Смертные видения, или Искушение Михаила Шемякина

А теперь заглянем в личный дневник художника – с его согласия, впрочем.

Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду «записных книжек» отношу я графический цикл Шемякина «Ангелы смерти». Он его демонстрировал в Эрмитаже, Манеже, галерее Mimi Firzt, а нам с Леной показал еще несколько новых акварелей из этого сериала. В нем Шемякин опять предстает новым – до неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы с несколькими росчерками тушью акцентируют монотонность, сюжетную зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в названиях – не более чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно подписанная «Мастер и Маргарита»: крылатая тварь, сующая палец женщине во влагалище, – все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять лет до этого в триптихе «Танец смерти» Шемякин уже провел эту мощную аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет с вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически «Ангелы смерти» как-то связаны с циклом «Фантомы», частью которого является упомянутый триптих, но «фантомы» были еще литературны, хоть и заглядывали порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят сейчас Шемякина его ангелы смерти. Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно, все те же уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de diables, творец чертовщины, увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре Ломброзо тот и вовсе был уверен, что «между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство».

Так или не так – не знаю, не будучи ни тем, ни другим, но монструозные создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди, либо его бестиарий в иллюстрациях к «Зверям св. Антония» Дмитрия Бобышева, художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя конечно же несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт – все-таки общий, при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например – Гофман, Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина – они конечно же связаны с гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли – в качестве художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит длиннющий этот нос, да простит мне читатель двусмысленные аналогии. Общее место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну заодно, что лично я попал на эту выставку как Чацкий с корабля на бал, прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах.

Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина – это метафора исключительно эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но объективность в художественном мире – не более чем иллюзия, мнимая величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен не менее Достоевского.

Коли уж помянул совместную книжку Шемякина и Бобышева про бестиарий св. Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха – его триптих «Искушение св. Антония» в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к «Русалке», «Носу», «Преступлению и наказанию», стихам Владимира Высоцкого и Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть не буквальны – по крайней мере, в лучших образцах. Автор и иллюстратор не повторяют друг друга – скорее дополняют, их трактовки не обязательно совпадают, но часто полемичны. Если Бобышев своим стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека.

– Животные? – говорит Шемякин, в чьем поместье мирно уживаются с людьми дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивает к геноциду. – В их основе – инстинкт, простодушие, невинность… Мы, а не животные, – падшие ангелы… А человек еще и падшее животное?.. Человек – животное с божественной печатью на челе.

Поскольку я сам уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само понятие о них как о непадших ангелах необычайно близко. Я их так и зову, мою кошачью родню: князя Мышкина, который поменьше, – ангелок, а громадину Чарли – ангелище. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, закончив конную статую Алекандру III, охарактеризовал ее как la b?te sur la b?te, зверь на звере, не имея в виду ничего оскорбительного в адрес императора, но просто уравнивая человека и животного, а то и в пользу последнего. Может, и Шемякин в своих крысо-людях хотел выравнять отношения между двумя этими обитателями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все равно выглядит с уклоном в демонологию, по-русски – в дьяволиаду. Граница между природным зверем и мифологическим существом стирается – разве сотворенные Богом свинья, пантера, человек или павлин, если отбросить нашу к ним привычку и глянуть как бы впервые, не столь же поразительны, как и созданные изощренной фантазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон, пан, русалка, сирена, даже ангел и прочие гибриды? Британец Джулиан Барнс в своей «Истории в 101/2 главах» утверждает, что Ной всех их взял на ковчег, но уничтожил из зависти. Так ли уж, кстати, отличаются мифологический единорог от реального носорога? Разве не являет иногда сам Бог нечто исключительное и невероятное на фоне того, что мы уже привыкли лицезреть, – сиамских близнецов, скажем, либо гермафродита. Так ли далеки от реального мира метафизические страхолюды Шемякина, как поначалу кажется? Народец, им созданный, не вовсе нам чужд. Амплитуда наших чувств при его лицезрении довольно широка – от ужаса до умиления, от восторга до оторопи, от содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртованных уродцев был заочный гуру Шемякина император Петр, который собрал вокруг себя «шутейский собор» и основал Кунсткамеру. Что двигало им, помимо праздного любопытства и научной любознательности? А что движет автором «Фантомов», «Карнавалов», «Ангелов смерти» и бестиария св. Антония?

Шемякин изобразил анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического черепа. Это довольно точная иллюстрация к стиховой характеристике («Глядит аскет из мозговой пещеры…») и одновременно в близком родстве с многочисленными черепами в его живописи, графике и скульптуре. Черепомания берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина «Апофеоз войны», а сам частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном Кенигсберге.

– Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму и как философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, – признается художник.

Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего рода метафический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и отсебятины, тем более через страницу-другую мы дойдем до его «официального», так сказать, автопортрета, где череп также присутствует, как, впрочем, и другие некрофильские элементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница между миротворцем и мифотворцем, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами, какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх с его буйной, необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопрос, признаю?, гипотетический. А вот что, в самом деле, интересно: где Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой?

Есть, однако, разница между мозговой все-таки игрой прежнего Шемякина, его рациональными, пусть и чувственно-эротической природы (чтобы не сказать породы), чудищами и масками, народонаселением его «фантомов», карнавалов и бестиария св. Антония – и жуткими гротесками «Ангелов смерти», выпадающими из художественной орбиты Шемякина, лишенными цветового шарма, трудными для восприятия. Возникшие на полубессознательном уровне, кой-кому из зрителей с более уравновешенной психикой они могут показаться упражнениями в дадаизме, а то вовсе китайской грамотой. Хотя на самом деле Шемякин никогда не доходил до такой откровенности и непосредственности, как в своих акварельных иероглифах. Каким-то совсем уж незащищенным предстает он в этих размытых, амебных образах, из которых словно на наших глазах возникает то безымянное чудовище, а то и нежная, почти вермееровская головка. Знает ли сам Шемякин заранее, куда поведут его кисть и перо? Он спускает с привязи свое подсознание, отключает рацио, а потому не результат, а процесс, образ не окончателен, но в процессе зарождения и формирования. Нам дано заглянуть в художественную утробу и наблюдать развитие образа-эмбриона.

Ничего не осталось от прежнего карнавального, хоть и с потусторонними вылазками, веселья его петербургско-венецианских масок. Шемякин дал себе волю – работает самозабвенно, погружаясь в стихию солипсизма, без оглядки на зрителя. Жанрово, может быть, и маргинальные, эти смертные видения Шемякина пробивают брешь в его собственной традиции. Именно этим своим качеством они мне и близки, независимо от того, близки ли они тематически, эстетически либо душевно: в конце концов, искушение у каждого свое – одному оно является мурлом, а другому, наоборот, прелестницей. Гиблое это дело в искусстве – инерция, дубли, автоцитаты, тавтология. Забыл, по какому поводу, да и неважно, Шемякин цитирует коллегу-приятеля: «Ну, хватит, Миша, на легенду мы уже наработали!» Однако вместо того чтобы подводить итоги, прославленный и, тем не менее, упорно антиистеблишментный Шемякин начинает все сначала, как дебютант, будто нет за его спиной более десятилетий художественного опыта. Редко кто себе такое позволяет.

Несомненно, такой Шемякин – с его болезненным упором на кошмарах бытия и сюжетным смертолюбием, с искаженными, разъятыми, распятыми персонажами, с разбрызганными, как грязные кляксы, акварелями, застрявшими где-то между фигуративно-предметным и отвлеченным искусством, – кого-то из поклонников может и отвратить. Случается, сплошь и рядом. Вспомним, к примеру, как Пушкин к концу 20-х потерял прежних читателей, обогнав и оставив их далеко позади в своем художественном развитии. Однако в подобных реминисценциях нет ничего утешительного. В любой разведке – в том числе художественной – всегда есть смертельный риск.

По примеру художника, но рискуя куда меньше, идет автор этого эссе, пытаясь по эмбриону судить о дальнейшем Шемякина.