А. М. Эфрос[947] Вчера, сегодня, завтра[948]

А. М. Эфрос^[947]

Вчера, сегодня, завтра^[948]

V

<…> Сейчас в ходу обозначение: формалисты. Оно верно постольку, поскольку ради полемики можно и обозначить целое по той его части, с которой борешься; но целую его половину и притом наиболее живую и молодую — революционное крыло ОСТ — никак формалистическим паспортом снабжать нельзя и не надо. Да и в старшей группе, так, просто, взять в одни скобки разнохарактерные и по внутренней своей сути, и по внешним приемам художников нельзя. Раньше их называли «левыми», это — объективнее, во-первых, потому, что они сами себя так именовали, во-вторых, потому, что их противники принимали и принимают эту кличку в своем, особом толковании слова: левых в кавычках, леваков искусства; наконец, в-третьих, потому, что первоначальный смысл обозначения преследовал только одну цель: указать на их связь с новейшими западноевропейскими течениями 20-х годов — экспрессионизмом, абстрактивизмом, сюрреализмом и т. д.

В этом смысле, беря в качестве исходной точки мировой центр школы, «Ecole de Paris», я упомянул попутно несколько раз о русских монпарнасцах, alias — левых, alias — формалистах.

Но в таком, старом понимании кличек или терминов речь может собственно идти только о двух небольших группках. Это — остатки обширного племени художников, которое соединяло на рубеже Октябрьской революции и в первые годы советского строя все разновидности «левых» течений живописи, которые сначала именовали себя формально-художественной кличкой «кубо-футуризм», давая в нем скрещение двум основным довоенным течениям — кубизму и футуризму, а потом переменило это обозначение на более важное и социально весомое: «комфуты»^[949], утверждая тем самым футуризм принципиальным содержанием коммунистического искусства.

Годы военного коммунизма были годами их теоретической и практической гегемонии. История пятнадцатилетия под этим углом зрения есть история их борьбы с возродившимися и крепнущими реалистическими течениями; и результат борьбы — те три небольших зала Исторического музея, в которых они сейчас представлены. Это — не искусственное уменьшение их сил и возможностей, это — действительность, как она есть…

Маленький зал, где собраны образцы исканий и достижений Татлина, Малевича, Филонова и их сегодняшних редких потомков и сторонников, — один из самых запоминающихся по своей, так сказать, курьезной трагичности. Ведь вот люди думали, и изобретали, и работали, но вызвали такую центробежную силу в своем искусстве, которая увела их из искусства вон, в никуда, в небытие.

<…> Татлин и Малевич, соратники поначалу, оказались в конце антиподами: один — футурист, переливший искусство в технику, другой — ретроспективист, готовый быть реалистом, если только это реализм образца 1630-х годов.

Между ними умещается третья фигура — Филонов, который хаотично, болезненно мечется, взбалтывает, смешивает, приготовляет микстуру из цветных стружек, объемов и получеловеческих фигур, — визионерскую абракадабру, именуемую то «Формулой петроградского пролетариата», то «Живым человеком»^[950]. Это — экспрессионизм чистейшего образца. Он понятен только созидателю, но герметически заперт для всякого другого. В это можно верить, закрыв глаза, но на это нельзя смотреть здоровым зрением здорового человека. Дело обстоит именно так; Филонов умеет писать по-другому, но не хочет писать по-другому; о его реалистических возможностях свидетельствует портрет певицы Глебовой; это работа общезначимого порядка, средней живописной добротности, суховатая, но в ней все на месте. Явственно, что тут у Филонова участвовали в работе только глаза и руки, а там, в «Формуле пролетариата», — душа и сердце…