ним, с этим гигантским органом, вы настраиваетесь на этот поистине возвышенный лад, в ваше сознание врезается этот мощный организующий жест, это повеление мастера... Когда вы присмотритесь, вы начнете различать отдельные части этого уравновешенного, разыгранного по нотам пожара. Вы увидите: верхом на кентавре, натянувши лук, скачет юный Ахилл — это его воспитание, — вы увидите его великолепную спину, его мощные руки, он скачет в небесном дыму, он видит цель, он стреляет — в кого?

Там есть еще спина воина — квинтэссенция человеческих спин с прекрасно изогнутым, натруженным позвоночником, корявая, сутулая человеческая спина, способная чрезвычайно многое выдержать.

Там есть, конечно, сам Александр. Эжен любил этих правителей — Юстиниан, Сарданапал, Александр, просвещенные, мудрые, плавные, они повелевали очень округло, очень пластично, самое подчинение им было неоскорбительно и даже красиво. Подчинение и мудрая власть, контраст и единство, государственный аккорд, хорал конформизму, превосходная жертвенность...

Но он сам был, как Александр Македонский, он только притворялся рабом дисциплины и власти — он распоряжался здесь, он расставлял их по местам, как статистов, Адама и Еву, Нуму Помпилия, Ликурга и Демосфена, он заставлял их позировать, он распоряжался, как Бонапарт.