Враг мой — друг мой

Враг мой — друг мой

В разных главах по разным поводам я говорил о работе писателя над языком. Но всё это было мимоходно и не подчинено задаче если и не исчерпать вопроса, то хотя бы наметить основы языковой работы, попытаться поставить хотя бы главные вехи на этом труднейшем из писательских путей.

Теперь пришло время и для этих попыток. Тяжко чувствую свою недостаточную вооружённость для столь ответственного предприятия — и всё же вхожу в него: нельзя же оставить вовсе втуне это важнейшее для художника слова направление его работы. Итак, решаюсь заговорить об основах работы над языком.

«Чинить и даже строить мосты, лечить и делать всякие другие практические дела, конечно, можно по рецептам, по наглядке, но прямо, судя по опыту, оказывается, что наилучшим способом, то есть наивыгоднейшим по затрате времени, средств и условий, практические дела Делаются только исходя из общих начал».

Эти слова о неразрывности конкретной практики и общих начал принадлежат Д. Менделееву, работы которого сами являются блестящим образцом соединения конкретных данных и общих начал.

Частность и общие начала — это два полукружия, расходящиеся из одной точки только для того, чтобы неотвратимо сойтись вновь. Писатели, особенно если они молоды, далеко не всегда в работе над языком учитывают необходимость этого сочетания. Многие из нас, если не большинство, работают либо «по рецептам», либо «по наглядке», и не столь уж многие задумываются над общими началами, над положениями, обязательными для каждого, кто хочет плодотворно работать над языком — этим, по выражению М. Горького, первоэлементом литературы.

Каковы же «общие начала» работы над словом?

Первое из них, которое, как мне кажется, совершенно обязательно для всякого писателя, сознающего свою ответственность за написанное, может быть сформулировано так: слово — это слуга, а не господин мысли. Никакого самостоятельного, вне мысли, значения оно никогда не имело, не имеет и иметь не будет. Человек, отделившийся от других животных, вложил в крик, в звук смысл, мысль, и тогда звук стал словом. И сколько человечество существует и сколько будет существовать — это единственное назначение слова останется неизменным. Всякий нормальный человек подчинён этому закону, всякий писатель подчинён ему вдвойне...

Это не мешало некоторым писателям проделывать со словом варварские эксперименты, отрывать его от смысла, возводить звуковое его начало в самоцель. Тогда писались заумные стишки вроде таких:

Син е псёл

Вер тум дах гиз.

Мы идём не от звука к смыслу, а от смысла к звуку, точней — от мысли к слову, к его организации. Искусство наше прежде всего искусство, наполненное реальным содержанием, оснащённое большими идеями. Коммунист Прекль в «Успехе» Фейхтвангера говорит: «Литература, если она хочет жить и дальше, должна иметь в своих парусах ветер эпохи». Отлично сказано. Ветер эпохи, идеи эпохи наполняют паруса нашей литературы. Безыдейность, безмыслие — смертельны для литературы. Никакие формальные словесные ухищрения не в состоянии заполнить пустоты.

«Формализм как манера, как литературный приём, — говорил М. Горький, — чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всём, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять».

Считаю нелишним напомнить ещё раз, что стилистика, язык, слово — это категории служебные, а не самодовлеющие. Пушкин, говоря о художественной прозе, утверждал, что «она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат».

Второе положение, обязательное для каждого писателя в работе над языком, над словом, над стилем, может быть сформулировано так: язык всякого художественного произведения должен точно соотноситься с его содержанием. «Форма всегда прекрасна, — писал Белинский, — когда согласна с идеей». А. Н. Толстой, говоря о внешнем соответствии фразы её содержанию, говорит, что «работать над стилем — значит, во-первых, сознательно ощущать это соответствие».

Даже бегло присматриваясь к творческой практике крупных писателей, легко заметить, как они стремятся к тому, чтобы языковая ткань каждого произведения соответствовала его содержанию. Приведу два довольно элементарных, но ярких примера из этой области. Вот стихотворение Пушкина «Бесы»:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

«Эй, пошёл, ямщик!..»

— «Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи,

Все дороги занесло;

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.

Посмотри: вон, вон играет,

Дует, плюёт на меня;

Вон — теперь в овраг толкает

Одичалого коня;

Там верстою небывалой

Он торчал передо мной;

Там сверкнул он искрой малой

И пропал во тьме пустой».

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали... «Что там в поле?»

— «Кто их знает? пень иль волк?»

Вьюга злится, вьюга плачет;

Кони чуткие храпят;

Вот уж он далече скачет;

Лишь глаза во мгле горят;

Кони снова понеслися;

Колокольчик дии-дин-дин...

Вижу: духи собралися

Средь белеющих равнин.

Бесконечны, безобразны

В мутной месяца игре

Закружились бесы разны,

Будто листья в ноябре...

Сколько их! куда их гонят?

Что так жалобно поют?

Домового ли хоронят,

Ведьму ль замуж выдают?

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Задача поэта — изобразить буран, ночную вьюгу в открытом поле, метелицу, бег коней, бурное движение. И с первых же строк вся речевая ритмика, словарь, строение фразы таковы, что с огромной изобразительной яркостью передают заданное вихревое движение. Все элементы языковой ритмики приспособлены к быстроте, к передаче бурного движения: строка коротка, фраза стремительна. Почти нет фраз больше чем в одну строку, зато во многих строках по две короткие фразы. В предложении убрано всё, что замедляет его ход, всякие объяснительные слова, всякие причастные словообразования, убраны все элементы, округляющие фразу, делающие её плавной, медлительной. Оставлено самое необходимое, множество предложений имеют только подлежащее и сказуемое — два слова: «Мчатся тучи», «Вьются тучи», «Мутно небо», «Ночь мутна», «Кони стали», «Вьюга злится», «Вьюга плачет». Нагнетаются отдельные, быстро сменяющие друг друга схожие слова: «дует, плюёт», «бесконечны, безобразны». Повторяются одно за другим одни и те же слова в сочетании с разными показателями движения: «Вьюга злится, вьюга плачет», «Мчатся тучи, вьются тучи».

Отбираются короткие, отрывистые слова: из двухсот пятнадцати слов, составляющих стихотворение, сто семьдесят — в один-два слога. Включено большое количество стремительных, предельно коротких, скачущих слов: «эй», «бес», «нас», «ночь», «нет», «все», «вон», «мне», «мы», «что», «да», «но», «там», «он», «вдруг», «кто», «пень», «волк», «уж», «лишь», «мгла», «их», «рой».

В односложные слова превращаются даже двусложные, чтобы укоротить их, сделать ударней, резче, стремительней, подвижней. «Среди» обращено в «средь», «или» в «иль», «хотя» в «хоть».

Не довольствуясь отбором коротких слов, поэт соединяет их в такие сочетания, при которых ударный, скачущий ритм их усиливается: «Пень иль волк», «сил нам нет», «вот уж он».

Диалог — языковая форма, менее подвластная автору, ибо принадлежит не только ему, но и персонажам, менее поддающимся подталкиванию, убыстрению, — и тот обращён на службу необходимому движению. Он также построен по преимуществу на короткой, стремительной фразе: «Эй, пошёл, ямщик!..» — «Нет мочи»; «Что там в поле?» — «Кто их знает? пень иль волк?». И в словах, которыми обмениваются ямщик и путник, — тот же убыстрённый темп, обилие коротких слов, восклицания.

С фразы снято всё тормозящее, замедляющее, как с гоночного автомобиля. Она принимает как бы обтекаемую форму, приспосабливается к быстрому движению. И движение поистине головокружительно — мчащиеся, храпящие кони, мчащиеся тучи, злящаяся вьюга, летучий снег, играющие, дующие, плюющие, кружащиеся, мчащиеся рой за роем бесы, визг, вой, храп, тьма, ночные страхи застигнутого бураном в поле путника, вскрики, прислушивания, слепящая игра метелицы... Невозможно пластичней передать движение, роение, вихревое кружение этой ночи. Замысел авторский осуществлён в блестящем слиянии со средствами осуществления.

К этим своим соображениям о слове в «Бесах» я хотел бы прибавить до чрезвычайности выразительные и своеобычные замечания, которые делает Марина Цветаева, говоря в «Моём Пушкине» о своих читательских ощущениях от «Бесов»: «Странное стихотворение (состояние), где сразу можно быть (нельзя не быть) всем: луною, ездоком, шарахающимся конём, и — о сладкое обмирание — ими! Ибо нет читателя, который одновременно бы не сидел в санях и не пролетал над санями, там в беспредельной вышине, на разные голоса не выл, и там, в санях, от этого воя не обмирал. Два полёта: саней и туч, и в каждом ты — летишь».

В этих выразительнейшей лепки словах Цветаевой есть для меня две указующие примечательности, и первая из них та, что стихотворение названо состоянием. Превосходное определение. Поистине, стихия пушкинского стиха такова, что она и обнимает тебя, и входит в тебя. Она становится не только чем-то воспринимаемым тобой извне, но твоим собственным состоянием.

Вторая примечательность цветаевских уяснений — это вскользь брошенное, в скобки взятое «нельзя не быть»; то есть дело не только в том, что, читая «Бесов», можно быть и луной, и ездоком, и шарахающимся конём, а в том, что ими нельзя не быть читателю. Могучая сила воздействия пушкинского слова такова, что она обязательно берёт в плен, ведёт за собой, заставляет быть в нём, перевоплощает тебя самого в стих, в атмосферу стиха, даже в его материал, заставляет тебя лететь вместе с тучами, с кибиткой, с бесами. Тебе уже нельзя не лететь вместе с ними, не мчаться. «Два полёта: саней и туч, и в каждом ты — летишь». Я бы сказал — три полёта: саней, туч, тебя.

Таковы эти пушкинские бесы, увлекающие в даль, в высь, в метель, в поэзию.

А теперь, с сожалением оставляя их, обратимся к юношам, играющим в простонародные русские игры: один — в бабки, другой — в свайку. Изваяли их скульпторы Н. Пименов и А. Логановский. Сейчас чудесные эти статуи находятся в Русском музее в Ленинграде. Сразу после создания их, в тысяча восемьсот тридцать шестом году, обе статуи были показаны на выставке в Академии художеств. Там их увидел Пушкин, и тотчас появились два стихотворных экспромта. Вот один из них — «На статую играющего в свайку»:

Юноша, полный красы, напряженья, усилия чуждый,

Строен, лёгок и могуч, — тешится быстрой игрой!

Вот и товарищ тебе, дискобол! Он достоин, клянуся,

Дружно обнявшись с тобой, после игры отдыхать.

Легко убедиться, что вся ритмика, вся языковая структура этого стихотворения построена на принципе, прямо противоположном принципу организации языкового материала в стихотворении «Бесы», и нетрудно понять — почему. Принципы организации языкового материала противоположны ровно настолько, насколько противоположны описываемые состояния. Если в «Бесах» — всё движение, то в стихотворении «На статую...» — всё в неподвижности. Самое движение, которое передаётся в мрамор, застыло, окаменело. Самое положение человека, незримо входящего в материал, — неподвижность. Он созерцает статую юноши. В то время как путник в «Бесах», невольно захвачен движением, зритель статуи невольно захвачен её статикой. Он созерцатель этого недвижного изваяния. Он весь в статике и в медлительном течении разглядывания. Состоянию этому вполне соответствует медлительная ритмика всего языкового строя. Плавно, медленно развёртывающийся гекзаметр, с раздумчивыми остановками и новым плавным движением. Строение фразы точно приспособлено и к этому плавному движению, и к остановкам. Фраза медлительна, длинна, округла. Слова полновесны, неторопливы. Односложных слов почти нет. Тут не требуются операции по укорачиванию слов, убыстрению их звучания. Наоборот, можно удлинять слова и вместо короткого, энергичного «клянусь» поставить растяжное, плавное «клянуся», — словом, прямо противоположный приём, прямо противоположный ритмичный ход диктуется прямо противоположным содержанием материала. Соответствие построения языкового материала содержанию полное. Служебная функция слова выступает как нельзя более ярко.

Третье положение, обязательное в работе над словом, может быть сформулировано так: языковая ткань должна быть прозрачной. Мысль не должна быть скрыта словом, но наоборот — с предельной ясностью раскрыта.

«Стиль, как прозрачный лак, — говорит Стендаль, — не должен изменять окраски, то есть действия и мысли, им прикрываемые».

Стефан Цвейг — большой мастер языкового дела — пишет, что «слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «фиоритури» итальянской оперы, на первый план, — наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать душевное движение».

Это совсем не похоже на высказывание одного молодого писателя, имеющего уже некоторое имя, который в разговоре о языке, желая подчеркнуть необходимую, по его мнению, выразительность слова, сказал мне как-то буквально следующее: «Слово должно горбылём стоять». Конечно, если того требует художническая необходимость, слово может стоять и горбылём и ещё как угодно. Но, увы, слишком часто слово у нас торчит горбылём без всякой на то необходимости, лезет назойливо на глаза, путает и сбивает мысли. Нагороженные в нашей литературе в ненужном изобилии, эти словесные «горбыли» весьма неприятны и, как правило, свидетельствуют лишь об отсутствии вкуса у автора, о его литературном малокультурье и вносят путаницу туда, где должны безраздельно царить прозрачность и ясность.

Вот один образчик «горбылеобразной», энергично уродливой прозы. Он взят из рассказа начинающего писателя, рукопись которого мне довелось рецензировать:

«Колька в кино себя показал; ребятам билеты купил. Сам зайцем: неинтересно с билетом. Ребят в буфет повёл.

— Кто пирожное хочет?

Отказа нет.

Пирожное покупает Колька. Выбирает получше. Ребята кругом тесно облепили. Вытянул Колька руки, полстола закрыл. Стараются ребята из-под его рук... последним Колька отходит. Буфетчик в крик, а они в уборной, дверь на крючок. Когда стихло, вышли.

В тёмном зале нашли места.

Картина хваткая. Колька словечками заковыристыми картину поясняет. Весело».

Выражаясь языком автора, «картина», представшая нам в этом отрывке, действительно «хваткая», и, подобно своему герою, автор «словечками заковыристыми картину поясняет». За этой хваткостью пропали и смысл, и вещи (не слово «исчезло за предметностью», как это отлично выражено у Цвейга, а предметность пропала за словом), и движения, и события. Вместо хорошей русской речи — речевая уродливая гримаса, на каждом слове спотыкаешься о расставленные «горбыли» и никак не можешь понять, что «облепили» ребята, зачем и откуда «вытянул Колька руки», как «полстола закрыл», что значит «стараться... из-под рук», откуда «отходит» Колька, почему «буфетчик в крик», как ребята попали в уборную, что «стихло» после этого. И хотя автор кончает эпизод словечком «весело», читателю, конечно, совсем не весело.

Суть замысловатой этой мешанины сводится в конце концов к тому, что Колька зашёл с товарищами в кино, съел с компанией в буфете несколько пирожных и, не заплатив, скрылся. К чему было всё это превращать в таинственные ребусы, оснащённые залихватским стилем, — непонятно. Получилась путаница, словесная свалка, в которой до вещей, до действия, до смысла не доберёшься. Ни ясности, ни прозрачности языковой ткани и в помине нет.

Наконец, ещё одно требование, обязательное в словесной работе. Оно относится к единообразию, к плотности всей языковой ткани произведения. Ткань эта не должна представляться лоскутным одеялом, сшитым из отдельных обрывков, разных по окраске и плотности. Целостность произведения — вот первая забота всякого автора. Каждая строка должна плотно сидеть в своём гнезде и быть точно прилаженной к остальным. Древние греки говорили, что «скорее можно у Геркулеса вырвать его палицу, чем у Гомера изъять хоть единственный стих».

Языковая ткань должна быть единообразной, непрерывной, поточной. Эта поточность повествования держит всё произведение на одной языковой тональности, Делает его монолитным, целостным, плавным.

К этому приспосабливаются весь строй речи, все отдельные его части. «Мне надо, — говорил В. Г. Короленко, — чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе, по возможности, даже взятой отдельно от других, слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение».

М. Зощенко, подчёркивая важность поточности всего произведения, говорил: «То, чему научиться наиболее трудно, — это, так сказать, плавное течение рассказа, одно дыхание, если так можно назвать это отсутствие швов».

Я не стану утверждать вместе с М. Зощенко, что поточность в рассказе, в художественном произведении — самое трудное. В литературной работе есть и другие, не меньшие трудности — раскрытие человеческого характера, сюжетное движение и многое другое. Трудности уменьшаются или увеличиваются, перемещаются, так сказать, на пространстве повествования из одного пункта в другой в зависимости от индивидуальных склонностей пишущего, его способностей, подготовленности, знаний в той или иной области. Но одно несомненно, что «плавное течение рассказа» (это относится в равной степени и ко всем другим литературным жанрам, ко всяким видам литературной работы, в том числе и к работе над стихом), «одно дыхание», «отсутствие швов» — необходимейшее и важнейшее качество стилистики. Каждая фраза выверяется на избранном тоне.

В. Каверин, анализируя принципы писательской своей работы, утверждает, что поиски основного языкового потока ведутся во время всей работы, и когда этот основной тон найден в какой-нибудь фразе, она становится «как бы камертоном, к которому всё время прислушиваешься, проверяя верность всего стилевого строя».

Константин Федин раскрывает нам даже технику пользования этим камертоном. «Перед началом работы, — пишет он в одной из своих статей, посвящённых анализу творческой работы писателя, — я читаю написанное ранее, ввожу себя в ритмический строй рассказа и послушно следую ему».

Приведённые высказывания принадлежат писателям, очень разнящимся по своей стилевой манере друг от друга, но всех объединяет одна постоянная забота о целостности языкового строя, каким бы термином каждый из них ни обозначал этот языковый строй. «Попадание в тон», «главный мотив» и «центральное настроение» Короленко, «одно дыхание» Зощенко, «камертон» и «стилевой строй» Каверина, «ритмический строй» Федина — всё это различные индивидуализированные обозначения одного и того же. Всё это — заботу о поточности, монолитности, спаянности всей языковой ткани повествования — Ю. Тынянов называет «словесной походкой», а А. Толстой — «прочностью текста».

Мы имеем в литературе поразительные образцы этой «прочности текста», этой языковой слитности. Вот один из них, взятый из «Мёртвых душ» Гоголя. Это так называемая «Повесть о капитане Копейкине». Когда слух об афере Чичикова с мёртвыми душами распространился вместе с иными невероятными толками в городе, чиновники переполошились. Собравшись у полицеймейстера, они долго совещались, что им предпринять, долго гадали, как поступить с Чичиковым и вообще — кто такой Чичиков. Тут-то и высказал почтмейстер предположение, что Чичиков — не кто иной, как капитан Копейкин, и на вопрос присутствующих, кто такой капитан Копейкин, ответил рассказом, живописующим злоключения несчастного капитана. Я привожу без выбора самое начало рассказа почтмейстера (по редакции, зачёркнутой в своё время цензором):

«После кампании двенадцатого года, сударь ты мой, — так начал почтмейстер, несмотря на то, что в комнате сидел не один сударь, а целых шестеро, — после кампании двенадцатого года, вместе с ранеными прислан был и капитан Копейкин. Под Красным ли, или под Лейпцигом, только можете вообразить, ему оторвало руку и ногу. Ну, тогда ещё не сделано было насчёт раненых никаких, знаете, этаких распоряжений: этот какой-нибудь инвалидный капитал был уже заведён, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после. Капитан Копейкин видит: нужно работать бы, только рука-то у него, понимаете, левая. Наведался было домой к отцу: отец говорит: «Мне нечем тебя кормить, я, — можете представить себе, сам едва достаю хлеб». Вот мой капитан Копейкин решился отправиться, сударь мой, в Петербург, чтобы просить государя, не будет ли какой монаршей милости: «что вот-де, так и так, в некотором Роде, так сказать, жизнию жертвовал, проливал кровь»... Ну, как-то там дотащился он кое-как до Петербурга. Ну, можете представить себе, этакой какой-нибудь, то есть, капитан Копейкин и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! Вдруг перед ним — свет, так сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехерезада».

«Прочность текста» в этом отрывке, как и во всей «Повести о капитане Копейкине», поразительна. Все элементы повествования соединены в неразрывное целое, плотное, текучее, поточное, тщательно организованы в единую языковую систему.

Необходимо заметить, что стилистическую плавность, языковую поточность повествования не следует путать с утомительной монотонностью. Не следует понимать плавность как медлительность. Повествование может быть очень плавным в смысле строгой последовательности соседствующих фраз, но в то же время резким по интонации и по движению. С этой точки зрения «Бесы» Пушкина очень плавны, то есть непрерывны в языковом движении, хотя самое движение материала скачущее, вихревое, фразы коротки и стремительны. Говорить о слитности текста — это вовсе не значит говорить о его округлости. Он может быть и угловат и обрывист, но тогда его угловатость и будет основным речевым камертоном. Каков бы ни был характер словаря и строения фразы, любые из этих отдельных частей объединимы и должны составлять текст, прочный в целом.

Ещё одно последнее примечание к разделу о языковом единстве текста. Один из начинающих спросил меня после беседы в литературной группе на эту тему, не приведут ли заботы о монолитности текста к оскудению его, к единообразию элементов, которые сами по себе очень разнообразны. В повествовании ведь множество языковых оттенков. Существуют авторская речь, язык каждого отдельного персонажа, диалоги, спокойные повествования, бурные споры, наконец, существуют отдельные участки повествования, очень различные между собой по настроению, по динамике, по содержанию. Любовное объяснение, и героическая смерть в бою, и описание половодья — всё это может быть в одном и том же романе. Как же совместить это в одно, как эти разнородные элементы можно держать слитно на одном языковом стержне, как держать при таких условиях языковую монолитность текста?

Любовное объяснение, и половодье, и смерть могут быть и в рассказе Пушкина, и в рассказе Гоголя, но описаны они будут в совершенно разных манерах, и каждый будет держать все эти отдельные части повествования в своей, присущей ему и данному повествованию, языковой манере, в своём языковом строе.

Приведу для ясности два различных описания смерти. Первое — описание смерти князя Андрея — взято из четвёртой части «Войны и мира» Л. Толстого, второе — описание смерти прадеда Данилки — взято из романа Юрия Яновского «Всадники».

Л. Толстой описывает смерть князя Андрея так:

«Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не, отходившие от него, чувствовали это... Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять своё горе. Они не плакали ни при нём, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.

Они обе видели, как он глубже и глубже, медленна и спокойно опускался от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть, и что это хорошо...

Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.

— Кончилось?! — сказала княжна Марья после того, как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мёртвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нём».

У Яновского смерть Данилкиного прадеда описана следующим образом:

«И утро было позднее, когда Данилка проснулся, а прадед стоял, как и с вечера, берег пустой — рыбаки поехали на улов.

«Пойдём, сынок, — сказал прадед, — сегодня Симона-Золота и копают целебные травы, пойдём натощак пра-корень искать, чтоб тебе долго ещё топтать грешную землю, а мне предстать к ответу».

Голос прадеда был торжественный и потусторонний, ушли от моря и углубились в степь, в лощинках ещё лёгкий пар поднимался от трав, степная большая птица парила под небом, ни ветерка, ни звука, и вот вышли как будто на самое высокое место. Солнце пекло и размаривало. Данилка нёс полные руки трав, и корней, и цветов, дажкорень пахнул сладким хлебом. «Вот тебе, Данилка, и степной турецкий слез», — сказал прадед и нагнулся к цветку, и вдруг подломился и раскинул руки, словно обнимая землю, упал, словно тайну услышав, утонула в траву белая борода, мутные глаза блеснули на Данилку, «топчи землю, сынок», и прадед стал неживым».

Описания, относящиеся к одному и тому же факту (смерти), как видите, совершенно различны. Уже первые слова авторов (у Толстого — «Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто»; у Яновского — «И утро было позднее...») говорят о резко различном языковом строе в обоих случаях. Предельная простота, с одной стороны (в первой фразе описания Толстой подчёркивает, что всё происходит «обыкновенно и просто»), и приподнятый стилевой строй, с другой стороны (первая фраза описания у Яновского начинается с часто повторяющегося «и» — «И утро было позднее...»), проступают совершенно очевидно, и в каждом случае — это стилевой строй всего произведения.

Все частности целого можно и должно держать в своём языковом строе, в языковом строе всего романа, рассказа и т. д.

Всё это относится не только к авторским описаниям, но в равной мере и к речи персонажей, к диалогам. Они входят в общее повествование как голоса живых людей, не нарушая общего тона в такой же мере, в какой каждый из нас, выступающий на каком-нибудь собрании, своей индивидуальной интонацией не нарушает общего стиля собрания.

Речевые оттенки персонажей подчинены целому. В «Степане Разине» Чапыгина, скажем, разные персонажи говорят каждый своё и по-своему, но вы не спутаете речь ни одного из них с речью любого из персонажей, скажем, романа Н. Островского «Как закалялась сталь». Эта разница ощутима не только в произведениях, рисующих разные эпохи, как взято для наглядности в данном примере, но и в произведениях, относящихся к одной эпохе. Маленький человек — какой-нибудь «мученик четырнадцатого класса» Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» Пушкина и тот же коллежский регистратор у Гоголя говорят разно, всегда несколько авторски, оставаясь в то же время самими собой и имея индивидуальный строй речи. Они, как и всё в повествовании, приспособлены к общему речевому строю, взяты как бы той стороной своей, которая больше и лучше прилаживается к целому. Кроме того, индивидуальные голоса, давая ритмическую перемену повествованию, как бы поддерживая ритмическую волну, вовсе не сбивают общего курса литературного корабля. Каждый пассажир ведёт себя сообразно своей индивидуальности, но все они входят в организованный на корабле порядок. Корабль ведёт по курсу, в конечном счёте, воля и властный голос капитана, сколько бы ни кричали пассажиры.

Разноречия тут никакого нет. Пусть каждый персонаж говорит по-своему, но при его речи есть авторский жест, авторская реплика, указание на интонацию, походку, психическое состояние говорящего персонажа, одновременное описание обстановки и многое другое, что соединяет речь персонажа невидимыми нитями с целым и прочно держит общий стилистический строй.

Таковы четыре основных положения, обязательных, как мне кажется, при работе над словом: подчинение слова мысли, возможно более полное слияние формы описания с сущностью описываемого, прозрачность речевого и стилевого строя и, наконец, плотность, поточность, прочность, связность языковой ткани.

Добавить к этому остаётся немногое. Язык — оружие гибкое, тонкое, острое. Чтобы оно не затупилось и не потускнело, его нужно чистить и оттачивать целую жизнь. Как же, однако, это делается? Как уверенная Рука мастера делает его разящим? И где границы словесного мастерства, его пределы?

Что касается границ и пределов, то тут всё ясно — границ мастерства, как и пределов, не существует, и это непреходящая радость мастера. Всегда есть возможность, а у настоящего мастера и потребность, писать лучше, чем пишешь, тоньше, проникновенней, искусней, Касательно же того, как оттачивается оружие слова и что для достижения высокого мастерства потребно, то тут ни малейшей ясности нет, да, пожалуй, и не может быть.

Разве что всяческие сопутствующие мысли и ещё аналогии. Кстати, вот одна из них.

Существует известный анекдот об иностранце, который, дивясь на изумительные газоны лондонского Гайд-парка, допытывался у местного старожила, чем и как достигается столь прекрасный и ровный рост травы, такой живой цвет, такая упругость, что она не мнётся ни от беганья детей по ней, ни от лежанья взрослых.

— О, это очень просто, — спокойно ответил флегматичный абориген иностранцу. — Для того чтобы поддерживать газоны в должном состоянии, ничего особенного делать не надо. Следует только, как это мы и делаем, в течение трёхсот лет каждый день подстригать и поливать газон — вот и всё.

Рецепт лондонского старожила, мне кажется, пригоден не только для парковых газонов, но и для садов словесности. Для должного состояния языкового хозяйства надо только каждый день в течение стольких лет, сколько их отпущено тебе для жизни в искусстве, поливать слово собственным потом, изострять и оттачивать его всем умением, какое удастся приобрести за эти годы упорной работой над словом. Кроме того, необходимо отличнейше знать язык, любить его страстно, самозабвенно, непреходяще. Впрочем, это далеко не всё, что потребно для успеха в словесной работе. Нужно и ещё очень многое, чего никто не знает, а может только угадывать. Помочь этому угадыванию нужного и лучшего могут только талант, напряжённый труд и вечное негасимое желание преодолеть непреодолимое.

Если всё это налицо, тогда может посчастливиться злую поговорку «Язык мой — враг мой» обратить в добрую: «Язык мой — друг мой».