Глава тридцать первая

Глава тридцать первая

Мы часто говорим: история повторяется. И она, действительно, повторяется, как мне думается, не только в политических событиях крупного масштаба, но и в менее значительных вещах. Вот одно из таких повторений. В годы Гражданской войны возникла дотоле неизвестная форма изобразительной пропаганды — «Окна РОСТА», которые Маяковский характеризовал как протокольную запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданную пятнами красок и звоном лозунгов.

В другую лихую годину «Окна» возродились. Теперь они, разумеется, назывались уже «Окна ТАСС». И четырехлетие Отечественной войны, как и трехлетие Гражданской изо дня в день сопровождалось более чем десятью тысячами «Окон» художников-плакатистов.

А потом возникает третье поколение «Окон РОСТА» — «Агитплакат». Правда, на сей раз, слава Богу, для войны не кровопролитной и разрушительной, а так называемой «холодной». Но возник «Агитплакат», как в свое время «Окна РОСТА», из одного-единственного плакатного листа, выставленного в окне на улице Горького. Его нарисовали художники Константин Иванов и Вениамин Брискин. И, как это уже было раньше, такое плакатное «зерно» проросло за относительно короткое время в большое художественно-производственное объединение «Агитплакат» при Союзе художников СССР.) Уже не ручным, трафаретным способом тиражировались плакаты — «Агитплакат» оснащен самыми современными шведскими шелкографскими машинами и станками, он занимает отдельное одноэтажное здание, у него своя дирекция, бухгалтерия, подписчики по всей стране, довольно многочисленный коллектив художников и поэтов, авторитетная редакционная коллегия и, разумеется, главный редактор. Первое время им был упомянутый Вениамин Брискин. Но оказалось, что и творческие коллективы не застрахованы от склок. В результате долгих и не очень чистых интриг пост главного редактора остался вакантным. А всем хотелось видеть на этом месте человека объективного, не интригана, не склочника. Все как-то сошлись на моей персоне… И кресло главного редактора в «Агитплакате» я занял почти на 30 лет.

Тематика «Агитплаката» была весьма широкой — тут и сатирические, и чисто юмористические плакаты, и юбилейные, познавательно-просветительские. Плакаты разоблачали поджигателей войны, высмеивали бюрократов, бракоделов, очковтирателей, пьяниц и, конечно, постоянное внимание уделяли главному делу — «пропаганде решений партии и правительства», Склок больше не было, хотя, не скрою, стычки на редколлегии не раз возникали. Тому причиной чаще всего бывал горячий темперамент художника Николая Денисовского и поэта Александра Жарова. Зато редколлегия вместе с коллективом не раз собирались на дружеские, веселые застолья по случаю чьего-нибудь дня рождения, на которых я работал неизменным тамадой. Никогда никакой конфронтации между главным редактором и директором не возникало — на эту должность, по случайной рекомендации, я пригласил Павла Алексеевича Киселева, оказавшегося исключительно порядочным, деловым и преданным интересам дела работником. Киселев прекрасно организовал не только производство агитплакатов, но и распространение их по всей стране вплоть до погранзастав Дальнего Востока, отлично вел финансовые дела Объединения. Он также наладил показ отдельных экспозиционных плакатов в витринах магазинов в разных концах Москвы. С одной из таких экспозиций получился изрядный скандал. На плакате была изображена лидер британской консервативной партии Маргарет Тэтчер в виде сидящей на помеле ведьмы. Плакат привлек сугубое внимание некоторых иностранных корреспондентов. Они начали его фотографировать, а один из них примчался в «Агитплакат» и стал предлагать за этот лист солидную сумму денег. Перепуганный Киселев ответил, что агитплакаты не продаются, и приказал немедленно его снять. Но фотоснимок с миссис Тэтчер в виде ведьмы успел появиться в одной из английских газет. К счастью, миссис Тэтчер проявила чувство юмора и официального протеста с ее стороны не последовало. К счастью для «Агитплаката» и для меня, который был автором этого плаката.

…В повседневной работе над сатирическими рисунками и плакатами, в заседаниях секретариатов и редколлегий, в клубных и юбилейных мероприятиях, в текущих заботах, проблемах, неприятностях, а иногда и радостях, мчались годы, и как-то незаметно подкралось восьмидесятилетие. Дата — серьезная, ответственная, которую не скроешь. Со стороны государства она была отмечена вторым орденом Ленина, со стороны Союза художников — устройством моей персональной выставки, первой и единственной. Банкета я, в отличие от своего семидесятилетия, не устраивал. Но в Академии художеств имело место довольно скромное мое чествование, на котором меня поздравлял и приветствовал вице-президент Академии Федор Решетников.

Мне не раз приходилось видеть Федора Павловича Решетникова на всевозможных творческих встречах, вечерах, сессиях и других, как принято говорить, мероприятиях, где обсуждаются вопросы искусства, сталкиваются мнения, завязываются жаркие споры. Решетников, насколько я заметил, не большой любитель ораторствовать с трибуны и обычно располагался где-то возле нее. Но в руках у него — неизменные блокнот и карандаш. Зоркий глаз художника всегда нацелен на кого-нибудь из выступающих или слушающих. А я, в свою очередь, незаметно наблюдаю за Решетниковым. Это очень интересно: он бросает быстрый взгляд на «объект» и делает неторопливое движение карандашом в блокноте. Быстрый взгляд — неторопливый штрих. Взгляд — штрих, взгляд — штрих… Глядя на Решетникова, я понимал, что зарисовки эти носят характер юмористический — об этом достаточно красноречиво говорили его чуть-чуть прищуренный лукавый взгляд и легкая скользящая улыбка, — но никак не подозревал, что присутствую при начале большой и интересной работы — целого цикла сатирических портретов, с которыми Решетников неожиданно для многих выступил потом на двух очередных академических выставках и снова показал на своей персональной выставке.

Я вспоминаю впечатление, которое произвели эти работы на зрителя, и не погрешу против истины, если скажу, что решетниковские шаржи дерзко оттеснили тогда на задний план многие серьезные портретные работы. Должен оговориться, что неожиданность такого яркого выступления Решетникова-сатирика была только кажущейся. Ведь уже самые первые страницы творческой биографии художника были связаны с карикатурой и плакатом: еще юношей принимал он деятельное участие в осуществлении сатирических агитационных росписей железнодорожного клуба на станции Гришино, а впоследствии систематически печатался в «Крокодиле», «Безбожнике у станка» и других сатирических изданиях 20-х годов.

Чувство юмора — драгоценное свойство человеческого характера. Но мне думается, что это качество становится во сто крат дороже, если проявляется в ситуации, когда людям совсем-совсем не до смеха, когда оно способно вселить в окружающих бодрость, поднять настроение, прогнать уныние. Именно такую великолепную проверку действием прошел решетниковский юмор в экстремальной ситуации — на легендарной челюскинской льдине, когда веселые, бесхитростные и чуть-чуть озорные рисунки Решетникова в знаменитой стенгазете полярного лагеря О. Ю. Шмидта «Не сдадимся!» стали для участников экспедиции, пожалуй, не менее нужными и ценными, чем любой витамин, подкрепляющий человеческий организм. Энергичный студент Федя Решетников пробрался «зайцем» на ледокол «Сибиряков» и стал потом полноправным членом экипажа этого ледокола, а затем и легендарного «Челюскина».

Один из участников челюскинской эпопеи вспоминал впоследствии:

«Свои рисунки Решетников выполнял в поистине нечеловеческих условиях. Ему приходилось рисовать или сидя на корточках, сгорбившись, или лежа на животе. Несмотря на это, они были хорошо исполнены. Лагерь Шмидта восторженно реагировал на рисунки и карикатуры».

Замечательно, что заряд остроумия и веселости сохранился в этих рисунках Решетникова и по сей день. И сегодня, больше чем шестьдесят лет спустя, мы смеемся от всей души, разглядывая такие сделанные в обстановке серьезной опасности зарисовки, как «Отто Юльевич проводит беседу», «После ухода челюскинцев», «Страшная встреча» и другие. Такова неувядаемая сила юмора, меткой и умной шутки.

Помню, как по поручению Московского союза художников мы выехали навстречу поезду с возвращавшимися челюскинцами, на какой-то станции нашли в вагоне Федю Решетникова и торжественно вручили ему ордер на отдельную творческую мастерскую, которой он тщетно до того добивался.

Однако Решетников умеет не только добродушно шутить, но и беспощадно разить врага гневной, обличающей сатирой. Он проявил эти качества в годы Великой Отечественной войны: будучи военным корреспондентом — художником севастопольской газеты «Красный черноморец», неутомимо создавал метко бьющие по гитлеровцам карикатуры, плакаты, листовки. Сатира Решетникова, как и многих других художников-фронтовиков, сражалась на переднем крае нашего изобразительного искусства, внося свой вклад в великое дело Победы.

И все же Решетников не стал карикатуристом-профессионалом. Им владели другие творческие интересы, влекли к себе безграничные художественные горизонты живописи — ее колористические и композиционные возможности, эстетика цвета и пространства, отражение красоты окружающего мира ее специфическими средствами. И художник, обратившись сначала к пейзажу, портрету, натюрморту, приходит затем в ту творческую область, которая принесла ему всенародную славу — в жанровую живопись.

Вряд ли есть необходимость напоминать о таких созданных художником жанровых полотнах, как «Прибыл на каникулы», «Опять двойка», явившихся прекрасным свидетельством глубокого проникновения в каждодневные события будничной жизни людей, тонкого и безошибочного раскрытия душевного мира нашей детворы. Детский цикл произведений Решетникова по праву вошел в число любимейших картин народа, радуя уже не одно поколение зрителей. Здесь во всей силе сказалось тяготение художника к той светлой и задушевной тематике, которую я назвал бы словами замечательного нашего детского писателя Льва Кассиля: «Дорогие мои мальчишки». Вихрастые и озорные, неугомонные и обаятельные, веселой шумной гурьбой ворвались они в творчество Решетникова и, встреченные им с добрым гостеприимством, расположились в его картинах уверенно, по-хозяйски, со всеми своими ребячьими затеями и играми, радостями и огорчениями.

Решетников стал знаменитостью. Из года в год продолжалось его возвышение, его избирали в правление Союза, его избирали в Академию художеств, где впоследствии он стал вице-президентом. Конечно, он был мало заметен и оставался в тени другого вице-президента, громогласного, величественного и самоуверенного Владимира Кеменова, но Федю Решетникова все любили. Ему охотно прощали и присущий ему маленький недостаток — талантливый, находчивый, уверенно целеустремленный в своем творчестве, он был до смешного беспомощен, когда надо было публично сказать несколько слов. В красноречии природа ему начисто отказала. Иногда это доходило до курьеза. Начав, бывало, о чем-то по необходимости говорить на собрании и долго путаясь в бесконечных «так сказать», «значит» и «э-э-э…», он, в конце концов, сконфуженно умолкал, безнадежно махнув рукой.

С именем Решетникова связана и, по-моему, не совсем справедливо, история с так называемой Бульдозерной выставкой в Измайлове, когда работы группы живописцев-авангардистов были разгромлены милицией и одетыми в штатское людьми при содействии бульдозеров. Эта неприличная и, прямо сказать, варварская акция наделала немало шума и отнюдь не способствовала престижу нашей страны за рубежом. По поводу выставки в Измайлово в одной из московских газет появилась статейка, резко и недоброжелательно критиковавшая деятельность художников-авангардистов, обвиняемых в посягательстве на высочайше утвержденный «соцреализм». Под этим стояла подпись вице-президента Академии художеств Решетникова.

Зная широкие взгляды Федора Павловича в искусстве, отсутствие у него узколобой казенщины, его уважение к подлинно творческим исканиям новых форм и решений, я не думаю, что он был автором этой статьи. Но понимаю, что как член партии и вице-президент, уклониться от «рекомендации» вышестоящих партийных органов поставить свою подпись под этой статьей он не смог.

Однако вернусь к моей персональной выставке, приуроченной к восьмидесятилетию.

Валентин Катаев написал о ней так:

«Откровенно говоря, мне все равно, сколько ему лет: пятьдесят, семьдесят, восемьдесят, девяносто… Хоть сто! Для меня он всегда Боря Ефимов, спутник нашей юности, молодости, зрелости. А для меня и старости. Говоря “нашей”, я имею в виду нашу старую, ныне уже, к сожалению, не существующую компанию: Ильф, Петров, Олеша, конечно, Михаил Кольцов, Зощенко, отчасти Булгаков, конечно, Маяковский. Наверное, я кого-то забыл, но это не имеет значения. В сущности, мы, должно быть, только и остались одни от нашей компании.

Борис Ефимов — непреходящая принадлежность двадцатых, тридцатых, сороковых военных, пятидесятых послевоенных и всех прочих годов бурного двадцатого века. Без него я не представляю себе разнообразной армии наших искусств.

Борис Ефимов остросовременен. Он всегда на острие событий. Кого он только не рисовал из врагов Советской власти, начиная с Керенского. Помню его сатирические изображения Пилсудского, Махно, Петлюры. В особенности запомнился Петлюра, нарисованный, кажется, с натуры в Киеве.

Неутомимый карандаш и перо Ефимова воевали за Советскую власть на фронтах Гражданской войны, в Великую Отечественную, когда от Ефимова здорово доставалось Гитлеру, Герингу, Геббельсу — всех не перечислишь. Это, так сказать, послужной список сатирика Ефимова.

Но есть еще человек Боря Ефимов, глубоко интеллигентный, что встречается не каждый день, остроумный, пронзительно тонкий, веселый, любящий и понимающий юмор. Мы видимся с ним нечасто, но когда видимся, это всегда радость. Мы дорожим своей дружбой. Борис Ефимов — карикатурист реалистической школы с ее высокими традициями, последователь Федотова. В этом его сила. Крепко жму руку и обнимаю. Боря, не сдавайтесь, так держать!»

Академия художеств заняла значительное место в моей творческой биографии. Я был избран в нее членом-корреспондентом сразу после реабилитации брата. Но избрания в действительные члены мне пришлось дожидаться ни много ни мало — двадцать лет. На очередных выборных сессиях меня неизменно проваливали живописцы и скульпторы, не очень жаловавшие публицистическую карикатуру. На моих глазах прошли все президенты Академии. Они были, по Маяковскому, — «хорошие и разные», — высокомерный и крутой Александр Герасимов, высококультурный и «светский» Борис Иогансон, волевой и напористый Владимир Серов, отзывчивый и добродушный Николай Томский, общительный и обаятельный Борис Угаров и дорогой мой друг Николай Пономарев, о котором мне хочется сказать несколько подробнее.

Давным-давно на выставке работ молодых художников я обратил внимание и похвально отозвался в своей опубликованной в печати рецензии о жанровом плакате, очень живо и правдиво изображавшем мальчика, примерявшего перед зеркалом шахтерскую шапку своего отца. Отзыв об этой работе я закончил словами: «Это талантливая работа. У молодого Пономарева, несомненно, большое будущее». И я, оказалось, «как в воду глядел». Вскоре выпускник Суриковского института Николай Пономарев был удостоен Сталинской премии за серию станковых рисунков «Донбасс восстанавливается». Это первый большой шаг на творческом пути Пономарева. Им были созданы отличные графические серии о людях Индии, Вьетнама и, конечно, России.

Нельзя не сказать о замечательном эпизоде его биографии — участии в спасении шедевров Дрезденской картинной галереи, заброшенных отступающими гитлеровцами, чтобы не достались большевикам, в сырые забои и шахты. Среди них была и бесценная «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Самым неутомимым в группе, занимавшейся спасением художественных сокровищ, был студент института имени В. И. Сурикова — в наспех присвоенном ему по этому случаю звании старшего лейтенанта — Николай Пономарев.

Он продолжал успешно работать в станковой графике, принимал участие во всесоюзных и международных выставках. Как-то встретились мы с ним, тоже в связи с международной выставкой «Интерграфика», в Берлине. Вернувшись в свой отдельный номер в гостинице, я с удивлением застал там спокойно покуривавшего молодого человека.

— Позвольте. Кто вы? — спросил я.

— Я — Пономарев, Борис Ефимович, — был ответ. — Неужели не узнали? Меня к вам подселили.

— Да, да. Конечно, Коля. Простите. Ну, если подселили, то и живите. Только курите поменьше.

Мы подружились. Он был очень смешливым, я ему в этом не уступал, и мы всегда весело проводили время, бывали в гостях у немецких друзей. Случалось, что обменивались дружескими услугами: я был его переводчиком в магазинах, когда он приобретал какие-нибудь вещи для жены и дочери, а он в свою очередь примерял на себя в обувном магазине «мокасины» для моего взрослого внука Виктора (у них оказался одинаковый размер ноги).

…Природа щедро одарила Николая Афанасьевича — незаурядным талантом художника и отличными способностями организатора и руководителя. И эта двойственность сильно осложнила всю его жизнь. Сначала оба Пономарева мирно уживались, но чем дальше, тем больше Пономарев-руководитель стал немилосердно теснить Пономарева-художника. Чем дальше, тем меньше времени Николай Афанасьевич проводил в своей творческой мастерской и тем больше — на заседаниях всевозможных съездов, президиумов, секретариатов, выставкомов, комиссий, художественных советов, международных конференций, в приемных и кабинетах вышестоящих инстанций, где надо было «пробивать» дела и проблемы многотысячного коллектива художников. Кто может подсчитать, сколько интересных художественных замыслов, сколько замечательных графических серий, сколько портретов и пейзажей остались неосуществленными, незаконченными, а то и неначатыми по той причине, что Пономарев — председатель Союза художников или потом Пономарев — президент Академии художеств был по горло занят своими руководящими делами и обязанностями. Год от года растет его авторитет, а главное, убежденность художников в его незаменимости, как руководителя. В самом деле, кто еще, по общему мнению, мог бы, подобно Пономареву, управлять этим сложнейшим, многотысячным, многонациональным, многожанровым и многовозрастным конгломератом мастеров изобразительного искусства, о котором, перефразируя Пушкина, можно было бы сказать: «Какая смесь племен и лиц, проблем, амбиций, интересов…» Кто бы тут не растерялся перед этой лавиной ежедневно, ежечасно возникающих дел и вопросов — творческих, производственных, финансовых, персональных, требующих быстро и оперативно проявить — когда безапелляционную твердость характера, а когда мягкую разумную уступчивость, строгую хозяйственную рачительность или широкую благосклонную щедрость, жесткую принципиальную непримиримость или гибкую дипломатическую снисходительность. Проявить умение в каждом отдельном случае отделить главное от второстепенного и принять решение, правильное с точки зрения руководителя, если даже оно вызывает чье-то сомнение и неудовольствие. Такое умение дано было Пономареву, как говорится, от Бога. И нес он этот свой, подчас неблагодарный, «руководящий» груз мужественно и без видимого напряжения. В этом ему, несомненно, помогало чувство юмора, никогда его не покидавшее. Я, во всяком случае, не упомню такого собрания или заседания с участием Пономарева, которое не огласилось бы дружным смехом после какого-нибудь его шутливого замечания или веселой реплики. Но он, конечно, не был ангел во плоти, бывал и раздраженным, сердитым, резким. Такая, как говорится, работа…

К шестидесятилетию Пономарева в газете «Советская культура» был напечатан мой очерк о нем под названием «Художник-гражданин». И с тех пор это стало в нашем общении его шутливым «титулом». На одном из подаренных мне им альбомов он написал: «Дорогому, уважаемому Борису Ефимовичу! Всегда с уважением. Всегда с восторгом. Всегда с любовью. Ваш Н. Пономарев, “художник-гражданин”».

В гуще всяческих дел, при его огромной занятости, да и моей тоже, мы не упускали случая пошутить, побалагурить, посмеяться. Припоминаю, как однажды, когда он отправлялся в Японию, я попросил его передать моему сыну связку сушеных грибов. А потом в шутку сочинил обвинение, что грибы переданы сыну с крупной недостачей. И Пономарев, хохоча, «признался», что четыре гриба были дома сварены в супе в день его отъезда.

Вообще я любил слышать его жизнерадостный смех и нередко звонил на квартиру к нему без всякого дела, а только для того, чтобы рассказать какой-нибудь анекдот и вместе с ним посмеяться. Обычно телефонную трубку поднимала его жена Нина Семеновна Буденная — дочь легендарного маршала. Происходил обычно такой диалог:

— Ниночка Семеновна? Беспокоит некто Ефимов. Как самочувствие «художника-гражданина»?

— Здравствуйте, Борис Ефимович. Я вас сразу узнала. Сейчас посмотрю, не дрыхнет ли он.

«Художник-гражданин» брал трубку, и мы начинали, смеясь, «трепаться».

К сожалению, все чаще Нина Семеновна, взяв трубку, отвечала: «Коля спит», «Коля отдыхает», «Коля себя плохо чувствует».

А «художник-гражданин» больше не брал трубку, и я больше не слышал его жизнерадостного смеха.

Серьезное заболевание, с которым не смогли справиться врачи, свело его в могилу.

Много общего с Пономаревым у его преемника в Академии художеств Зураба Константиновича Церетели, которого сам Пономарев незадолго до своей безвременной кончины выдвинул на пост вице-президента. То же органичное сочетание двух тесно связанных ипостасей — художественно-творческой и хозяйственно-организаторской. Уроженец Кавказа, Церетели органично вошел в жизнь Москвы неотъемлемой и чрезвычайно популярной фигурой. И он сам, и его произведения стали предметом неутихающих горячих споров, диаметрально противоположных суждений, непримиримых «за» и «против». Мне довелось побывать в его творческой мастерской, и о своих впечатлениях я рассказал в статье, которую назвал «О спорном и бесспорном». Спорными, несомненно, являются некоторые произведения Зураба Константиновича. Но так испокон веков происходит в искусстве — одним нравится, другим не нравится, одни принимают, другие отвергают, одни восхищаются, другие негодуют. Судьей и арбитром в этих спорах является только Время — оно выносит окончательный приговор. И тому традиционный и классический пример — Эйфелева башня. Возведение ее в свое время вызвало резкое возмущение и протерты культурнейших людей Франции. А Время сделало ее символом Парижа. Очень многие были против восстановления Храма Христа Спасителя, взорванного по приказу Сталина, считая, что эти огромные средства лучше использовать для постройки жилых домов. Но благодаря инициативе и настойчивости мэра Москвы Юрия Лужкова, Храм восстал во всем своем великолепии и становится, несомненно, одним из главных архитектурных и эстетических символов столицы. Конечно, москвичи, которым придется подождать с въездом в новые квартиры, недовольны. Но таково извечное противоречие между сиюминутно-житейскими потребностями людей и великими созданиями зодчества, устремленными в века. (Вероятно, средства и силы, потраченные на возведение Храма Нотр-Дам в Париже, тоже можно было бы использовать для постройки домишек для парижан…)

Вернемся, однако, к тому, что, на мой взгляд, является бесспорным в творчестве и деятельности Зураба Церетели. Это — исключительный размах, широчайшие масштабы, неукротимая энергия, с какими он осуществляет свои скульптурные, зодческие, живописные и иные неиссякаемо возникающие у него замыслы. Он — и дизайнер, и график, и керамист. Он удивительный мастер мозаики, эмали, стекла, бронзы, пластика, дерева, мрамора, всяких других неожиданных и непредсказуемых материалов. При этом у него хватает энергии быть собственным управляющим делами, проектировщиком, прорабом, экономистом, финансистом и юристом. Будучи единогласно избранным президентом Российской Академии художеств, он сразу же взялся за коренную ее перестройку и в прямом, и в переносном смысле. По его инициативе рождаются планы новых интересных мероприятий, экспозиций, зарубежных выставок, приходят новые люди, к заново отремонтированному зданию Академии присоединяются новые дома, помещения, выставочные залы. Все это благодаря неиссякаемой инициативе и энергии Зураба Церетели. И это — то, что бесспорно.