КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
М. В. Матюшин[828]
Творчество Павла Филонова[829]
Пробудившееся сознание новой меры пространства и предметности дало чудные, странные ростки творчества новых людей в литературе, музыке, живописи и даже в повседневной жизни.
Вся сумма движения материи нового веления, ход ее сцеплений образуют новый мир видимости, может быть и не понятной сознанию старой меры[830].
Так зверю, наверно, человек кажется совсем не таким, как нам. Зверь, нарисовавший человека, очень бы удивил нас. Никакие детские и дикарские рисунки не дали бы, по идее, подобного.
Но как зверь стоит на грани нового понимания мира, так и мы уже уходим от нашей старой меры и воспринимаем то новое, весенние ростки которого выпирают в странных, невиданных формах и пленительных красках через темную толщу старой разрыхленной почвы.
Так в прежней литературе словесная масса нам кажется уже очень обремененной тягучими прилагательными, дутыми вводными предложениями, не описывающими описаниями, покрытыми серой пылью эпитетов. Так в музыке нас утомила банальность старой классики и еще более академичность современной музыки до начала нашего века. В живописи, несмотря на строгие каноны, художник более свободен в действиях и предоставлен самому себе. Более на виду для себя самого и на сравнении для других.
Всякая живая мысль, несущаяся откуда-либо по миру, слышна и чувствуется художником раньше других, ибо он, великий поэт пространства, открывает и совершенствует наши слабые глаза своими энергичными, тончайшими поисками видимой вселенной. Если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее атомистическую сложность, то художник открыл нам и показал вдохновенно тончайшую красоту реальности и научил нас смотреть на нее и понимать сложность ее состояний: идея тяжелого объема, единства движения, сила изгиба тока энергии, упругость ветра, запаха, плотность воды в ее массе, все живое комьев земли, пыл взлета пламени, живое тепло, движущее себя. Раздвинутые границы нового звука и, наконец, медленный ритм биений жизни неорганической, жизни кристалла.
Все стало понятно по-новому. Другая широкая радость зацвела. Мир стал населен не распыленным человечеством, а великим общим телом Бога. Жизнь этого тела пошла по новым законам внутреннего склада. Не для показа стали творить, а велением духа, для путей нового тела.
Явилась и сила небывалая общего тела. Явилась и работа, недоступная ранее никому даже из гениальных (не было проводящих органов).
Благодать творчества этого общего тела может пройти и через одного. Один за всех, все за одного. Не будет славы, не будет зависти, но одна дружная волна творческого потока животворящей силы.
Один за всех — Филонов — втянул в себя и перекрутил все пути новых путей, как в водовороте, в своем новом общем теле.
Обладая громадным терпением, большой силой необыкновенной сосредоточенности, он один из первых вынес на себе тяжесть новых достижений в приемах, в подходе, в выводах, где сама реальность и работа узнаны им совершенно по-другому, чем ранее.
Он дает новый принцип наложения красок.
Тело картины, рождающееся впервые, ее плоть — краска, рисунок — должны лечь в основу в сырой монолитной форме, почти текуче-живыми, причем ткань не грунтуется, а воспринимает первый жидкий груз краски и нервацию рисунка для будущего наращивания организма живой картины — как у плода.
Нарастание живописной ткани — при полном изменении, сдвиге всех форм и окрасок, лежащих внизу.
Его первый творческий слой несокрушимо выявит свою мощь, хотя бы на нем лежало девять и более последующих пластов творческой ткани.
Каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного. Этот принцип проведен во всех картинах, акварелях и рисунках[831].
Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие, не было поэтому и органов подобных.
Здесь налицо первый шаг небывалой, неслыханной победы человеческого творчества над материей, через глубокий, внутренний огонь новой эпохи.
Мир и предметность для него перворожденные в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний. Сдвиг не только графический, но и красочный.
Движение им понято не как заключенное в видимой периферичности вещей, но из центра кнаружи и обратно.
Так, Пикассо, делая разложение предметности при новом способе футуристического дробежа, продолжает прежний фотографический прием письма с натуры, показывая лишь схему движения плоскостей.
Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе, предполагая эволюцию как свободу выбора, выражением которого является самое сложное существо — человек.
Человек и его лицо является всегда плотно связанным с природой и предметностью у Филонова.
Сдвиг лица и тела у него не только в моменте движения, но и во времени: так от ребенка возникает, мужая, старческое и почти разлагающееся, идущее опять снова и снова к созданию творческих формул живого движения.
Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца, своим изумительным мастерством распутывающего «Пути Нитей Норн».
Все фигуры и головы людей, несмотря на невиданную выразительность и рельеф, так самостоятельны и связаны в то же время с предметностью в обмене взаимного движения, что нет желания узнать анекдот их названий.
Каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия.
Стремление выразить «Свет — Тени» удивляет своей совершенностью. Его тени действительно светятся и обладают странно живой глубиной, они же определяют и пространство неизмеримого и вес реального.
Его большие картины втянули в себя мощь нового пространства, в котором взлеты и провалы и вся движущая суть охвачена распластавшимся взором нового измерения.
Филонов первый основал чрезвычайно интересную и существенную теорию художника о видимом и ощущаемом мире явлений, поставив твердо положение о тройственности формы в виде: I — формы простой или сырой, II — формы сжатой и остро выявленной, III — чистой — действующей или многоплоскостной формы.
Переход каждой формы в следующую обоснован как естественный логический вывод из предыдущей.
Он дал хорошо развитую идею — «Принципа как выбора наибольшей изобразительной силы».
Идею о «Разности закона и канона как органического и условного».
Идею о «Конструкции картины и конструкции формы».
Последние слова, заключающие его теорию — манифест его и его единомышленников: «Мы нашим учением включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из него лишь, потому что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут жить, говорить и думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас»[832].
Название «Мировый Рассвет и Расцвет», взятое на себя им с соучастниками, идет впереди, высоко освещая намеченный ими путь будущего.
Но идея Мирового Рассвета и Расцвета не сжалась только в представления художника и рисовальщика.
Вестники нового шире охватывают и больше дают.
Филонов, долго и упорно творчески работая как художник, одновременно искал и создал ценную фактуру слова и речи. Как бы коснувшись глубокой старины мира, ушедшей в подземный огонь, его слова возникли драгоценным сплавом, радостными, сверкающими кусками жизни и ими зачата книга мирового расцвета «Пропевень о Проросли Мировой». Эта книга Павла Филонова была выпущена издательством «Журавль»[833] в 1915 г. В ней находятся четыре рисунка Филонова, в которых включен принцип действующей чистой формы.
Глубоко радуясь явлению творчества Филонова, действительно нашей большой силе, ставшей доступной множеству созерцающих и просто глядящих, радуешься больше за тех, кто имеет уши — да слышит, имеет глаза — да видит и радуется.
М. В. Матюшин 1916. Апрель. Петроград.