Г. С. Гор[486] Замедление времени[487]

Г. С. Гор^[486]

Замедление времени^[487]

У Герберта Уэллса есть необыкновенный рассказ. Он называется «Калитка в стене».

Погруженный в обыденность, в суету и сутолоку жизненной прозы, герой уэллсовского рассказа очень редко открывал свою поэтическую калитку. Но каждый раз, открывая ее, он попадал в удивительный мир.

У каждого из нас своя калитка. За моей калиткой — двадцатые годы.

Люди двадцатых годов были гораздо наивнее нас. Они еще ничего не знали об антимире и очень мало о том, что каждое существо как бы заранее задано и записано на математически-химическом языке, который ученые называют генетическим кодом. Юноша, разговаривая с девушкой, не смотрел на нее сквозь призму опыта, омраченного знанием о Хиросиме и Освенциме. Живую и прекрасную оболочку Земли, только что нареченную биосферой, еще не нужно было защищать от расхитителей.

<…> Я открываю уэллсовскую калитку в стене и попадаю в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Для картин как будто не существует временного промежутка. Краски так же свежи, как сорок лет тому назад, хотя я вижу их уже не на картинах, а на репродукциях монографии, изданной в Чехословакии и написанной чешским искусствоведом^[488].

Филонов пытался увидеть современность то сквозь восприятие старонемецких или старорусских мастеров, то сквозь окно, совсем по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.

Чтобы разглядеть лица своих современников, ему нужно было убрать перегородки между столетиями и сознаниями, как об этом писал его друг Велимир Хлебников: «Ему нет застав во времени. В столетиях располагаются удобно, как в качалке, но так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья в гостиной».

Филонов соединял «времена вместе»^[489], в сущности почти опровергая специфику картины, которая, в отличие от музыки и романа, прежде всего одновременность, прежде всего пространство.

В мастерской Филонова висела картина^[490], которую Хлебников интерпретировал так: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»^[491].

Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги^[492]. Она называлась «Животные»^[493].

Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.

Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских^[494] и пролеткультовских^[495] теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.

Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души^[496].

В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.

<…> Люди двадцатых годов еще не испытывали особой, свойственной только нам космической тоски, нам, мечтающим о духовном контакте с представителями инопланетных цивилизаций.

<…> О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский^[497].

Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, — он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере^[498].

Так был переброшен мост между поэзией и наукой.

<…> Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю. Н. Тынянов <…> узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему издательством писателей.

<…> Затем он стал говорить о Филонове и Ван Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.

Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который сумел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, что она не могла оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте — уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самоё жизнь.

<…> В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина^[499]. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева на Фонтанке^[500].

Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.

Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками^[501] до того яркими, что могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили…

Пять углов^[502]

<…> Как было странно, что даже в наше время некоторыми восточными течениями мысли бралось под сомнение существование отдельной личности. Буддистские философы утверждали, что индивидуальное «я» не существует, что оно не более чем иллюзия, возникшая для того, чтобы создать у людей привязанность к жизни.

И еще ко мне тогда часто заходил студент Костя, потомственный интеллигент, изучавший труды Энгельса и однажды приведший меня на Карповку в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Не знаю, знаком ли был художник Филонов с буддийским учением, но в своей сложной аналитической живописи тоже отрицал индивидуальное «я», интерпретируя человеческую особь как множество, как род, надевший на себя маску единичности, а на самом деле объединявший миг с вечностью, как изваяния древнемексиканских и древнеегипетских богов.

Я никогда не видел кукушку и даже не представлял, как она выглядит, хотя десятки раз слышал, как она кукует.

Слушая голос кукушки, забываешь, что это птица, словно ее прозрачные звуки издает сама природа, подымаясь на ту высоту музыкальности, на которую, кажется, неспособны подняться пернатые. Кукушка прячет в звук мир, то раскрывая, то снова закрывая загадочный смысл всего сущего.

Филонов пытался превратить краски в звуки, подняться над всеми возможностями и невозможностями живописи так, чтобы за цветом вдруг заколебалась таинственная бездна, которой удивлялся Тютчев.

Магическая сказка о шапке-невидимке, наверное, и подсказала Уэллсу его замысел «Человека-невидимки», гениального изобретателя, одевшего себя в пустоту, ставшего призраком для других и не ставшего реальностью для самого себя. Так проблема «чужого я» была реализована Уэллсом как развернутая метафора, за которой скрыта трагедия индивидуализации и сущность капитализма, отчуждающего человека не только от других, но, что еще страшнее, — от самого себя.

У Павла Николаевича Филонова было нечто общее с «человеком-невидимкой», но если герой Уэллса ради отчуждения надел на себя современную шапку-невидимку, то Филонов нарядил отчуждение в линию и цвет, а человека изобразил таким, словно он только что вышел из Дантова ада, но вместо привычной прекрасной Земли вдруг увидел себя на чужой планете^[503].

Эта попытка изобразить чужое вместо своего роднит живопись Филонова с искусством средних веков, когда земное, отступив, дало поселиться в объятых страхом умах и душах чему-то сверхземному…