П. Д. Бучкин[370] О том, что в памяти[371]

П. Д. Бучкин^[370]

О том, что в памяти^[371]

Порядка в классах Высшего художественного училища было меньше, чем в училище Штиглица^[372]. Это чувствовалось с первого дня. В классах — хождение. Ученики во время занятий приходят, уходят, шум, какая-то неразбериха. Первый день обучения занят был выбором старосты мастерской. Обязанностей у старосты на первых курсах было немного. Постановка осуществлялась преподавателем, за чистотой класса следил сторож, места занимали по своему усмотрению. Помещение было настолько просторное, что хватало места для всех. Распорядок дня определялся расписанием.

Другое дело старосты в мастерских профессоров-руководителей. Здесь староста подыскивал натуру, ведал ее оплатой, был посредником для переговоров по всем вопросам с профессором-руководителем, а также с администрацией училища.

Выбор старосты был шумный, долго спорили о кандидатах. Наконец выбрали, и о нем забыли.

Занятия в классах проходили самотеком. Такого строгого программного плана, какой существовал в училище Штиглица, здесь не было.

Технические навыки достигались путем систематических занятий по рисунку и живописи. Для этого в академической школе на живопись ежедневно отводилось три часа, а на рисунок два часа.

До поступления в индивидуальные мастерские ученик обязан был пройти первоначальные классы по рисунку и живописи. Руководили классами профессора, которые дежурили в классах посменно.

Поступившие в Высшее художественное училище были ранее учениками средних художественных училищ или практиковались у художников, которые в своих мастерских специально готовили их к экзамену. Поэтому характер ученических работ был пестрый. Каждый ученик работал в манере, привитой ему предыдущими наставниками.

Помимо принятых по конкурсу, были ученики, переведенные из различных провинциальных школ. Каждая группа отчетливо выделялась по манере письма и разнообразию технических приемов.

Ученики группировались по землячествам и отдельным руководителям: пензенцы, одесситы, казанцы, ученики Дмитриева-Кавказского, Гольдблата^[373], Зайденберга^[374].

Возраст учеников был очень разнообразный. Были юные, лет восемнадцати, а были тридцати лет и старше, женатые, семейные. Были люди со средствами и бедняки.

Вся эта пестрая масса гудела, спорила, отстаивала свою точку зрения, не находя общего языка. Были и такие, которые ездили за границу и там учились. Они сыпали именами своих заграничных учителей и говорили авторитетно о «новом» искусстве.

После первых обходов работ учеников советом училища (оценки помечались мелом на этюдах) становилось ясно, какие достижения признавались, а что не признавалось школой.

Из общей массы выделялись наиболее успевающие, которые вели за собой остальных.

На стенах в классах были вывешены образцы работ брюлловской школы и школы передвижников, отмеченные высшими отметками.

<…> В годы моего учения в высшей художественной школе началась переоценка ценностей; академическая грамотность, основанная на преемственности традиций, уже не считалась обязательной. Искали «новую» технику, «новые» приемы рисунка и живописи, но в чем это «новое» — никто не знал.

…Увлечение модным, новым распространялось очень быстро и бурно.

Молодые зачинатели «новой» школы с глумлением отрицали «старую» школу и с презрением относились к ее защитникам.

Упрямо пренебрегая традицией, наперекор всему, нарочито, уродливо, капризно входили в раж и неслись куда попало. Всюду слышалось:

Надо «новое», надо делать по-новому…

Устои старой академической школы расшатывались. Этому способствовало и то, что в мое время в Академии уже не было строгой последовательной системы усвоения технических навыков, каждому ученику предоставлялась свобода самому овладевать изобразительной грамотностью.

Разрушительные набеги противоречивых живописных экспериментов расшатывали академическую систему.

Любая система считалась стеснением для выражения впечатления, которое может возникнуть случайно, неожиданно. Когда тут думать о методе, о рисунке, о технике! Надо «хлестать», чтобы «исчерпать» впечатление. Такой «творческий прием» исключал необходимость овладевать художественным наследием, техникой, побеждать трудности.

В этой обстановке мог не растеряться только человек с твердым характером и ясно намеченной целью.

Из общей группы учеников начальных классов, имеющих определенные задачи, выделялись: А. Рубцов, А. Мочалов, С. Спирин, А. Яковлев и П. Филонов.

Их всех объединяла любовь к искусству, трудолюбие и настойчивость, с которой они стремились к достижению поставленной цели.

<…> Вся группа много времени отдавала изучению анатомии под руководством Г. Р. Залемана^[375].

И. Е. Репин говорил об ученических работах этой группы учеников как о примере нормального ученичества.

Были ученики, для которых этот «рисунчатый» академический метод был «устарелым». Они обычно начинали работу без подготовительного рисунка, прямо красками. На палитре раскладывалось до тридцати различных красок. Холст замазывался весь сразу.

После трех часов работы, отведенных на живопись, холст покрывался цветными пятнами, в которых угадывались намеки на какие-то предметы. Это была подготовка на завтрашний день. Иногда «подготовка» стиралась растворителем, чтобы завтра начать писать снова, но уже по-иному.

После того как подготовка проделывалась по несколько раз, выяснялось, что место для работы выбрано неудачно, а потому искалось новое место, более подходящее. На новом месте начиналось то же самое. <…>

Помню, как, будучи учеником Академии, я писал классный этюд, пользуясь всеми красками, какие можно было достать в красочной лавке. Но, несмотря на богатую палитру, не мог добиться необходимой воздушности, объемности тела и его рельефа. На этот недостаток мне указал дежурный профессор^[376]Петр Евгеньевич Мясоедов^[377]. На мой вопрос, как это исправить, он сказал:

— Протрите всю фигуру в тенях, кроме фона, сиеной с охрой, и вы получите разницу между воздушным пространством, окружающим натурщика, и всей перспективой фона в мастерской.

Послушав совета, я получил необходимый результат.

— Все зависит от соблюдения законов соотношений. Чтобы передать воздушное пространство в живописи, требуется знание и усвоение определенных законов, — объяснил Петр Евгеньевич.

Моя ошибка была исправлена практическим указанием, высказанным простым языком и попавшим прямо в цель. Из заоблачной выси я спустился на землю. Никакого словесного тумана. А от «новаторов» мы слышали: «Элементы живописи должны быть зримы, видоизменяясь от заполняемой поверхности холста», — и много такого, от чего без наглядного показа, как же эта «зримость» достигается на холсте, только пухла голова.

В другой раз, уже не в классе живописи, а на занятиях по рисунку, когда дежурным руководителем был тот же Петр Евгеньевич, в ответ на высказывания некоторых учеников, что академическая система устарела и в наше время не годится, он ответил так:

— Не система устарела, а толкование ее носит уродливый характер. Надо разумно ее понимать. Не надо сгоряча бросать все старое, а необходимо выбирать из него все лучшее и добавлять обдуманно к нему новое. На протяжении тысячелетий развития искусства не отменяется существование его специфических законов. В нашем деле нет рецептов или догм, но это вовсе не означает, что искусство не имеет внутренних закономерностей и норм, которые нельзя безнаказанно нарушать. Нет неопровержимых правил на все случаи, но не может быть субъективного произвола художника. Надо обладать опытом практической работы, иметь определенный запас знаний и опираться на накопленные в течение многих веков традиции, обогащать их новыми достижениями.

Смысл такого пояснения рассматривался некоторыми учениками как увертка, желание оправдать и оживить то, что теряет силу.

<…> Поднимается по ступенькам на самый верхний этаж П. П. Чистяков^[378]. Его обступают ученики.

— Павел Петрович, как же теперь работать? Новые-то течения опрокидывают старые понятия о живописи.

Павел Петрович обводит всех сверкающим взглядом.

— Вы что, сразу французами в живописи быть хотите? Последнее слово их перенять? Вот, чтобы сюда подняться, сколько я ступенек прошел, а вы на первую только ступень искусства вступили и воображаете, что уже наверху. Нет, вы поднимайтесь по ступенькам. Наше дело трудное. Надо много трудиться. Постепенно умение надо приобретать, постепенно…

— Павел Петрович! Краски-то мы теперь по-новому видим, палитра у нас ведь стала богаче…

— Краски, краски, — шутливо передразнивает Павел Петрович, — краски-то разные, да закон-то ими владеть во все времена один и тот же.

Сторонники новых течений пренебрегали работой над сложной содержательной картиной. Считалось достаточным изображать какой-нибудь небольшой «кусок» природы. Процветало этюдирование.

Художники формалистического лагеря отрицали все существовавшие живописные приемы. Придумывалось прямо противоположное тому, что считалось установившейся нормой. Подобные поиски давали результаты самые неожиданные и подчас малопонятные. На выставках появлялись такие «картины»: части «картинной плоскости» обсыпались речным песком или крупой, или наклеивались кусочки газеты или какой-либо ткани, или к холсту прикреплялись куски железа, дощечки разной величины, мочала или еще что-нибудь — и подпись «Материал». Такую композицию уместно видеть на окне лавки, где торгуют железом или другим товаром. Можно за окном подобного магазина на щите умело расположить замки, кольца, гвозди различной величины и все, чем торгует лавка. Там никаких возражений подобная «композиция» вызывать не будет, но на выставке живописи — это нелепость.

<…> Различные «измы» плодились как грибы. Были «предметники», «беспредметники», изобразители предметов с нарочито кривыми, косыми формами, а то и без всякой формы.

Были картины с различной формы разводами или красочными пятнами. Они и обозначались в каталоге: «Пятна», «Красочное сочетание»^[379] и т. п. По поводу этих «исканий» писались статьи, издавались брошюры, где эти эксперименты преподносились как «новое» искусство в противовес устаревшему академизму. Все это вносило в наши молодые головы сумятицу. Среди учащейся молодежи в художественных школах начались разногласия.

Почти ежедневно в академической столовой разгорались дискуссии. Спорили о задачах искусства, критиковали систему обучения. Тех, которым по недостатку способностей или из-за лени не под силу было одолеть требования, обусловленные академической программой, новшества привлекали своей доступностью. Эти ученики очень рьяно защищали «новое», молодое искусство.

Были требователи «серьезного» академического обучения, находившие существующую программу недостаточно продуманной.

Одни ратовали за мюнхенскую школу, другие ее не признавали и ставили в пример только французов самого последнего времени и самых крайних. Общего языка не было. Спорили не только на общих сходках, но и в углах, коридорах обширного академического здания. Ораторы горячились, размахивали руками, но договориться не могли. Больше всех доставалось И. Е. Репину, его бессовестно «разделывали» на все корки кому только не лень.

Подливали масло в огонь статьи в печати, критикующие академические порядки.

Классы и мастерские мало посещались. Время проходило в сходках и в спорах. <…>

Быстро распространился слух: И. Е. Репин оставил ректору Академии письмо с извещением, что покидает Академию и уезжает в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому^[380].

Слух всех ошеломил.

Из студентов составилась делегация, в которую вошли и те, кто всячески критиковал Илью Ефимовича. Делегаты помчались в Ясную Поляну просить Репина не покидать руководства мастерской. В Ясной Поляне его не нашли, он уехал в Крым и скрыл свое местопребывание. Долго не знали, где он. Впоследствии Илья Ефимович говорил, что намеренно скрылся, чтобы не дать себя уговорить.

Место И. Е. Репина занял П. П. Чистяков. Илья Ефимович возвратился в Пенаты. В Академии появлялся редко. <…> Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредотачивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее новых, смелых исканий.

Ян Францевич, порывистый, с шумом входил в мастерскую, и тотчас же раздавался его неистово громкий голос: «Саша, у тебя хорошо!» Саша — его сын. «Обольянинова, я отсюда вижу, что у вас короткие ноги, надо их прибавить! Смотрите, как в натуре краски горят. Видите или не видите? Надо видеть, видеть надо!»

Ходил он по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. <…> Автор, недовольный работой, счищал ее ножом или размазывал все тряпкой и говорил: «Нет, это не вышло, завтра я иначе начну». Завтра то же самое — и так без конца.

Неистовый Ян кричал: «Надо же писать, а не размазывать, положим, и по размазанному можно хорошо написать, но надо же прежде для этого думать».

Ционглинский старался взбодрить нас своей энергией, внести оживление: «Посмотрите, как вибрирует свет, — это же излучение, это же надо чувствовать, надо радоваться! Смотрите на натуру, пишите, как птицы поют, это же роскошь!» Иногда он брал у ученика палитру и кисть, мешал краски, бросал их на холст и громко восхищался: «Посмотрите, как тело начинает светиться! А, видите, — это же серебристый свет получился», — и возвращал ученику палитру и кисти. Ученик счищал «серебристый свет», он был ему не по душе и снова начинал лихорадочно искать то, что чувствовал сам и хотел передать на холсте.

В первые годы моего пребывания в Академии появился в классах новый ученик — Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его все полюбили. Занимался он усердно, не пропускал занятий и делал большие успехи. На лекциях всегда внимательно вел записи, всюду поспевал, ко всему был внимателен и аккуратен.

Практическими занятиями по анатомии руководил скульптор Г. Р. Залеман. Погоню за новизной без приобретения знаний он считал ошибкой, напрасной тратой времени. Подойдя к ученику, работавшему «по-новому», он говорил: «Это же не рисование, а мазня, надо знать, что вы рисуете, отдавать себе отчет в том, что делаете, а это что?!» Гуго Романович хорошо знал анатомию человека, им были выполнены отличные пособия, по которым ученики изучали мускулы человека. Был он очень требовательный, и от него трудно, почти невозможно было получить одобрение. В лучшем случае на экзамене можно было услышать: «Нет, это не совсем так». После он давал подробное объяснение на словах или же рисовал. К анатомическим рисункам Филонова он относился внимательно и одобрительно, что было большим исключением.

Проучившись вместе целый год, мы после экзаменов разъезжались кто куда, до самой осени. Осенью весело встречались в мастерских, делились впечатлениями лета, показывали друг другу свои летние работы. Готовили холсты, наклеивали бумагу, приготовлялись к занятиям. Обычно был веселый галдеж, как у грачей весной.

Пришел Филонов. Но его не узнать. Бледный, без улыбки. Скупо отвечает на приветствия. Молчит. Что с ним? Непонятно.

Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового натурщика.

— Посмотрите, что за прелесть? Это же Аполлон! — громко восторгался Ян Францевич. — Какие формы! А какого цвета тело! Любая женщина позавидует такому цвету!

Натурщик стоял в позе Аполлона Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво. Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения.

— Это же надо написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани. Это же действительно Аполлон! — не унимался Ционглинский. — Посмотрите, как красиво со всех сторон!

Филонов принес трехаршинный холст, белый-белый.

— Молодец, Филонов! Только на таком ярко-светлом холсте можно написать такого цвета тело. Посмотрите, оно же все светится! Это же чудесно! Молодец, Филонов!

Филонов молча установил холст около натурщика и взял в руки длинный, с большой палец толщиной уголь и стал рисовать широкими штрихами.

— Что вы делаете, Филонов? — неистово закричал Ционглинский. — Пачкать углем такой чудесный холст, надо же легко рисовать, чтобы не портить белизну холста, что вы делаете?! Ну, допустим, уголь можно потом стряхнуть, — успокоительно, понизив голос, проговорил встревоженный профессор.

Филонов молча продолжал работать. Вся фигура в натуральную величину была выполнена энергичными, широкими штрихами.

— Ну вот, теперь надо все стряхнуть, чтобы уголь не мешал живописи. Это же Аполлон, — твердил профессор. — Нарисован он у вас превосходно, вы же очень хорошо рисуете!

Но уголь очищен не был, а произошло совсем другое. Филонов зафиксировал рисунок, на другой день принес зеленую краску «Поль-Веронез» и начал ею покрывать весь рисунок.

— Это же безобразие, смотрите, что он делает, — обращается профессор ко всему классу. — Такого красавца, с таким телом он мажет зеленью. С ума сойти можно!

— Ну, допустим, если дать всему хорошо просохнуть, можно поверху блестяще все выполнить как следует, но для чего такая прокладка? — рассерженный и возмущенный ходил Ян Францевич и твердил: — Не понимаю, не понимаю.

Филонов молчал и не обращал внимания. Покрыв холст зеленью, он взял краплак и начал им прорисовывать вены по всему телу.

— Посмотрите, он кожу сдирает с натурщика! — буквально взвыл профессор. Быстро подойдя к Филонову, он вне себя, резко обратился к нему: — Вы же с ума сошли, что вы делаете?

Филонов невозмутимо, совершенно спокойно повернулся к Ционглинскому и, смотря ему прямо в глаза, не повышая голоса, произнес: «Ду-ррак!». Взял холст и ушел. Больше его мы в классе не видели.

Когда Филонов скрылся за дверью, Ян Францевич с недоумением тихо произнес:

— Что с ним?..

Спустя некоторое время говорили, что Филонов ведет жизнь отшельника и усердно работает. На одной из выставок появились его работы. Это были портреты, ювелирно нарисованные. Выразительные лица и ткани выписаны до предела. Одна работа особого характера. Весь холст покрыт разными цветными точками, рисующими какой-то сложный узор. В узоре видны фантастические существа. Рядом с холстом повешена небольшая рамка. В ней короткий текст, поясняющий изобретенное Филоновым «аналитическое искусство».

Кропотливо записанные холсты стали появляться чаще. Они издали напоминали плотно, одна к другой наклеенные разного цвета почтовые марки.

Филонов часто вел с молодежью беседы по вопросам искусства. Успех он имел громадный. Молодежь ломилась на его лекции, негде было яблоку упасть.

Я был на одной из его лекций, которая растянулась на четыре вечера. Лекция была посвящена «аналитическому искусству», но первые три вечера Филонов разбирал искусство от древних времен до наших дней. Говорил он без всякой бумажки, держа в руке кусок мела, и все время им тряс. Свою лекцию он пояснял рисунками мелом на черной доске, очень выразительными. Рисунки поясняли характерные особенности искусства той или другой эпохи. Надо сказать, что Филонов был очень талантливым оратором, умевшим увлечь слушателей. Четыре вечера подряд, не наводя скуки, он очень образно говорил об искусстве Египта, Ассирии, Греции, Византии, об эпохе Возрождения, о русском искусстве и закончил разбором творчества И. Е. Репина, которому дал высокую оценку^[381]. Затем, многозначительно замедляя речь, объявил: «Но это все только подготовка к „аналитическому искусству“».

— А аналитическое искусство — это вот что. — И обвел всех присутствующих многозначительным взглядом. — Все реалисты рисуют картину так, — при этом он мелом нарисовал на доске угол дома. — Вот около этого дома надо изобразить телегу с лошадью. У Владимира Маяковского такая картина выглядела бы так. — Филонов рисует лошадь, запряженную в телегу, против угла дома. — Вот пример обычного изображения, как это принято делать. Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, — рисует дверь, — а из магазина выходит женщина с покупками, — рисует женщину. — Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте нарисованной ранее лошади.

— Над входом в магазин находится окно, — рисует окно, — а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе, — Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. — А лошадь это место видит совершенно иначе, — и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

— А если около лошади пролетит воробей?

Филонов невозмутимо ответил:

— Воробей эту картину вот как видит, — и начертил на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил: — А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, — и пояснил рисунком.

При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило:

— Видите, как все это просто и ясно.

— Это Савонарола, убежденный Савонарола, — сказал мне на ухо сидевший рядом со мной художник Александр Васильевич Скалон^[382].

Всю жизнь Филонов прожил подвижником. Жил очень бедно и постоянно был занят искусством, убежденный в своей правоте. Умер он в первые месяцы блокады Ленинграда, во время Великой Отечественной войны.