3

3

В мастерских, где. работает сразу человек тридцать, где каждый мажет, чуть ли не толкая локтем соседа, где неряхи вытирают кисти первой попавшейся тряпкой, где на подоконнике пыльным разнокалиберным рядом составлены склянки с жидкостями янтарных оттенков, словом, в таких мастерских, как мастерская Герена, запах живописи был настоян годами, никогда не выветривался и бодрил, как коньяк.

Делакруа стал к мольберту, в нарукавниках поверх бархатной куртки, худощавый, настороженно изящный, очень чистый и тщательный. В его лице было нечто малайское, очень темные блестящие волосы немного вились.

Поодаль, на постаменте, обтянутом старым холстом, сидела голая женщина. Ее желтоватое плотное тело четко отделялось от темных драпировок стены. Мышцы, объединенные ясным порядком, вся ее могучая поза, волосы, отливающие голубым на свету, руки, красноватые в кисти, бедра, распластанные тяжестью тела, — все это было прекрасно, полно неизъяснимой торжественности, высокопарно, как тронная речь.

Г-н Пьер Герен был, если можно так выразиться, прилежным учителем. Он аккуратно посещал мастерскую, был всегда энергичен, вежлив, говорил только по делу, мастерски правил рисунок, и его советы всегда приносили конкретную пользу.

Некогда имя Пьера Герена гремело. Он прославился картиной «Марк Секст, возвратившийся после изгнания». Марк Секст, надеявшийся обнять свою жену и детей, обнаружил в доме их еще теплые трупы — они закололись, не выдержав нищеты и позора. Отчаяние Марка Секста мастер передал прямолинейно и сильно — публику ему удалось взволновать.

Однако «Марк Секст» оказался его единственным крупным успехом. Слава постепенно поникла; общество заменило ее репутацией. Но ни должность профессора Школы изящных искусств, которую Герену дала Реставрация, ни членство в институте, самое почетное звание, на которое мог рассчитывать французский художник, не заглушили в нем сожалений об утерянной славе и тщательно скрываемой зависти к тем, кто ее поздней приобрел.

Вместе с тем Пьер-Нарцисс Герен отличался тактичностью; как педагог, он был объективен и чрезвычайно терпим. История искусств должна быть ему благодарна за это. Этим, кстати, он напоминал своего старшего коллегу Давида. Безнадежно упрямые в своем личном творчестве, они были снисходительны к ученикам, отклонявшимся от пути, начертанного программой классической школы.

Кто же такие были эти ученики, эти отклонявшиеся, которые в соответствии с какой-то странной закономерностью собрались вместе именно в мастерской Нарцисса Герена, как некогда у Давида собрались последователи Мориса Кэ?

Прежде всего заметим, что мастерская находилась в Латинском квартале, как, впрочем, и Университетская улица, где была квартира Эжена и мадам Вернинак. А Латинский квартал, квартал школяров — самый озорной и независимый из кварталов Парижа. Известно ли вам, что во времена Франсуа Вийона студенты Сорбонны не были даже подсудны обычным судам и именно это обстоятельство спасло Вийона от виселицы?

Латинский квартал волновался, когда еще не было никаких поводов для волнения, и знал о случившемся, когда оно еще только должно было случиться. Если бы социолог исследовал Латинский квартал, то он бы установил, что в Латинском квартале на каждый законный брак приходится наибольшее количество не санкционированных никакими законами связей и что эти связи самые бескорыстные, самые чистосердечные, самые поэтичные из всех незаконных связей Парижа.

Каждый, кто только учился в Латинском квартале, даже не жил, приобретал его отпечаток, говорил его языком. Поэтому на первый взгляд все, кто посещал мастерскую Герена, были друг на друга похожи. Но похожи именно потому, что каждый из них совершенно не был на другого похож. Если представить себе толпу, сплошь состоящую из жителей Латинского квартала, то не оказалось бы толпы более пестрой. Бархатные плащи и атласные жилеты, средневековые камзолы протертые на локтях, с въевшейся в них еще в лавке старьевщика пылью, кушаки, которые были бы красными, если бы чаще стирались, элегантные туфли с подошвами тонкими, как паутина, почти совсем без подошв, но все элегантное, все артистичное, все очень броское, все очень талантливое.

Так одевались и ученики Пьера-Нарцисса Герена. Но среди них были талантливые не только одеждой, не только манерами. Рядом с Эженом одну и ту же модель писали два брата — Ари и Анри Шеффер. Это были в высшей степени пылкие и восторженные братья, и они ухитрялись этой своей восторженностью преображать каждую потаскушку, которую упросили раздеться, чтобы позировать, убедив ее, что нет благороднее дела, нежели служение живописи. Старший, Ари, имел обыкновение подбирать на палитре особую, зеленовато-серую гамму, в которой как будто бы не было ничего привлекательного, но, будучи перенесенной на холст, она неожиданно обретала смысл, выразительность; Ари умел каждый этюд сделать в высшей степени трогательным.

Братья принадлежали к тем редким среди художников людям, которые безумно радуются, обнаружив в ком-либо талант.

Учился у Герена Конье, основательный и ловкий бургундец, у которого мастеровитость как будто жила в его руках деревенского шорника — он все делал неоригинально, но здорово.

Обнаженную модель приходил писать к Герену Теодор Жерико.

Жерико прежде учился у Карла Верне, известного баталиста, считавшегося мастером рисовать лошадей. К первому своему наставнику Жерико относился скептически; «Одна моя лошадь, — говаривал он, — съест семь его лошадей». Жерико был богат, одевался прекрасно и имел даже свою лошадь, на которой катался в Булонском лесу, но, несмотря на свою элегантность и манеру говорить тихо и вкрадчиво, он обладал темпераментом кулачного бойца.

Будучи на семь лет старше Эжена, Жерико уже участвовал в выставках и в Салоне 1812 года получил золотую медаль за картину «Гвардейский стрелок», изображавшую офицера конных егерей, скачущего в атаку.

Живопись Жерико оказалась той самой молнией, которая впервые блеснула на меланхолическом небосводе искусства ранних романтиков. В нем уже не было грусти, была только страсть.

«Ужасное в искусстве — такой же дар, как и грация», — записал позже Делакруа в своем дневнике. Жерико это чувство ужасного, особый дар извлекать из ужасного ценности, был в высшей степени свойственен.

Теодор готовил к очередному Салону громадный холст «Плот «Медузы».

2 июня 1816 года французский фрегат «Медуза», следовавший в Сенегал, сел на камни Арганнской мели. Через пять дней после тщетных попыток сняться с камней корабль был покинут. Часть пассажиров разместилась в шлюпках, а остальные вынуждены были погрузиться на плот. Почти одиннадцать суток плот носило по морю.

Жерико намерен был изобразить плот, колеблемый волнами, и людей на плоту, обезумевших от страха и голода.

Мастерская Щерико находилась на улице Мучеников. Рядом был расположен госпиталь Сальпетриер. Жерико приносил из госпитального морга части человеческих тел — куски мертвого мяса — и писал с них этюды. Эти куски, залеживаясь в его мастерской, издавали чудовищный запах, и однажды соседи Жерико позвали полицию, так как решили, что рядом с ними поселился убийца, глумящийся над останками жертв.

С Теодором Эжен сразу же и очень близко сошелся и часто бывал у него в мастерской. Он позировал для одной из фигур картины — его худощавый торс очень подошел для фигуры умирающего.

«Плот «Медузы» — махина шириною в семь метров и высотой в пять.

Композиция ее напоминает штопор, ввинчивающийся в хмурое небо. Голод, страх и надежда сплели в чудовищный жгут людей, терпящих бедствие. Трупы свесились в холодную черную воду, соленая морская вода моет мертвые головы...

Вот только что на горизонте показался парус. Негр, один из немногих, кто остался в живых и самый выносливый, стоя на бочке, размахивает белой тряпкой.

Картина Жерико потрясала. Здесь было средоточие драмы, не классической трагедии, как в «Марке Сексте» Герена, а именно драмы, человеческой, подлинной, неприкрашенной, грязной, величественной, исключительной и самой обычной. Здесь не было ни намеков, ни иносказаний — изображенное следовало понимать таким, каково оно есть, каким было событие.

Твердыни следует атаковать по частям и частями. Жерико атаковал содержанием — оскорбительно резким, ужасным; сюжетом — бесцеремонно заимствованным в газетной хронике. Атаковал композицией — нарушившей все законы, как будто смерч налетел и закружил, выламывая суставы натурщиков, застывших в уравновешенных академических позах. Атаковал светотенью, мятущейся, резкой, как свет фонаря, прикрытого ладонью от ветра. Цвет он пока оставил в покое.

Картина, признаться, черна и отличается от большинства современных ей полотен разве что тем, что классики писали светлей, изысканней и гармоничней. Но один человек и одним разом не может сделать в искусстве всего. И так усилие, на которое Жерико рискнул, не каждая спина могла выдержать.

Картина, выставленная в Салоне 1819 года, была крайне недоброжелательно встречена критикой. Некоторые истолковывали «Плот «Медузы» как политическую аллегорию, притом крайне нелестную для нынешнего режима; газета «Белое знамя» обвинила Жерико в намерении оскорбить все морское министерство «Несчастные, пишущие подобные глупости, — говорил Жерико, конечно, не голодали в течение двух недель, иначе они знали бы, что ни поэзия, ни живопись не способны передать во всей полноте ужас страданий, пережитых людьми на плоту».

Обыкновение французской публики и соответственно французской художественной критики отыскивать в картине прежде всего некий намек — аллюзию — оказалось здесь неуместным. Дело было отнюдь не в намеках. Жерико раздвинул границы прекрасного, жестко установленные классиками, он прорубил новую просеку в лесу бытия и осветил ее бесстрашно и трезво.

Разумеется, не он первый атаковал эти границы. Более того, классики, самые строгие классики, разве не провоцировали эти атаки? Разве «Марк Секст» не воплощенная поэзия ужаса? Разве Давид, жрец и хранитель завета, не жил двойной жизнью в своем собственном творчестве? Ведь сквозь безупречность конструкций, сквозь полированную поверхность холста всегда проступало, как испарина проступает сквозь пудру, нечто тревожное и бесконечно захватывающее, свойственное только новому веку: пафос познания, некий цинизм, преднамеренная и жесткая холодность. Если ужасное в самом деле такой же дар, как и грация, то Давид обладал этим даром не в меньшей степени, чем Теодор Жерико.

Оцепенение, охватившее на несколько мгновений депутатов Конвента, когда Давид предъявил им с трибуны свою картину «Мертвый Марат», и овации, разразившиеся после секунды молчания, что это было, как не овации новой эстетике, новому, бесстрашному взгляду на мир, праву художника видеть так, как он видит?

Теодор Жерико был англоманом — по-английски держался в седле, заключал пари по всякому поводу и демонстрировал свою склонность к необъяснимым в Париже поступкам.

Страна, которую Наполеон назвал «самым постоянным и самым благородным из своих врагов», становилась тогда модной во Франции. С восстановлением на троне законной династии в отечество вернулся целый легион эмигрантов, и большинство их возвращалось из Англии. Сами эмигранты, отцы, ничего не могли привезти с собой, кроме ненависти ко всему, что происходило во Франции все двадцать лет их отсутствия. Но дети — дети везли с собой английские нравы, английскую речь, английское, прочное чувство достоинства, своеобразную непосредственность, свежесть, которую, казалось, английский туман сообщал душам, сформировавшимся в Англии.

С одним из таких «англичан», родившимся и выросшим в Англии, Эжен познакомился вскоре после вступления в мастерскую Герена. Шарль Судье стал его другом на всю жизнь.

А познакомились они в Школе изящных искусств, где оба держали вступительные экзамены. Каждый художник, который -серьезно рассчитывал на карьеру в искусстве, считал своим долгом быть зачисленным в эту школу. Главное — быть зачисленным и иметь официальное право каждый семестр представлять на суд профессуры свою композицию. Ходить на занятия было необязательно. Эжен Делакруа числился в мастерской Гудона, знаменитого скульптора-портретиста, автора прославленной статуи Вольтера. Гудон тогда был уже глубокий старик и совсем не настаивал, чтобы ученики с ним регулярно встречались.

Но самым существенным правом, которое давала своим студентам Школа изящных искусств, было право претендовать на Римскую премию. В результате сложной и детально разработанной системы академических конкурсов можно было — конечно, это удавалось немногим — получить Большую золотую медаль и отправиться в Рим на четыре года: в Риме, в вилле Медичи, купленной в свое время французским правительством, существовал филиал школы, своего рода аспирантура. Попасть в эту аспирантуру каждому, разумеется, очень хотелось.

Шарль Судье Эжену сразу очень понравился. Можно представить себе, каким приятным показался ему этот голубоглазый, белокурый и невозмутимый молодой человек, так не похожий на него самого, так мило коверкавший французскую речь, поминутно переходя на английский, — все иностранное, странное вызывало в этих юношах чувство восторга.

Судье научил Эжена писать акварелью. В то время во Франции эта мокрая прозрачная техника была совсем неизвестна.

Сулье свел Эжена со своими приятелями-англичанами — акварелистами Коплеем и Талесом Фильдингами. Эжен был общителен, и чувство дружбы к людям, сколько-нибудь ему симпатичным, вспыхивало в нем мгновенно.

В шестистах футах от мастерской Герена, здесь же, в Латинском квартале, находилась мастерская Давида; бывшая мастерская Давида — ею руководил теперь Антуан Гро, любимый его ученик.

Антуан Гро, увы, как будто бы примирился с тем, что великолепные полотна, которыми так восхищался Эжен в Люксембургском дворце, были теперь, по приказанию администрации, стащены вниз, в подвал, или сняты с подрамников, свернуты в трубку и отданы мастеру.

Свою нерешительность и готовность к капитуляции Гро маскировал афоризмами: «Мое ремесло, — повторял он теперь, — состоит в том, чтобы формировать художников и отправлять их в Италию за счет государства». Гро был профессором Школы изящных искусств, и его мастерская пользовалась соответствующими привилегиями.

В мастерской Антуана Гро учился еще один англичанин, Ричард Паркс Боннингтон; Эжен познакомился с ним в Лувре, куда приходил копировать Веронезе и Рубенса.

Боннингтон копировал пейзажи Рейсдаля. В тяжеловесную изысканность голландского мастера он привносил поразительную легкость и живость. Он копировал как бы играя. Жесты его были точны и изысканны; в бархатном берете и в бархатной куртке, бледнолицый, изящный, длинноволосый, он похож был на мага, на средневекового фокусника.

Эжен как будто спешил обзавестись возможно большим количеством друзей на всю жизнь — независимо от того, сколько она, эта жизнь, продлится. К сожалению, юноша, похожий на средневекового фокусника, умер чрезвычайно рано — он прожил еще всего несколько лет. Но их дружба была пылкой и нежной.

Культ дружбы был этому поколению свойственен, может быть, как наследие бесконечных и опасных походов империи — дружбы почти бивачной, гусарской; друзья чувствовали себя сослуживцами, всегда готовыми друг другу помочь.

Порознь они очень скучали и писали друг другу длинно и часто. Дружеская переписка начала века почти всегда интереснее, нежели переписка любовная, кроме того, она переполнена взаимными нежностями и чистосердечными объяснениями. «Я только тогда счастлив, полностью счастлив, когда я с другом; часы, которые мне удается провести вместе с ним, мое сокровище — они единственные постоянно живут в моей памяти, они моя единственная роскошь и все мое богатство» — излияния эти адресованы Ахиллу Пирону, скромному служащему почтовой конторы.

«Сколь тщетны эти мечты о золотой ветви, которая дарована только исключительной благосклонностью природы! Никто из писавших что-либо подобное не желал так искренне забыть их, забыть также и те места в твоем письме, которые возродили их в моей голове...

Ах, милый друг, научи меня гасить эти честолюбивые порывы!»

Золотая ветвь вручена была сивиллой Энею в знак того, что ему суждено совершить великие подвиги.

Эжен Делакруа кривил, пожалуй, душой. Честолюбивые порывы не иссякали в нем никогда, и он отнюдь не желал их гасить.

Революция воспитала в гражданах Франции это своеобразное и продуктивное понятие чести, понятие славы, триумфа, как награды за услуги отечеству. Как-никак Наполеон, спекулируя этим понятием, стал императором.

Эжен Делакруа желал и надеялся стать великим художником, и он все делал с самого отрочества, чтобы этот замысел привести в исполнение.

Осталось несколько холстов и рисунков, исполненных Эженом Делакруа в мастерской Герена. Краснощекие женщины с тяжеловатыми, немного оплывшими торсами, атлеты, упрямо наклонившие головы, прочно стоящие на мускулистых ногах — мощь пока опережала умение, но видно было, с какой стремительностью он преодолевает пороги, на которых другие бились годами.

Чтобы много создать, надо рано созреть. Выбрав дорогу, Эжен устремился по ней с решительностью, которая предполагала грандиозный запас энергии и энтузиазма.

Постоянной натурщицей в мастерской Герена была мадемуазель Роза, брюнетка с необычайно мускулистой спиной и мощными бедрами, которая время от времени «поглощала у него часть энергии», впрочем, не у него одного.

Когда он писал мадемуазель Розу, быстро, размашисто, становясь как будто все яростней с каждым ударом кисти, его осеняла тень Рубенса, он чувствовал себя титаном.