Надя, сиренки, Пушкин

Надя, сиренки, Пушкин

В разделе «О портретах и портретистах» возник сложно разветвившийся разговор о взаимосвязях живописи, литературы, музыки и других искусств, о многообразии и многоплановости художнического начала в художнике, о неисчерпности душевных богатств человека и художника, о щедрости таланта. Заключить этот разговор мне хотелось бы рассказом об одном, на мой взгляд чрезвычайном, явлении в области изобразительного искусства наших дней. Это чрезвычайное явление может быть совершенно точно поименовано: оно зовётся — Надя Рушева.

Говорить о ней и радостно и горько: радостно потому, что, глядя на рисунки Нади, говоря о них, невозможно не почувствовать себя на высокой волне большого праздника, не ощутить доброго волнения; а горько потому, что самой Нади уже нет с нами.

Надя умерла семнадцати лет. Так мало прожив на этом свете, она, уйдя из него, оставила огромное художническое наследие — десять тысяч рисунков-фантазий.

Уже одна эта цифра поражает и заставляет невольно вспомнить утверждение Жюля Ренара, которым открывается его превосходный «Дневник»: «Талант — вопрос количества».

Да, это так. Талант щедр, и эта щедрость души, это стремление тратить свои душевные богатства без оглядки, отдать людям всего себя без остатка — несомненно, один из первых признаков, изначальное свойство таланта.

Но само собой разумеется, что о мощи таланта мы судим не только по количеству сделанного. Важно не только то, сколько перед нами рисунков, но и то — каких рисунков.

Я четырежды был на выставках ученицы обычной московской школы Нади Рушевой, и при каждом новом знакомстве с её рисунками они всё больше пленяли, покоряли, радовали.

Надины рисунки — это огромный, многообразный, богатый мир образов, чувств, идей, интересов. В её рисунках — и сегодняшний день, и историческое прошлое страны, и мифы эллинов, и современная Польша, и сказки, и пионерия Артека, и Древний Рим, и страшный Освенцим, и первые дни Октябрьской революции, те, что потрясли мир.

Многообразие интересов художницы поражает. Ей до всего в мире было дело. Всё её касалось. На всё откликалось её горячее, молодое и, увы, мало бившееся сердце.

Но эта широта художнических интересов не есть всеядность. Аппарат отбора, столь важный для художника, действовал у Нади строго и безошибочно. Что отбирала Надя для себя из практически безграничного богатства человеческой культуры?

Надя любила чистые, прекрасно белые, высокопоэтические мифы эллинов. Мифологическим мотивам посвящены многие её рисунки, и среди них — самые ранние. Уже восьмилетней девочкой Надя рисует «Подвиги Геракла» — цикл из ста маленьких этюдов.

Уже в ранних детских рисунках ярко видится будущий художник с его пристрастиями, с его своеобычным глазом и прекрасной гибкой линией, с его безошибочным чувством отбора и изящным лаконизмом художнического языка.

Это о первых рисунках восьмилетней Нади. А вот передо мной последняя композиция семнадцатилетней художницы. И опять тема — прекрасная эллинская сказка «Аполлон и Дафна». Этот небольшой, примерно в страничку школьной тетради, рисунок — поистине шедевр. Миф о боге солнца, муз, искусств Аполлоне, влюбившемся в прекрасную нимфу Дафну и отвергаемом ею, — один из самых поэтических созданий греческой мифологии. Влюблённый бог преследует предмет своей страсти. Но Дафна не хочет покориться богу, которого она не любит. Она убегает от него. Аполлон неотступно следует за ней. «Но всё быстрее бежала прекрасная Дафна. Как на крыльях мчится за ней Аполлон. Всё ближе он. Вот сейчас настигнет Дафна чувствует его дыхание. Силы оставляют её. Взмолилась Дафна отцу своему, речному богу Пенею:

— Отец, помоги мне! Расступись земля и поглоти меня!

Лишь только сказала она это, как тотчас онемели её члены. Кора покрыла её нежное тело, волосы обратились в листву, а руки, поднятые к небу, превратились в ветви лавра. Долго печальный стоял Аполлон пред деревцем и наконец промолвил:

— Пусть же венок лишь из твоей зелени украшает мою голову, пусть отныне украшаешь ты своими листьями и мою кифару и мой колчан. Пусть никогда не вянет, о лавр, твоя зелень! Стой же вечно зелёным!»

Так повествует Овидий в своих «Метаморфозах» о любви бога света Аполлона к нимфе Дафне, о непокорстве Дафны, о её мольбе и её победе над влюблённым богом, победе, купленной ценой жизни, но всё же победе.

Эту победу нимфы над богом, Дафны над Аполлоном, и нарисовала Надя в самой её трагической кульминации. Аполлон, уже настигший Дафну, протягивает руки, чтобы схватить свою жертву, но Дафна уже наполовину не Дафна. Из живого тела её уже возникают ветви лавра. С поражающей художественной находчивостью Надя уловила и отобрала наиболее сложный, наиболее драматический момент мифа. Она изображает как бы самый процесс перевоплощения Дафны. Она ещё человек, но одновременно уже почти деревце: у неё и живые человечьи руки и ветви лавра.

Исполнен рисунок изумительно скупо, точно, прозрачно. Линия упруга, текуча, завершена в первом и единственном движении пера.

Линия у Нади всегда единична и окончательна. Надя не употребляла карандаша, не пользовалась резинкой, не растушёвывала рисунок, не намечала предварительных направлений, не проводила множественных линейных вариантов. Линия одна, всегда окончательна, и материал, которым работала Надя, строго соответствовал самозаданию художника, её удивительной способности безошибочной импровизации. Тушь, перо, фломастер не терпят поправок и повторных попыток, а именно тушь, перо и фломастер любила Надя, изредка подцвечивая свои рисунки пастелью или акварелью.

Безошибочность линии в Надиных рисунках просто поразительна. Это какой-то особый, высший дар, какая-то волшебная чудотворная сила и свойство руки художника, всегда верно выбирающей тот единственный изгиб, ту единственную толщину и плавность линии, какие необходимы в каждом конкретном случае. Уверенность, верность руки Нади непостижимы.

Столь же находчива, экономна и каждый раз бесспорно окончательна композиция Надиных работ. Вот небольшой рисунок «Пир Калигулы». На тёплом зеленоватом фоне перед нами три фигуры — полнотелый Калигула и цветущая женщина с ним рядом, а перед ним» на коленях чёрная рабыня с подносом, уставленным пиршественными яствами и сосудом с вином. Как мало нарисовано и как много сказано: этих трёх фигур и их положения в большом пиршественном зале, только намёком данном на втором плане, оказывается вполне достаточно для того, чтобы создать атмосферу пира. Своеобычна композиция «Адам и Ева». На рисунке только две фигуры — Адам и Ева. Ни райских кущей, ни дерева с яблоками познания добра и зла. Из сопутствующих аксессуаров только небольшой змей на первом плане и яблоко. Яблоко уже сорвано; оно на земле перед глазами Евы, которая, присев, модно вытянула вперёд трепещущую руку, чтобы схватить его. Этот бурный жест женщины, жаждущей схватить, познать запретное, неподражаемо выразителен. Заслонённый Евой, Адам, тоже припавший к земле, как бы дублирует стремительное движение Евы. Центр картины — Ева, яблоко, жест Евы. Я назвал эту композицию картиной, а не рисунком, и это, на мой взгляд, вполне закономерно. Этот рисунок — больше чем рисунок. Недаром он чуть подцвечен, недаром румяно влекущее к себе Еву яблоко. Но это всё же и рисунок с предельно выразительной линией, оконтурившей тело Евы — приземлённо весомое и в то же время сказочно летучее.

Малость средств, какими достигается Надей огромный результат, иной раз просто поражает. Вот рисунок, озаглавленный «Освенцим». На нем нет ни лагерных бараков, ни колючей проволоки, ни печей крематория. Только лицо — одно лицо, измождённое, измученное, настрадавшееся, с провалившимися щеками и огромными, страшно глядящими в мир глазами...

Ничего более выразительного и более лаконично выражающего столь огромное содержание я не могу себе представить.

А ведь автору «Освенцима», «Адама и Евы», «Аполлона и Дафны» и тысяч других работ художника, сложно и глубоко выразивших сложные и глубокие идеи и образы нашего века и веков прошлых, — всего семнадцать лет...

Столь раннее созревание ума, чувств, руки, дарования невозможно определить, вымерять обычными мерами, обычными категориями, и я понимаю академика живописи В. Ватагина, говорящего о гениальности Нади; я понимаю Ираклия Андроникова, который после посещения выставки Нади Рушевой, написал: «То, что это создала девочка гениальная, становится ясным с первого рисунка. Они не требуют доказательств своей первозданности».

Слова «гениальность» и «первозданность» — очень большие слова, их страшновато произносить в приложении к своему современнику, да притом ещё семнадцатилетнему. Но мне кажется, что это та мера, которой и можно и должно мерить огромное дарование Нади Рушевой.

До сих пор я говорил более или менее обстоятельно о четырёх Надиных рисунках: «Аполлон и Дафна», «Пир Калигулы», «Адам и Ева», «Освенцим», но, в сущности говоря, каждый из её рисунков заслуживает столь же и даже более обстоятельного разговора.

Тематическое многообразие и богатство Надиного творчества почти безграничны. К каким только темам, к каким мотивам, к каким жизненным явлениям не обращается эта жарко и жадно взыскущая душа!

Надя ненасытно глотает книги, и почти всякая из них рождает вихрь мыслей и жажду воплотить на бумаге зримо, в линиях и красках, материал прочитанной книги, её героев, её идеи и образы.

Она рисует иллюстрации к К. Чуковскому и В. Шекспиру, Л. Кассилю и Ф. Рабле, А. Гайдару и Г. Андерсену, Н. Гоголю и Э. Гофману, С. Маршаку и Д. Байрону, А. Грину и Ч. Диккенсу, Н. Носову и А. Дюма, П. Ершову и М. Твену, П. Бажову и Р. Киплингу, Н. Некрасову и Д. Родари, А. Блоку и Ф. Куперу, И. Тургеневу и Ж. Верну, Б. Полевому и Д. Риду, Л. Толстому и В. Гюго, М. Булгакову и Э. Войнич, М. Лермонтову и А. Сент-Экзюпери.

К каждому из перечисленных авторов и многим другим Надя делает десятки рисунков. К «Войне и миру» сделано около четырёхсот рисунков, к булгаковскому роману «Мастер и Маргарита» — сто семьдесят, к Пушкину — триста.

Пушкин — это особый мир Нади, особое её пристрастие, особая любовь. С Пушкина, возможно, всё и началось. Пушкин разбудил дремавший в маленькой восьмилетней Наденьке Рушевой инстинкт творчества. Именно тогда, в пятьдесят девятом году, впервые побывав с родителями в Ленинграде, посетив Эрмитаж, Русский музей, последнюю квартиру поэта на Мойке, двенадцать, Надя взяла в руки перо и фломастер. Тогда именно и появились первые тридцать шесть рисунков на темы, навеянные «Сказкой о царе Салтане».

С этой ставшей сердцу Нади дорогой квартиры на Мойке началось творческое в Наде; здесь и кончилось. Последний её поход в страну Поэзия был совершён сюда уже спустя десять лет.

На другой день после посещения квартиры поэта Надя внезапно умерла. За три дня до этого она побывала в городе Пушкине под Ленинградом, в лицее, в комнате, в которой шесть лет жил лицеист Саша Пушкин.

Ещё один толчок к созданию пушкинского цикла Наде дала встреча со старым пушкинистом Арнольдом Ильичом Гессеном.

Николай Константинович Рушев — Надин отец — рассказывал мне, как однажды, посмотрев выставку Нади в Москве, Гессен сказал, что Пушкин до двадцати лет не рисовал, что мы не имеем его лицейских портретов, и попросил Надю восполнить этот досадный пробел, ибо задумана книга о великом поэте с его рисунками.

Надя горячо приняла к сердцу это предложение и в результате нового обращения к пушкинской теме создала превосходнейшую серию рисунков, посвящённых Пушкину-ребёнку, Пушкину-лицеисту, лицейским друзьям юного поэта, лицею.

Эти рисунки приближают нас к Пушкину ещё на один шаг.

Работая над этими рисунками, Надя старалась вжиться не только в образ самого поэта, но и в атмосферу, его окружавшую, в пушкинскую эпоху, увидеть, почувствовать, ощутить её — представить себе воочию людей того времени, обстановку их, вещи, какие были вокруг них и в их руках.

Настраивая себя на это, Надя делала рисунки Пушкинского цикла гусиным пером. Она постоянно возилась в эти дни с гусиными перьями, зачинивала их, обжигала в пламени свечи, делала бесчисленные срезы пера на разных от бородки расстояниях, чтобы достичь определённой, нужной для рисунка гибкости оконечья пера.

В Пушкинском цикле Нади явно ощущается созвучие с манерой пушкинского рисунка — лёгкого, непринуждённого, изящного, как бы летучего. Но в то же время Надя остаётся Надей и в этих рисунках. Налицо всегдашняя её лаконичная компоновка, уверенная определённость линии, импровизационная свобода рисунка. Очевидно, следуя заданию Гессена, Надя сперва создаёт серию лицейских рисунков: несколько портретов Пушкина-лицеиста, товарищей его по лицею. Под пером Нади возникают нескладный Кюхля, женоподобный Дельвиг, благородный Пущин, жанровые сценки лицейского быта, друзья-лицеисты, посещающие заболевшего Сашу, бунт лицеистов против вослитателя-кляузника Пилецкого.

Но мало-помалу в силу вступают художническая жажда и стремление понять мир великого поэта во всей его широте и многообразии. И тогда вслед за лицейской серией появляются рисунки: «Пушкин и Керн», «Пушкин и Ризнич», «Пушкин и Мицкевич», «Пушкин и Бакунина», «Прощание Пушкина с детьми перед смертью», портреты Натальи Николаевны, «Наталья Николаевна с детьми дома и на прогулке».

Стремление Нади расширить поле зрения, неустанно углублять избранную тему, с которым мы встретились в Пушкинском цикле, вообще характерно для Нади.

В своём последнем цикле, посвящённом роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита», Надя выступает первооткрывательницей темы. Никто до неё не иллюстрировал булгаковского романа, в чём немалую роль, по-видимому, сыграла чрезвычайная сложность объединения в одном целом элементов реального и фантастического, истории и сатиры.

Надя с блеском преодолела эту трудность объединения разнородных планов. И тут, вживаясь в образ, она бесконечно повторяет лицо Маргариты, для которого ищет наиболее яркого воплощения. Превосходно найдены средства воплощения и таких разноплановых персонажей, как Мастер, Иешуа, Пилат, Крысобой, Воланд и его свита.

Тот же неустанный поиск правды и выразительности образа видим мы и в великолепном цикле, посвящённом «Войне и миру». Стремясь представить нам Наташу Ростову во всей её жизненной полноте, Надя рисует её и подростком с куклой, и окрылённой мечтой девушкой, залитой лунным светом перед открытым окном в Отрадном, и любящей, заботливой матерью у постели ребёнка.

Другие персонажи «Войны и мира» также явлены нам в Надиных рисунках во всём многообразии жизненных интересов, характеров, судеб, устремлений, поступков и душевных движений. Чрезвычайно богат и многосторонен огляд художником материала великого романа: Пьер на поле Бородинской битвы, спасение им женщины и ребёнка, Кутузов, беседующий в Филях с шестилетней крестьянской девочкой Малашей, смерть Платона Каратаева, гибель Пети Ростова, Николушка Болконский, мечтающий о подвигах...

И ещё одно, чрезвычайное сопоставление. Стремясь войти в образ, дать его во всей жизненной полноте, Надя старается сколько можно приблизиться к нему как бы и физически. Рисуя Пушкинский цикл, Надя бродит по пушкинским местам, посещает лицей, едет на место дуэли Пушкина. Отмеривает по снегу десять шагов и, воочию убедившись, как страшна дистанция дуэлянтов, восклицает с болью и негодованием: «Это ж убийство! Ведь этот негодяй стрелял почти в упор». Потом с Чёрной речки идёт на Мойку и там стоит перед портретом поэта, среди вещей, окружавших его при жизни, словно впитывая в себя самую атмосферу этой жизни, его мыслей, мечтаний, дел, его Музы, звучания его стихов. Во время прогулки в лицейском саду Надя поднимает с дорожки прутик и неожиданно начинает чертить им на снегу летучий профиль юного Пушкина. Движение этого прутика, намечающего кудри поэта, движение, запечатлённое на плёнке короткого, неоконченного, прерванного смертью Нади фильма, пронзает душу.

То же происходит и в процессе работы над другими циклами, особенно дорогими художнице. Рисуя листы «Войны и мира», Надя едет с отцом из Москвы на осеннее Бородинское поле, долго бродит по огромной долине, останавливаясь и тщательно просматривая места, где были Багратионовы флеши, батарея Раевского, Шевардинский редут, ставка Кутузова...

Работая над рисунками к «Мастеру и Маргарите», Надя обходит все старые московские переулки, улицы, бульвары, дома, где разыгрывалось действие романа, где ходили, мучились, спорили, лукавили персонажи булгаковской фантазии.

А теперь возвращаюсь к обещанному чрезвычайному сопоставлению. В чем оно состоит? Отец Нади говорил, что она не умела рисовать натуралистически, со светотенью, никогда не копировала натуру. Даже делая свои автопортреты, она только ненадолго заглядывала в зеркало, а потом рисовала уже по памяти. Рисунки её были всегда импровизацией.

Так как же совместить эту импровизационную манеру со стремлением детально ознакомиться с жизнью героев своих рисунков, с местами, где они жили и действовали, пристально оглядывать эти места, окружающие предметы, изучать их?

Так обычно работает тот, кто накрепко привержен реализму. Но художник-импровизатор как будто бы должен поступать совсем не так?

Вот в чём суть моего чрезвычайного сопоставления которое хоть кого (в том числе и меня) может поставить в тупик.

Впрочем, тупик ли это, из которого нет выхода? Думается, нет. Рисунки Нади — это импровизации, они в какой-то мере фантастичны, сказочны, но в то же время они заданы конкретной действительностью, жизнью, книгой, фактом, рассказом хотя бы, но выраженным в конкретных образах, вещах, событиях. И Надя верна этим образам, вещам, событиям. Она даёт нам своё творческое воплощение, но не отрывает от жизни живой и от жизни, заданной первоначальным создателем этой жизни, этого образа — автором, сказкой, мифом. Рисунки Нади, несмотря на импровизационность и подчас фантастичность, не беспочвенны, не безличны, не безразличны к жизни. Они следуют жизни в такой же мере, в какой следуют творческому импульсу Нади. Она фантастичны и реалистичны одновременно. Они — сказка, ставшая былью, поэзия в графике.

Надя рисует мифических сирен. Их много. Она их любит. Но как она их любит? И каковы они у Нади?

Прежде всего, это не те свирепые сирены, морские дивы, которые в мифах завлекают своим пением моряков-путешественников в морские пучины, чтобы погубить их. Спастись от них можно, только залепив уши воском, чтобы не слышать их соблазнительно влекущего пения, как сделали это Одиссей со своими спутниками.

У Нади сирены зовутся ласково сиренками и никого они не губят. Напротив, они очень общительны, дружелюбны, приветливы и, не корча из себя злодеек, занимаются самыми обыденными делами: ходят на просмотры моделей в Дом мод, служат официантками, устраивают дома время от времени большую стирку и, сняв свои рыбьи хвостики и выстирав их, развешивают рядком, как трусики, на верёвочках для просушки.

Удивительно милы эти сиренки, и Надя дружит с ними издавна. У неё есть даже такой рисунок — «Дружба с сиренкой», где обыкновенная девочка, может быть сама Надя, улыбаясь, стоит в обнимку с сиренкой и мирно разговаривает с ней.

Очень домашни, милы и кентаврицы, а также кентавры и кентаврята. Кентаврицы столь же кокетливы как и сиренки. На всех четырёх копытцах у них высоконькие, остренькие, самые модные каблучки.

Отношения Нади и кентавриц, Нади и сиренок, на мой взгляд, таковы, какими должны быть отношения художника к своим созданиям: они совершенно естественны, человечны, задушевны. Через эти отношения очень глубоко и достоверно раскрывается сам художник, его добрый взгляд на окружающий его мир.

И ещё одно скрыто в этих Надиных образах: это добрая улыбка, обращённая в мир, и весёлый глазок художницы, её мягкий юмор — мягкий и одновременно смелый и тонкий.

В этом весёлом, задорном, озорном отношении к материалу есть что-то открыто-детское, в то же время мужественно-взрослое, бесстрашное. Художник не преклоняется, не раболепствует перед мифом, перед сказкой, не жречествует, а просто принимает этот мир как художническую достоверность и совершенно свободен и непринуждён в отношениях с ним. Этот высокий душевный настрой мужественного, ясноглазого и прямодушного художника был в полной мере свойствен Наде — да иначе и быть не может: ведь она крупный художник и строй её души — это строй души крупного художника.

Я слушал голос Нади, записанный на магнитофонную ленту одним из Надиных товарищей — студентом ГИКа. Перед записью Надя спросила:

— А что говорить?

— Говори, что хочешь.

— Ладно. Я расскажу, как получила двойку.

И рассказала. Рассказ милый, простодушный, открытый — всё напрямик, всё без утайки. В нем — вся Надя, весь её характер, весь душевный строй.

Я смотрел три коротеньких фильма о Наде. В них Надя тоже такая, как есть: без ретуши и прикрас... Бродит по Ленинграду... у Зимней канавки, на набережной Невы, в Летнем саду славная, милая девушка, иной раз даже девочка. Смотрит на чудесный город, который так любила, в котором часто бывала.

В последнем фильме о Наде, очень коротеньком и кончающемся её прощальной улыбкой и горестным титром: «Фильм не удалось закончить, так как Надя Рушева умерла в марте шестьдесят девятого года...», запечатлён один жест Надин...

Медлительно проходя по комнатам пушкинской квартиры и вглядываясь в окружающие её реликвии, Надя летучим, каким-то удивительно интимным жестом подносит руку к лицу, к щеке. Этот нечаянный жест пленителен и очень скупо, как бы потайно, даёт знать зрителю — с каким внутренним волнением, с какой трепетной, затаённой душевной тревогой и радостью Надя глядела в Пушкина, в его жизнь, в его стихи...

Я спросил у Надиного отца: знала ли Наденька о своём аневризме, о том, что болезнь её смертельна?

Николай Константинович ответил коротко:

— Нет. Никто не знал... Утром, дома, собираясь в школу, потеряла сознание...

Не могу сказать — к лучшему ли то, что Наденька не подозревала о ежеминутно подстерегавшей её смерти. Может быть, если бы знала, это лишило бы её рисунки той прекрасной и поистине великой гармоничности, какая в них живёт, наложила бы на них печать трагического... Не знаю, не знаю...

Но знаю одно — проглядывая многажды Надины рисунки, я ещё раз и окончательно убедился, что добрые волшебники существуют на свете, живут среди нас. Они живут и формируют наши души, наши личности и, даже умерев, продолжают в нас свою добрую работу.