Н. Н. Пунин Государственная выставка[887]

Н. Н. Пунин

Государственная выставка^[887]

Два веселых, один умеренный и один мрачный манифесты, опубликованные в предыдущем номере «Жизни искусства»^[888], пытаются ввести в понимание новейшей живописи второй, на мой взгляд, побочной линии ее развития. Только вряд ли эти манифесты, за исключением декларации М. В. Матюшина, в состоянии помочь пониманию этой живописи. Филонов, напр., пишет: «Я объявляю… что есть два метода подхода к объекту и разрешению: „абсолютно непредвзятый аналитически-интуитивный“ и „абсолютно-научный, абсолютно пребывающий абсолютно интуитивным“» или «т. к. я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций»… и т. д. <…> Вся декларация написана в индивидуальной, никакой части знания не свойственной терминологии, и если что можно из этой декларации почувствовать (но не понять), так это ее темперамент и ритм, тождественный ритму и духу живописи самого Филонова. Несомненно, Филонов большой художник и большой мастер. В «мировом расцвете» его «биологической» живописи бьется подлинная, но сумеречная жизнь времени, неосиленный ее хаос, ее мировые противоречия. Художник ничего о жизни этой не знает, ничего не в состоянии рассказать; это живопись рефлексов с одним лишь организованным элементом — формой. Сила ее — динамическое напряжение; слабость ее — графичность.

Не более для меня понятна и вторая декларация — декларация Животных — «техника наша свобода — Свобода Животных»^[889].

М. В. Матюшин^[890], не в пример своим товарищам, скромно и осторожно находит свои позиции в противоречиях современной живописи. Определяя — и совершенно справедливо — эту живопись как «силу разделившуюся», он видит спасение в возврате к девственной почве опыта и полагает, что можно опять начать сначала — ничего не организуя, лишь отражать впечатления. При этом — что особенно важно — он считает возможным изменение самой человеческой «физиологии», в частности нашего зрительного аппарата, который он пытается заставить видеть на 360°, т. е. затылком. Таким образом Матюшиным своеобразно обосновывается то, что можно назвать «четвертым измерением» в живописи. <…> Живопись никогда не знала и не знает сейчас никаких градусов для зрения — введение канона в 360° есть чистейший рационализм, гибельный, как всегда для искусства.

Вот почему, обращаясь к живописным работам Матюшина и его школы, мы сталкиваемся с целым рядом чисто лабораторных, экспериментальных форм, о которых ничего не можем сказать как о формах искусства.

<…> Перехожу к четвертому из опубликованных манифестов и в связи с ним к третьей ветке на стволе нового русского искусства — к супрематизму.

Мрачен манифест К. Малевича — «Зеркало супрематизма» — с его восемью «заповедями ничто»^[891]. «Нет бытия ни во мне, ни вне меня…», равно нулю и познал нуль, — супрематическая поэзия Экклезиаста, гимн отчаяния. Малевич, подобно Филонову, ни в какой мере не считается с существующей в науке терминологией, «а бесчисленность и безграничность, пишет он, равны нулю». Зачем так писать? Ведь безграничность (= бесконечность) как термин вполне точен и имеет даже свой символ — (?) опрокинутую восьмерку; нуль — это тоже точный термин и символ, означающий определенное понятие. Зачем же говорить, что бесконечность равна нулю? Можно, конечно, в поэтических целях свободно обращаться со всякими символами, но ведь это же эстетизм, ничем не поддержанная игра на поверхности жизни, тем более, что при таком отношении к терминам, условно (в этом-то их непреложность, их точность и определенность) означающим некоторые понятия, Малевич и самого себя ставит в рискованное положение; он как бы дает право хотя бы «Столбам» (по терминологии Филонова) худ[ожественной] критики взять в один прекрасный день и объявить «абсолютно непредвзято» и абсолютно интуитивно, мрачно объявить: если супрематизм — путь Малевича, а «пути его неисповедимы», то он (Малевич) и путь его равны нулю. И ничего нельзя будет поделать с таким «Столбом», потому что на все доводы он ответит: «благовествую и учу в духе моего великого учителя — Малевича». Так нехорошо!

Малевич не нуль, свидетельствую об этом всеми своими чувствами, а он — всем ходом своей живописи — Малевич, один из наиболее динамичных художников времени.

<…> Действительно ли нельзя понять эту живопись, не зная супрематической теории, иначе говоря, возможна ли супрематическая живопись без супрематической системы, идеологии; достаточно одних холстов для понимания и правильной оценки супрематизма или нужны еще слова? чего, наконец, в супрематизме больше — живописи или идеологии? На все это резкий ответ дают две формы.