Год 1962-й
Год 1962-й
В. Буров, Е. Ситко и В. Высоцкий возле служебного входа театра имени А. С. Пушкина, май 1962 г.
Б. Акимов, О. Терентьев
«Я одно время все прыгал — все искал какой-нибудь театр свой: то работал в Театре миниатюр два месяца, потом меня оттуда прогнали; потом в театре Пушкина — там тоже что-то не случилось. Поступил в «Современник». Дали мне там дебют — я играл Глухаря в «Двух цветах».(11)
«Показ — дело особое, специфическое, чрезвычайно трудное (...) Поступающий — в «Современник» имеется в виду — играет, как правило, в фойе театра. Сидит вся труппа (...) — худсовет, главный режиссер. Показывающийся лишен привычной атмосферы спектакля, беспристрастного зала, естественных его реакций (...) А на втором туре (...) — что-нибудь из репертуара «Современника», актеры которого решают его судьбу.
Помню показ молодого Высоцкого, Он ушел из театра Пушкина от Равенских, поболтался в провинции с Театром миниатюр В. Полякова и решил попробовать свои силы [в «Современнике»].
Высоцкий (...) был сразу допущен на второй тур, И тут ему самому пришлось выбирать роли для показа (...). Высоцкий выбрал Маляра из комедии Блашенка «Третье желание» и Глухаря из пьесы Зака и Кузнецова «Два цвета». Надо сказать, что эти роли играли два ведущих лучших актера театра — Лелик Табаков и Женя Евстигнеев. Выбрать именно эти две роли было со стороны Высоцкого, мягко говоря, безрассудно. Куда вернее было наметить два слабых звена в цепи актерских работ тогдашнего «Современника» и продемонстрировать абсолютное превосходство. Высоцкий, конечно же, это понимал. Но надо помнить, что это был уже Высоцким. И он-то сам об этом знал...
...Сыграл, надо сказать, неплохо, но не блистательно — до наших ему [тогда] и впрямь было далеко. Не принял «Современник» Высоцкого в свое святое братство, и пошел Высоцкий искать судьбу дальше...
...Мы его не взяли, собственно, не по злобе, не по ревности,— а просто не сумели разглядеть и понять. Но, как известно, все, что бог ни делает...— в итоге к лучшему. В данном случае для Высоцкого. Наше решение привело его к Любимову, к Гамлету, к Галилею, привело его к самому себе». (18)
Однако Высоцкий все-таки сыграл на сцене «Современника» после злополучного показа — всего один раз.— Авт.
«Весной 1962 года, где-то в конце марта — начале апреля, Высоцкому дали сыграть роль в театре «Современник». Это был настоящий дебют: на сцене, при полном зале На спектакле были Лева Кочарян, Инна — его жена, Людмила Абрамова — жена Володи, я с братом Глебом, друзья. Одним словом, все, кто его любил.
На съемках фильма «Штрафной удар». Слева направо: В. Высоцкий, В. Трещалов, В. Гудков, И. Пушкарев и В. Яновскис. Март 1963 г.
Тогда Володя ходил без работы, и это был его шанс, которым нужно было воспользоваться, к чему он со всей ответственностью и подошел. И использовал его с блеском. Он играл Глухаря так, как мог это сделать только он. Володя до мелочей знал жизнь своего персонажа, его подноготную — этого «блатного». Он не играл, не «перевоплощался» — он был, жил в этой роли. Делал все с таким блеском, с таким искрометным юмором, присущим ему, что невозможно было себе представить, что это ввод или дебют... Закатанный рукав пиджака, надвинутая кепка-малокозырка, штаны «пузырем», сапоги -«прохоря» с вывернутыми голенищами, хрипловатый голос, блатные ухватки. Клянусь: сто из ста, встретив его на улице, ни секунды бы не засомневались в его социальной принадлежности. Перевоплощение было настоящим.
Но мало того, при всем этом Володя ничуть не выпадал из ансамбля, а наоборот — очень органично вписывался в уже сложившийся коллектив (...). Впечатление было такое, что это не ввод, что Высоцкий репетировал эту роль со всеми вместе от начала работы над спектаклем и до премьеры. Несмотря на яркость рисунка образа, он не «наигрывал», не «пережимал» — был естествен...
...Никогда я не видел столь блистательного дебюта. Мы были в полной уверенности, что он уже там, в театре — уже принят в труппу. Поздравляли с тем, что он наконец нашел свой театр, свое место. Все за него радовались. Оказалось — напрасно. Володю не приняли. Я не знаю, какими соображениями руководствовался худсовет, поскольку к игре его —-заявляю с полной ответственностью — претензий предъявить, на мой взгляд, было невозможно.
Сейчас говорят: вот если бы мы его взяли, то он не попал бы к Любимову и не стал бы тем, кем он стал. Ну хорошо. А если бы не встретился с Театром на Таганке? Если бы Таганка, возникшая тоже лишь по счастливому стечению обстоятельств, не появилась,— что тогда? Но... до нее — до Таганки оставалось еще почти два с половиной года безработицы, скитаний по киностудиям с униженным согласием играть любые мелкие роли, какие-то кошмарные изнурительные гастроли на периферии (и это все — имея жену и маленького ребенка).
Трудная была у него тогда жизнь. И помочь ему было необходимо. Позже Любимов поверил Высоцкому и получил великолепного актера. «Современник» же свой шанс упустил». (9)
«Когда в мае 1962 года Володя Высоцкий вновь вернулся к нам в Театр Пушкина, он начал репетировать в нескольких спектаклях. Я хорошо помню, что у него была маленькая роль в спектакле «Романьола». Там есть сцена на выставке, где немецкий атташе и японский консул совершают проход по вернисажу. Они останавливаются возле скульптуры женщины, сделанной в авангардистской манере, и японский консул вроде бы не может понять, что это — женщина. Затем следует какое-то узнавание, и он изображает это без слов, но очень смешно. Такой вот коротенький эпизод. Роль немецкого атташе репетировал Леонид Броневой, а японского консула — Володя.
Но этот спектакль репетировали долго. Его премьера состоялась только в следующем сезоне — 31 декабря 1962 года. К тому времени Володи в театре уже не было». (10)
«Нашей совместной работой с Володей Высоцким был спектакль «Поднятая целина» в Театре имени Пушкина. Постановщиком его был Б. И. Равенских, а я — режиссером. Работа шла долго. Спектакль вышел в 1964 году, но репетировали мы его два с половиной года.
Мы совершенствовали инсценировку во время репетиций с актерами, а зачастую просто брали роман и «шли по Шолохову» — играли тот или иной эпизод так, как он написан у автора. Вот один из таких эпизодов: Давыдов приезжает в Гремячий Лог в сопровождении секретаря райкома партии, и тот отдает ему свой наган: на, мол, на всякий случай — враги кругом. Как играть секретаря райкома тех лет? Какой он в нашем представлении? Ну, естественно, по стереотипу: серьезный, даже хмурый, устремленный и очень «правильный» — одним словом, человек-схема.
На эту роль безуспешно пробовались несколько актеров, а к тому времени в театр вернулся «прощенный за грехи» Володя Высоцкий, и Равенских назначил его. Володя перечитал роман, выучил небольшой текст своей роли...
...И вот в широченной степи без конца и края (великолепная сценография Е. К. Коваленко) появлялся человек. Он быстро шел, почти бежал на зрительный зал и вдруг, остановившись, широко раскинув руки, вдыхал свежий ветер донской степи, потом, сорвав с головы кубанку, швырял ее в траву и громко кричал, охваченный каким-то порывом. Подходил Давыдов, и секретарь райкома — а это был он — несколько смущенно посмеиваясь, начинал с ним свой разговор. Это было не просто начало сцены, но и экспозиция характера, и кусочек биографии человека. А главное, такое решение очень сливалось с актерской и человеческой сутью Высоцкого. Он делал эту роль сочно, органично и с явным удовольствием.
Но по мере наших репетиций спектакль разрастался и по времени не укладывался в допустимые пределы. Благоразумие требовало поступиться побочными линиями во имя целого. К тому же в романе роль секретаря райкома не имела развития, и это лишало возможности выстроить ее и в спектакле. Пришлось от нее отказаться.
Вот так и не состоялась встреча зрителей с Высоцким в этой, может быть, первой его актерской удаче». (21)
«Володя вернулся к некоторым эпизодам в спектаклях, сыгранных им ранее. Например, он продолжал играть роль Лешего в спектакле «Аленький цветочек» [11].
Основным атрибутом этой роли была старая хламида, которую, по-моему, с 50-х годов и поныне так и не сменили,— только периодически пришивали к ней «грибы» и «мох», обрывавшийся в процессе игры. Актер надевал лапти, исподнее белье типа солдатского, а поверх — эту самую хламиду. Играть в ней было сущим наказанием: жарко, душно. А Володе она к тому же была велика — размеров на пять больше. Но он героически в ней кувыркался.
Он хорошо играл: если Торстенсен играл очень академично, то Володя, наоборот — здорово двигался. И когда он появлялся на сцене, то в зале был полный восторг.
А еще в этом спектакле есть два малюсеньких эпизода, где заняты Работники, которые в начале выносят сундук, когда купец уезжает, а по его возвращении — в конце спектакля — вносят сундук на сцену. Через роль Работников проходят почти все молодые актеры. Не избежал этого и Володя до того, пока ему дали большую роль Лешего. Но и позже — в 62-м,— когда у него не хватало часов до нормы (а у актеров тоже есть месячная «норма выработки»), он иногда и в этих эпизодах выходил на сцену». (10)
Финн К. Дневник женщины. Роль Журина [12], премьера состоялась 23 мая 1962 года.
«...Вот Елизавета Никандровна пришла на комсомольское собрание и сама рассказала о неблаговидном поступке своего сына. Рассказала, хотя знала, что. в результате этого ее сына исключат из комсомола и института. И тогда Федъко недоверчиво пробормотал: «Простите, я что-то путаюсь. Вы — мать?..» (16)
«В спектакле «Дневник женщины» Володя играл роль шофера Саши — простого хорошего парня, который любит свою невесту. Одним словом, работяга — никаких особо отрицательных качеств у него не было. Это роль не эпизодическая, она проходит через всю пьесу. Высоцкий появляется там в пяти картинах (в первом действии — в двух, во втором — в трех), так что у него был законченный образ.
Репетировал спектакль текущий режиссер Н. В. Петров — очень оригинальный и интересный человек. В отличие от Равенских, он шел другими путями в постановке спектакля: в первую очередь он докапывался до сути произведения и дальше уже шел по существу — за мизансценами не гнался, а ставил актерам конкретные задачи и добивался их выполнения. Он целиком полагался на актеров, давал им свободу импровизации, и поэтому, думаю, Володе удалась его роль.
Я же стал играть эту роль несколько позднее. После ухода Володи эту его роль играл сначала В. Привальцев, а уж потом, в 63-м году,— я». (10)
«Я играл в этом спектакле роль старшего шофера, а Володя — по сценарию — влюблен в мою дочь и просит у меня ее руки. Он играл хорошего парня, шофера. Это не ударник, но и не отрицательный персонаж — просто молодой парень, который вроде бы еще и сочиняет песни.
Вообще в спектакле было много песен. Там не только Володя пел, но и другие актеры. Буров, например, пел какую-то хорошую лирическую песню. А вот кто их сочинял — этого я не знаю». (12)
«Песни к «Дневнику женщины» — и ту, которую пел Володя (а затем Привальцев и Стрельников), и которую пою я, и все остальные, написал А. До-духанян. А тексты песен сочинил Марк Лисянский». (6)
«Он играл Сашу, его партнершей была Е. Ерохина. Володя был очень хорош в этой роли (...). Он там даже играл на гитаре и пел песню;
Думы мои, думочки,— дамочки и сумочки,
Я впервые в жизни потерял покой.
Ах, любовь-отрада, ах, любовь-досада,
Что ты, что ты делаешь с людьми порой...
Но это песня не его — она туда специально была написана. Как раз сцена, где он поет, была просто концертной, и ее обычно играли в шефских концертах — она очень подходила для этого (...). Фактически у него это была единственная приличная роль в нашем театре, все остальное — вводы и эпизоды». (15)
«В июне 1962 года, по окончании сезона, театр выехал на гастроли по Уралу — в Свердловск и Челябинск. Мы повезли туда несколько премьер, в том числе «Свиные хвостики» и «Дневник женщины», в которых был занят Володя Высоцкий.
Обычно в других городах по местному телевидению показывали что-то характерное из спектаклей театра. Это была своеобразная реклама, можно сказать, анонс. И вот в Свердловске на телестудии состоялась встреча с актерами нашего театра, которая транслировалась в прямом эфире. Там была сыграна сцена из «Дневника женщины» — вполне приличный большой эпизод, где Володя исполняет песню». (12)
«Наш режиссер Б. И. Равенских очень хорошо относился к Володе, любил его. Но у них постоянно возникали какие-то споры, творческие и нетворческие. Борис Иванович был поборником жесткой дисциплины, Надо сказать, что Володя работал всегда с исключительной самоотдачей, но при условии, что он делал дело, которое понимал и принимал. А у нас в театре тогда он не имел творческой реализации и, как следствие этого, мог порой относиться к службе в театре, скажем, без должного почтения. На этой почве у них с Равенских порой случались конфликты». (10)
«Уступать Высоцкий не любил, да и не умел — тормозов у него в ту пору было мало. Когда у них с главным режиссером возникали разногласия (назовем это так), то нам приходилось Володю отстаивать. Особенно защищала его Фаина Георгиевна Раневская (...). Так что существование Володи у нас в театре не было безоблачным. И те два года (с перерывами), что он у нас работал, Высоцкий, не считая отдельных удач в эпизодах, как актер практически не раскрылся». (13)
«Периодически Равенских отстранял Володю от репетиций и спектаклей, но через несколько дней обычно сам же возвращал его обратно (...). Последний раз Володя ушел от нас, когда театр был на гастролях в Челябинске,— это сразу после Свердловска, в июле 1962 года». (14)
«Я не раз слушал его пение в театральном общежитии на Трифоновской, куда он, живя рядом, частенько заглядывал. Там мы летом 1962 года и познакомились.
Стояла страшная жара, и меня весьма удивило, что Володя был одет во все черное — и рубашку, и костюм. Особенно поразил костюм, чем-то напоминающий форму моряка гражданского флота. Высоцкий сидел на продавленной кровати. Рядом лежала простая гитара с перевязью из электрического шнура (...). Мы, щукинцы, тогда бредили театром «Современник» и, естественно, чаще всего говорили о нем. Но Володя будто избегал театральных разговоров, сыпал анекдотами, шутил. И я почему-то подумал: «Видно, не складывается у него судьба в театре».
В тот день я впервые услышал ставшие потом столь популярными так называемые «уличные песни». Уже тогда в его исполнении довольно отчетливо выступали особенности «СТИЛЯ Высоцкого»: горловое звучание, растянутые согласные и выразительный разудалый темперамент. Помню, кто-то удачно сострил по поводу одной строки из его песни, и Высоцкий, что больше всего меня подкупило, нисколько не обидевшись, от души хохотал вместе с нами».(3)
«На съемки фильма «Живые и мертвые» [«Мосфильм», 1963 год. Режиссер А. Столпер, роль: веселый солдат. Фильм вышел на экран 22 февраля 1964 года] я попал с подачи Володи Высоцкого. Это было в августе 1962 года. Столпера и Кочаряна я тогда не знал, и вдруг они меня вызывают на пробу, дают почитать сценарий... Оказалось, это Володя сказал Кочаряну, что, мол, на роль лейтенанта Хорышева берите Пушкарева — он подойдет, А сам Володя на эту картину даже не пробовался. Его просто Лева взял на съемки. В то время у них с Люсей как раз должен был родиться ребенок, а Володя был без работы. Поэтому актер в таких случаях соглашается на все, на любую работу.
Съемки на натуре проходили в сентябре — октябре под Истрой. Мы — вся съемочная группа — жили там в пионерском лагере практически целый месяц. Володю это устраивало: там и суточные платили, и зарплата шла...» (2)
Фрагмент письма В. Высоцкого Л. Абрамовой. Июнь 1962 г.
«— Значит, совсем оторвались от мира,— рассмеялся шофер.
— Вот это ты точно говоришь, что отстали от мира,— хлопнув по колену шофера из танковой бригады, сказал Золотарев [В фильме эту роль играл Ю. Дубровин,— Авт.],— меня, например, взять — я уже почти три месяца за баранку не держался.
— Мало кто за что по три месяца и боле того не держался,— отозвался в углу кузова чей-то тонкий веселый голос,— и то пока не жалуемся. Едем да терпим. А он за свою баранку слезы льет...
В грузовике засмеялись». (19)
[Это единственная фраза Высоцкого в фильме.— Aвт.)
«В фильме Володя сыграл мало — всего три эпизода. Один из них, наиболее известный, — когда он едет в кузове грузовика. Но это снимали в мое отсутствие. А вот два других эпизода — при мне. Первый — в сцене, где разбирают переправу. Я, помнится, что-то командую, а Володя — в группе солдат. Очень большая массовка, и, конечно, на общем плане разглядеть нас практически невозможно.
Второй эпизод — когда мы с ним тащим по брустверу пулемет «максим». Эта сцена для нас памятна тем, что мы тогда, может быть, по-настоящему ощутили, что такое — быть на войне. Произошло это следующим образом: сцена выходила плохо, ничего у нас не получалось, потому, наверное, что я «наигрывал» с этим пулеметом, как и все обычно делают, изображая войну. И вдруг (для нас это явилось полной неожиданностью) на съемки приехал Константин Симонов. Ему была очень важна эта сцена. Что она у нас не получается, он заметил сразу, приостановил съемку и очень много рассказал нам о войне...
...Мы с Высоцким слушали как завороженные. И во многом эта беседа способствовала последующей удачной съемке нашего эпизода. Думаю, что и для Володи этот разговор имел в дальнейшем очень большое значение при написании военных песен». (2)
«Я хорошо помню, как волновался Володя в ожидании своего первенца в ноябре 1962 года. Каждые 20—30 минут он звонил в родильный дом, бегал по нашей большой квартире на проспекте Мира, 76, и своим беспокойным состоянием будоражил и меня, и соседей — Мишу и Гисю Моисеевну Яковлевых.
Отойдя в очередной раз от телефона, еле переводя дыхание, воскликнул: «Ма-альчик!.. Сын у меня? Мамочка, тетя Гися... Сын?» Радость его была искренней, неподдельной. Он стал отцом в 24 года, а я в 50 лет стала бабушкой». (8)
«Когда родился Аркадий, помню, мы всей компанией ездили к Люсе в родильный дом на Миусскую площадь, как-то проникали к ней на 3-й или 4-й этаж. Притаскивали из «Арагви» какую-то еду — апельсины, различные деликатесы; умудрялись какими-то невероятными способами это все передавать (...). Компания у нас в то время была такая, что преград для нее не существовало буквально никаких». (20)
«Окончание первого этапа съемок фильма «Живые и мертвые» совпало у меня с периодом частых встреч со зрителями. Приходило много приглашений от различных организаций, НИИ, а чаще всего — от войсковых частей с просьбой выступить у них. С Володей мы тогда постоянно встречались, и он со мной за компанию иногда ездил на эти выступления.
Программу мы строили обычно так: в течение часа я рассказывал о работе в кино, вспоминал различные случаи, имевшие место во время съемок. У меня с собой было два-три ролика, которые в процессе рассказа демонстрировались. Затем я представлял Володю: говорил, что со мной прибыл мой друг, хороший актер. Он пока еще мало известен, но уже начал сниматься, и вам будет приятно потом узнать, что вы с ним уже встречались. К тому же он пишет и исполняет очень необычные песни.
Володя выходил, немного рассказывал об «Увольнении на берег», «Карьере Димы Горина», «712-м...». Роликов у него с собой тогда еще не было, зато была гитара. И Володя пел три-четыре песни. Чаще всего «Мечется стрелка спидометра» (слова Переца Маркиша), «Где твои 17 лет?», «Бабье лето» (слова И. Кохановского) пел обязательно. Интересно, что в столичных компаниях его песни не все воспринимали по каким-то псевдоэстетическим соображениям. А солдатская аудитория принимала эти песни и их исполнителя очень хорошо». (2)
«Пробы на фильм «Штрафной удар» [к/с имени Горького, 1963 год. Режиссер В. Дорман, роль: гимнаст Александр Никулин. Фильм вышел на экран 3 июня 1963 года] проходили в основном не по актерским данным, а по тому, кто лучше стоит на коньках или держится за клюшку. Было очень смешно, когда нас всех поставили на фигурные коньки. А Володе по сценарию надо было еще и с лошадьми дело иметь. Но тут получилось так: когда я прочел сценарий и начал спрашивать Дормана, кто на какую роль распределен, то в этот момент вошел в комнату Игорь Пушкарев. Из их разговора я понял, что он уже утвержден на роль прыгуна с трамплина. А Володя жил тогда на Беговой, возле ипподрома. Вот я Игоря и спрашиваю, вроде бы в шутку: а что же ты, мол, Володе не посоветовал,— он ведь у нас вроде бы по коням мастер? Дорман сразу заинтересовался: кто, дескать, такой? Я объяснил, что есть такой актер Володя Высоцкий, мы с ним снимались в «Увольнении на берег», он очень спортивный парень. Тут Игорь все понял и говорит: «А я с ним только что снялся в «Живых и мертрых», и он сейчас, кстати, свободен».
Одним словом, состоялась такая «купля-продажа». Мы вроде друг другу посоветовали, друг друга поддержали, оба согласились, что это самая приемлемая кандидатура. В результате все вместе оказались в одной картине». (17)
«Снимаясь в фильме «Штрафной удар», мы здорово прибавили в собственном физическом развитии. С конца ноября и почти весь декабрь мы репетировали, а точнее, тренировались. Был даже составлен специальный репетиционный договор. Все, кого утвердили на роли: Высоцкий, я, Треща-лов, Яновские — мы ездили на студию Горького, что-то там фантазировали с Дорманом. Занимались в зале МГУ на Ленинских горах». (2)
«Иногда жизнь требовала от Высоцкого по-настоящему заняться тем или иным видом спорта. Он очень серьезно относился к своей актерской работе и, если ему надо было играть спортсмена, старался по возможности освоить новое дело, чтобы не привлекать дублера. Так было при съемках фильма «Штрафной удар», где ему требовалось овладеть мастерством фигуриста, гимнаста и наездника. Они с мамой жили тогда на Беговой, рядом с ипподромом и Дворцом спорта «Крылья Советов». В зале дворца он учился работать с гимнастическими снарядами. Получалось у него неплохо.
В том месте, где стоит сейчас Высшая партийная школа, раньше был манеж эстрадно-циркового училища. Здесь и на самом ипподроме Высоцкий учился верховой езде и джигитовке. Интересно, что на ипподроме его помнят до сих пор: он был очень общительным человеком, перезнакомился со всеми тренерами и жокеями». (7)
«Штрафной удар» — это была (...) цветная комедия, довольно смешной фильм. Там играл Пуговкин главную роль, Пушкарев, Трещал ов, Яновские Володя. Мы играли спортсменов, которые из города за деньги едут под чужими фамилиями выступать на сельскую спартакиаду. А моя специальность — конь и перекладина, потому что гимнастикой занимаюсь я. И там (...) так здорово разбирался в спорте этот руководитель, которого играл Пуговкин. Он говорит фотокорреспонденту (перепутал все): «А он, понимаете, так насобачился, что через перекладину на коне сигает!» И этот корреспондент взял (...) и напечатал в газете, что он — великолепный прыгун и т. д. И вот я вынужден был первый раз в жизни сесть на лошадь, по фильму. Но для того, чтобы сделать вид, что ты не умеешь ездить, нужно было тренироваться полгода». (1)
«Там (...) сложные трюки, а именно: когда лошадь шла на препятствие, я делал сальто назад — должен был попасть в седло другой лошади. Но это, конечно, невозможно было сделать — это только в страшном сне может присниться. Поэтому это уж как-то там монтировали, а вот выпрыгивание с лошади назад — это я выполнял сам». (5)
«Я незаметно убрал из стремян ноги и из седла делал сальто-мортале — там внизу уже ловили. Трюк очень опасный, потому что лошадь может ударить ногами. А тем более это было весной, когда лошади все нервные». (4)
«Это очень смешной эпизод (...): ноги болтаются, лошадь побежала в другую сторону. Она обегает препятствие, он вылетает из седла — в другое (...). [Я] выполнял сам трюки в этой картине». (22)
«С удовольствием вспоминаю это время, потому что это стало моим любимым видом спорта. После этого теперь, как мне попадается «лошадиная» картина,— только одна радость. Я очень люблю лошадей и, значит, люблю фильмы с лошадьми».(11)
«Высоцкий весело вспоминает работу над картиной, однако в жизни все было более драматично. Выполняя это самое сальто, он сильно повредил ногу и заработал на долгий срок перемежающуюся хромоту. Кстати, по этой причине он так и не прошел срочную службу на флоте, куда должен был отправиться по окончании съемок». (7)
Материалы, использованные в публикации:
1. Высоцкий В. Из выступления в Центральном Доме культуры, г. Усть Каменогорск, 1970, 14 октября.
2. Акимов Б. Из интервью с киноактером и режиссером И. Б. Пушкаревым, Москва, 1988, 6 февраля.
3. Иванов Б. Притяжение таланта.— «Дружба», 1987, № 4.
4. Высоцкий В. Из выступления в ДСК-3, г. Киев, 1970, 21 сентября.
5. Там же, 22 сентября.
6. Терентьев О. Из интервью с актером Театра имени Пушкина В. Е. Буровым, Москва, 1987, 4 декабря.
7. Высоцкий А. Секрет успеха.— «Четыре четверти пути». М., «Физкультура и спорт», 1988.— 288 с.
8. Высоцкая Н. М. Из воспоминаний, написанных для журнала «Студенческий меридиан».
9. Акимов Б. Из интервью с народным артистом РСФСР киноактером О. А. Стриженовым, Москва, 1988, 12 февраля.
10. Тучин В. Из интервью с А. В. Стрельниковым, бывшим актером Театра имени Пушкина, Москва, 1988, 29 февраля.
11. Высоцкий В. Из выступления в МВТУ имени Баумана, Москва, 1979, 26 марта.
12—14. Из беседы авторов с актерами Московского театра имени А. С. Пушкина, 1987, 23 декабря:
12. Ильчуком Ю. М.
13. Бубновым С. К.— заслуженным артистом РСФСР.
14. Лякиной Т. И.— заслуженной артисткой РСФСР.
15. Акимов Б. Из интервью с Е. Б. Ситко, актрисой Театра имени А. С. Пушкина, Москва, 1988, 7 января.
16. Вохминцев В. Красота души. — «Челябинский рабочий», 1962, 28 июля.
17. Акимов Б. Из интервью с В. Л. Трещаловым, актером театра «Сфера», Москва, 1988, 26 февраля.
18. Козаков М. Из выступления в ДК имени Ленина, Ленинград, 1983, 30 сентября.
19. Симонов К. «Живые и мертвые». — М.: «Советский писатель», 1960. — 528 с.
20. Акимов Б. Из интервью с кинорежиссером М. И. Туманишвили, Москва, 1988, 20 января.
21. Успенский В. А. Из воспоминаний, подготовленных специально для данной повести, Москва, 1988, 24 января.
22. Высоцкий В. Из выступления в Строительно дорожном институте, г. Усть-Каменогорск, 1970, октябрь.
АНТОЛОГИЯ ПЕСЕН В. ВЫСОЦКОГО
Примечания.
В данной повести тексты песен являются иллюстрацией конкретных этапов творческого пути Владимира Высоцкого. Поэтому здесь и далее в основном мы представляем песни в том виде, в котором автор исполнял их в описываемые интервалы времени.
В случае, если позднее — в устоявшемся авторском варианте (все промежуточные варианты мы опускаем) — появились существенные изменения, это будет указано особо.
Публикуемые тексты песен определены по найденным на 1 января 1988 года фонограммам авторских исполнений 1962—1979 годов. Публикация О. Терентьева и Б. Акимова
Серебряные струны
У меня гитара есть — расступитесь, стены.
Век свободы не видать из-за злой фортуны!
Перережьте горло мне, перережьте вены,
Только не порвите серебряные струны!
Я зароюсь в землю, сгину в одночасье.
Кто бы заступился за мой возраст юный!
Влезли ко мне в душу, рвут ее на части —
Только б не порвали серебряные струны!
Но гитару унесли, с нею и свободу.
Упирался я, кричал: «Сволочи! Паскуды!
Вы втопчите меня в грязь, бросьте меня в воду,
Только не порвите серебряные струны!»
Что же это, братцы! Не видать мне, что ли,
Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?
Загубили душу мне, отобрали волю...
А теперь порвали серебряные струны.
1962
* * *
Весна еще в начале,
Еще не загуляли,
Но уж душа рвалася из груди.
И вдруг приходят двое,
С конвоем, с конвоем...
— Оденься,— говорят,— и выходи.
Я так тогда просил у старшины:
— Не уводите меня из весны!
До мая пропотели —
Все «расколоть» хотели,—
Но, нате вам, — темню я сорок дней!
И вдруг, как нож мне в спину,
Забрали Катерину —
И следователь стал меня главней.
Я понял, я понял, что тону.
Покажьте мне хоть в форточку весну!
И вот опять вагоны,
Перегоны, перегоны,
И стыки рельс отсчитывают путь.
А за окном в зеленом
Березки и клены
Как будто говорят:
«Не позабудь!»
А с насыпи мне машут пацаны...
Зачем меня увозят из весны?
Спросил я Катю взглядом:
— Уходим?
— Не надо.
— Нет, хватит, без весны я не могу.
И мне сказала Катя:
— Что ж, хватит, так хватит...—
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Как ласково нас встретила она...
Так вот, так вот какая ты, весна!
А на вторые сутки на след напали «суки» —
Как псы на след напали и нашли.
И завязали «суки»
И ноги, и руки —
Как падаль, по грязи поволокли.
Я понял — мне не видеть больше сны.
Совсем меня убрали из весны.
Июнь 1962