Художник в Зазеркалье

Поначалу я испытываю некоторые трудности с выбором жанра. В конце концов останавливаюсь на жанре портрета, а точнее, «профиля», как отчеканил блестящий мастер этого рода художественной критики Абрам Эфрос. Интересно, вспоминал ли Эфрос, называя свою книгу «Профили», «мысли в профиль» одного из братьев Шлегелей? А мне поначалу так и представляется – набросать абрис художника, которого я люблю вот уже полвека, с питерских времен, а последние десятилетия уже здесь, в Америке, близко сошелся. Пусть не фас, хотя бы профиль.

Однако первая наша встреча произошла в пути, а так уж повелось, что все самое значительное в моей жизни случается в дороге и самые сокровенные мысли и чувства я доверяю «путевой» прозе, будь то рассказ, роман, эссе или исследование. Даже замысел многоязыкой книги о Ельцине возник у нас с Леной Клепиковой во время возвратного путешествия на нашу географическую родину.

На этот раз на нашей старенькой «тойоте камри», которую моя спутница ласково называет «тойотушкой», мы отправились в путешествие по долине Гудзона. В роскошных владениях Вандербилтов среди высоких елей и пихт на усыпанной коричневыми иглами земле обнаружили с десяток чистейших белых и еще несколько нашли в трех милях отсюда, на соседней, куда более скромной усадьбе ЭфДиАр, как именуют Франклина Делано Рузвельта в Америке, аккурат рядышком с могилой 32-го президента США. В штатном заповеднике Таконик по дороге к водопаду подсобрали еще дождевиков, которыми в России почему-то пренебрегают, хотя в жареном виде у них сладкая и нежная, как крем, глеба, да еще похожих на опят и так же растущих большими стайками вокруг пней пластинчатых грибов; как выяснилось из справочника, они именуются псатирелла каштановая, – вполне добротные грибы оказались. Плюс дикие шампиньоны, которые куда вкуснее тех, что выращивают в парниках и продают в магазинах. Я – страстный грибник, и такое расширение грибного кругозора, понятно, веселило мое сердце. Вдобавок виды на Гудзон, гениально воспетый в моем любимом у Стивенсона романе «Владетель Баллантрэ», раскиданные по холмам фермы с силосными башнями и прелестные голландские и немецкие городки со старыми «иннами» и церквами без счету. Это был любезный мне мир, узнаваемый и реальный, а из него мы с Леной Клепиковой, моим вечным спутником по жизни и по путешествиям, попали в мир странный, нежданный, сказочный.

Представьте мрачный замок на холме, словно ожившая декорация готического романа либо хичкоковского «Психоза», а окрест, сколько хватает глаз, на усадебных буграх и по низине расставлены скульптуры, одна диковинней другой: огромный скалозубый череп, голый господин со знакомым лицом в пенсне, четырехликий всадник на коне – то ли рыцарь в доспехах, то ли обтянутый сухожилиями скелет с пенисом в виде кабаньей головы, – кривляющиеся шуты, наконец, некто огромный, как Голем, с маленькой головой истукана на плечах. И повсюду – по периметру статуйных пьедесталов, на стенах или просто на земле – ослепительного мастерства барельефы-натюрморты, где бронзовая скатерть струится и морщится в складках почище иных голландских штук, где бронзовый чеснок дольчат, а хлеб ситчат, как в мягкой краске, и где предметы из стекла, камня и дерева пластичны и текучи в своей изначальной органике. На самом окаеме этого, как любит выражаться его хозяин, метапространства – кладбище: три кошачьи и одна собачья могилы с трогательными эпитафиями (что касается живых зверей, их ровно дюжина – поровну котов и собак). Сам ландшафт олеографичен, мемориален, с привкусом русской истории и даже географии: северного типа ивы, показывающие в этот, сильно с ветром, осенний денек свое изнаночное серебро, легендарно раскидистый дуб и скамья под ним, беседка, пруд, болотистая низина – как панорама в Павловске или михайловские ведуты с холма, где господское имение. Читатель, знакомый с нашими сольными прозами, узнает, конечно, в этом абзаце стило Леной Клепиковой.

А вот и хозяин – боевые шрамы на лице, плутоватая, как бывает у детей, улыбка, голландская трубка в зубах, хамелеонов камуфляж коммандос, армейские сапоги. Если идти по пути не поверхностно-объективных, но субъективных, то есть глубинных, аналогий, то больше всего, как ни странно, он напоминает Алешу Карамазова. С поправкой на возраст, конечно. То, что у того по сюжетному драйву – в будущем, у Михаила Шемякина по жизненному сюжету – в прошлом: в тайных и недоступных вездесущей гэбухе скитах высоко в горах Сванетии, а спустя несколько лет – в Псково-Печерском монастыре, где скрывался он от собственных страхов, служа послушником.

Алеша-карамазовская аналогия преследует меня с тех пор постоянно при встречах с хозяином этого замка, который одновременно усадьба, музей, архив, библиотека, мастерская и убежище. Вот именно: убежище, то есть крепость в том смысле, что мой дом – моя крепость. Третий скит в его жизни, где он прячется от мировой галды и где, как св. Антонию, являются ему видения, которые он переносит на холст, на лист, в скульптурный, а теперь вот и в балетный материал. Нет, он далеко не анахорет, путешествует по белу свету вместе со своими работами (Венеция, Париж, Москва, Петербург, Токио и конечно же Нью-Йорк), встречается с друзьями и журналистами и, тем не менее, ведет одинокую трудовую жизнь, работая иногда сутки кряду. Даже телевизор заперт на замок – чтоб не отвлекаться.

По словам этого запойного уоркоголика, нигде ему так хорошо не работалось, как здесь, в Клавераке. Он вычитал про эти места по другую сторону океана еще 13-летним подростком у Вашингтона Ирвинга, а потом вымечтал, да так, что ему приснился никогда не виденный гудзонский пейзаж, и сквозь сон, чтоб не забыть наутро, он записывал его колеры на обоях своей ленинградской комнаты. И вот, спустя три десятилетия, ночное видение материализовалось, он купил этот замок, который в прошлом веке принадлежал консерватории, а теперь – скульптурная мастерская, вместе с прилегающим к нему болотом, которое высушил, разбил на его месте парк и превратил в музей скульптурных объемов под открытым небом. Комары, впрочем, до сих пор кружат над статуями – из генетической ностальгии, наверное, по своей исторической родине.

Всякий раз, бывая здесь, заново поражаюсь обширности шемякинских владений. Однажды вслух. В ответ слышу – и диву даюсь, – что Шемякин мечтал бы прикупить соседнюю территорию таких же приблизительно размеров, со своими холмами и своим прудом – зеркальное отражение его собственной.

– Будете, как Алиса в Зазеркалье. Еще одно метапространство?

– Не еще одно, а одно единое.

Гигантомания?

Скорее гигантомахия, потому что объединенное метапространство Шемякин освоит, обживет и заселит монументальными скульптурами – под стать здешним просторам. И тогда замкнется литературно-историческая перспектива.

Конец перспективы?

Или наоборот: шемякинский парк станет чем-то наподобие расположенных по соседству и «национализированных» усадеб Вандербилтов, Рузвельтов и иных американских знаменитостей? Почему тогда не быть музею под открытым небом имени Михаила Шемякина?

Как и у Алеши Карамазова (а прежде у его создателя – Достоевского), у Шемякина было жутковатое детство: измывательства пьяного отца над матерью, детские страхи.

– Мое детство – это беспробудная темная ночь, залитая кровью. Больше всего я в детстве боялся, как все мальчики, которые больше любят мать, чем отца, что отец убьет мать. Он ее зверски избивал, часто это кончалось выстрелами. Нам приходилось вылетать в окно, когда он хватал шашку и начинал рубить все подряд: платья матери, потом шкафы, зеркала…

Далее – точь-в-точь как у Достоевского – место отца занимает государство: Шемякина исключают из СХШ (средней художественной школы) с волчьим билетом, заталкивают в дурдом и подвергают экспериментальному лечению, в результате которого и в самом деле он на какое-то время шизееет – после освобождения накатывают острые приступы депрессии, преследуют панические страхи, аллергия к запаху красок, работать не может, прячется, забившись под кровать. Одна из его фобий: «Почему так много людей живет на свете?» – в параллель Лоуренсову «В мире слишком много людей, мне их не осилить». Бежит на Кавказ, пытаясь на природе выкачать из себя ту химию, которой его накачали в психушке. Но и год спустя, когда вернулся, ужас не оставляет его: умаливает мать спать у него в мастерской, обвязывает голову полотенцем, чтобы от страха пот не заливал глаза, как только брался за краски, – так действовали на него психотропные средства, которыми его пытались «вылечить» от искусства. А для него, наоборот, возвращение к краскам и карандашу – род самопсихоанализа.

Вот откуда его апокалиптические видения – весь жуткий паноптикум его образов: изображая, он освобождается от них. Точнее, пытается освободиться, а они упорно возвращаются к нему.

Хотя с того дурдомовского опыта много воды утекло, после его двойной эмиграции – сначала изгнание из России, а потом бегство из Франции в Америку – он, тем не менее, испытывает рецидив страха, когда в 1989 году с американским паспортом в кармане приезжает в Россию.

– Мандраж был, хоть и шла перестройка.

Побоку психоаналитические схемы – дабы не скатиться к физиологическим упрощениям. Останемся в художественном ряду и вспомним те же, к примеру, «Капричос» Гойи, с помощью которых тот боролся с ночными видениями, перенося на бумагу. Именно с ними сравнивает шемякинские ужастики Эрнст Неизвестный.

– И он, наверное, прав, – комментирует Шемякин. – Многое в моих работах искупается цветом, получается театрально-мажорная маска.

А Валерию Вайнбергу, издателю нью-йоркской газеты «Новое русское слово», который заметил, что работы Шемякина принимают все более мрачную окраску, он ответил: «Мир становится все более кафкианским. И это, естественно, отражается на том, что я сейчас делаю».

– Я по натуре глубокий пессимист, – признается Шемякин, – и, если бы не Евангелие и пророчества, которые должны сбыться, я бы, наверное, от тоски мог покончить с собой.

Зритель (как и читатель либо слушатель), однако, эгоист: он может посочувствовать художнику по поводу его несчастливых жизненных обстоятельств, но ведь без этих напастей художник не стал бы таким, каков он есть. Конечно, попадаются среди них редкие счастливчики – тот же Пруст, к примеру, с его тепличным произрастанием, – но это того рода исключения, которые только подтверждают общее правило. А что касается нашего эгоизма, то сошлюсь на князя Петра Вяземского, сказавшего про одного своего младшего современника: «Сохрани, Боже, ему быть счастливым: со счастием лопнет прекрасная струна его лиры».

Из-за Алеши Карамазова нет-нет да выглядывает его брат Иван: беззащитная улыбка, наивность, чистота, женственность, жертвенность – Алешины, зато острые, как бритва, мысли – уж точно Ивановы. Свобода у Шемякина парадоксально ассоциируется с дисциплиной, и этот ренессансной закваски и размаха человек полагает канон основой творчества.

Его художественная деятельность не ограничена искусством, но включает в себя соседние сферы – от издательской до поэтической (стихи под псевдонимом Предтеченский). Регулярно дает в американских университетах, а теперь вот и по российскому ТВ открытые класс-уроки, наглядно демонстрируя творческий процесс. У него есть отстоявшиеся, чеканные формулы, которые он слово в слово повторяет из года в год, десятилетиями. Из двухтомного его альбома я перевел с английского пару абзацев интервью 1975 года Клементу Биддлу Вуду, что сделал, как выяснилось, зря, – то же самое Шемякин повторил спустя пару десятилетий интервьюеру русского «Playboy». Он – теоретик собственного творчества, причем теоретизирует не только словесно, вне искусства, но и с помощью самого искусства, внутри него. Что тут приходит на ум? «Фуга о фуге» Баха либо «Опыты драматических изучений» Пушкина, авторское наименование четырех болдинских пьес, которые без веских на то оснований окрестили «Маленькими трагедиями».

Давным-давно, когда я сочинял в Комарове под Ленинградом диссертацию о болдинских пьесах Пушкина, приехал в гости Бродский, и я с ходу поделился с ним некоторыми мыслями. Ося вежливо меня выслушал, а потом возразил:

– Идеи, концепции – от лукавого. Главное – инерция белого стиха. Как начал писать – не остановиться. По себе знаю. Вот вам и тайна «Маленьких трагедий».

Не вступая в спор, сообщил Бродскому истинное название болдинского цикла. По ассоциации Бродский тут же вспомнил «Опыты соединения слов посредством ритма» Константина Вагинова. Можно наскрести еще пару-другую схожих примеров. Да хоть роман Хаксли «Контрапункт».

– Как насчет вдохновения? – Это уже мой вопрос Шемякину.

– А, взлохмаченные волосы, – отмахивается он.

Можно бы, конечно, игнорируя стереотип, и поспорить – в конце концов, разве клише или трюизм не есть труп истины, который следует оживить, возвратив в изначальное состояние? Но раз я не стал когда-то спорить с Бродским, зачем спорить сейчас по схожему поводу с Шемякиным? Главный аргумент художник предъявляет все-таки не в спорах, а своим творчеством. А мне с некоторых пор интересней слушать других, чем стоять на своем.

Композиции Шемякина вызывают интерес у нейропсихологов, нейрохирургов, генетиков, а сам он уже не первый год носится с идеей Института изучения психологии и тайны творчества, который пока что весь помещается в одной из его мастерских – в соседнем Хадсоне.

Одна только стенка отделяет пространство, где он творит, от пространства, где на бесконечных стеллажах стоят и лежат папки с накопленным за тридцать лет и педантично классифицированным художественным материалом: «Рука в искусстве», «Собака в искусстве», «Смерть в искусстве» и проч.

– Бессмертная тема смерти, – шутит художник-некрофил, который умерщвляет реальность во имя искусства.

В гостевом доме шемякинского имения хранится букет засохших роз числом восемьдесят – к юбилею матери. А вот корзинка, полная ноздреватых косточек от съеденных персиков. Оглядываюсь – нет ли где дырок от бубликов?

В мастерской в Хадсоне обнаруживаю засохшего махаона. Вспоминаю, как в один из ранних моих сюда наездов Шемякин показал усохшую краюху хлеба, вывезенную им из России. На этот раз я привез ему свежую буханку ржаного литовского, и пока он не потянулся за ножом, все боялся, что и это приношение к столу он подвергнет мумификации – вместо того, чтобы съесть вместе с гостем.

Энтомолог?

Гербарист? (Не путать с гебраистом!)

Алхимик?

Алиса в Зазеркалье?

По контрасту с его почти одновременной нью-йоркской выставкой «Театр Михаила Шемякина», «Гармония в белом» могла показаться, по первому взгляду, представляющей совсем другого художника – даже не родственника, а скорее однофамильца известного нам Шемякина. Еще одно подтверждение успевшей уже стать банальной мысли, что художник, подобно Протею, может явиться зрителю неузнаваем, разнолик, в неожиданном обличье. Художник работает циклами, а не творит подряд, повторяя и пародируя сам себя.

После ярких, в карнавальных всполохах цвета, с гротескными персонажами венецейско-петербургских дионисий неожиданно монохромный цикл фактурных бело-серых полотен с бутылями и коконами, свисающие с потолка белые сферы и в центре зала белый же метафизический сфинкс монументальных, египетских размеров: пять метров в высоту на шесть в длину. Не просто выставка, но единая композиция – с настроением, с беззвучной музыкой, торжественная, таинственная.

Белые шершавые дули гигантских и опять же метафизических коконов, из которых никогда не выползут бабочки, грузно висят на белой стене. Белые пузатые бутыли на белесом фоне размещены на старых, сношенных до дерева створках дверей опять же белого цвета – точнее, бывшего белого цвета, так облезлы и треснуты эти неизвестно где художником подобранные двери. Такова цветовая взаимопроникаемость фона и контура предмета, что второпях можно подумать – а не беспредметное ли это искусство? Бутыли и коконы принципиально не означены, граница дана не цветом, а фактурой, главное в изображенном предмете – нутряная жизнь фактуры, органика ее распада на жилки и трещины. Текучее, гнущееся стекло шемякинских бутылей все в трещинах, волокнах и подтеках, как потрескавшаяся от засухи земля, как высохшая на солнце глина. Сам фон – глинобитен, в трещинах времени.

Шутя говорю Шемякину, что эта его выпуклая живопись – для слепых. Но и зрячий ее скорее осязает, щупает глазом, а не лицезрит. Из пяти чувств Шемякин два соединил вместе зрение и осязание, создавая свои живописные барельефы. Ведь трещины не прорисованы, не изображены, а самые что ни на есть аутентичные, натуральные, полученные естественным путем: пропеченные в адском пекле нью-йоркского лета на самой поверхности картины, проложенные в ее фактуре, с цветовыми прожилками изнутри, тронутые ржавчиной – вплоть до кровавого оттенка.

– Что это – еще живопись или уже скульптура? – спрашиваю.

– Вот именно, – говорит Шемякин.

Вопрос заключает в себе ответ: современное искусство рушит прежние видовые и жанровые границы. И хотя Шемякин утверждает, что канон суть основа творчества, сам он не только следует старинным канонам, но и создает, вырабатывает свои собственные. В этом, собственно, отличие художника от эпигона.

Хорошо все-таки бродить среди картин и скульптур, взяв в проводники их автора.

– Веди меня, Вергилий, – не решаюсь сказать я Шемякину, но он и так исправно выполняет роль гида.

Вот какую историю о японской чашечке он мне поведал, забавную и одновременно поучительную.

Будучи в Токио, зашел в антикварный магазин, где прикипел глазом к старым чашечкам в трещинках. Стал прицениваться – ушам своим не поверил: тысячи, десятки тысяч, сотни тысяч долларов. Чем больше трещинок, тем дороже. Потому что трещина – это само время. Приобрел дешевую – за пять тысяч. При переезде из Сохо в Клаверак поручил упаковать свою коллекцию квалифицированным рабочим. В Клавераке стал разбирать прибывшие вещи – японской чашечки нет. Как в воду канула. Спрашивает рабочих – те не понимают, о чем речь: что еще за чашечка? Шемякин срочно помчался в Сохо и на подоконнике, рядом с банками из-под пива таки нашел надтреснутую чашечку, а в ней окурки. Пятитысячную эту вещицу работяги пользовали в перекур под пепельницу. Можно ли им за это пенять? Дело не в культурном невежестве, но в разных художественных критериях Запада и Востока. Художник-космополит Шемякин полагает возможным если не объединить их, то сопоставить.

Это к вопросу о треснутых фактурах на его натюрмортах с бутылями и коконами.

Искусство для искусства? Лаборатория творчества?

А что есть Хлебников или Малевич, Кандинский или Филонов?

Формальные задачи по сути своей семантичны.

Во власти художника «музыку разъять, как труп», сведя зримое к простейшим элементам. Есть такая латинская формула – membra disjecta, разъятые члены. Разъятие, разъединенность конечно же аналитического свойства. В отличие от пушкинского Сальери, Шемякину удается, однако, «поверив алгеброй гармонию», сохранить последнюю и как бы даже возвести на новый, метафизический уровень. Среди белых полотен в его «Гармонии в белом» в самом центре сплошь черное полотно, абсолют черного. Однако если внимательней вглядеться, обнаруживаешь фактурные очертания черной бутыли на черном фоне. Это своего рода замковый камень ко всей инсталляции, которая выглядела бы монотонно без этого траурного полотна: черная вспышка взрывает композицию выставки и одновременно центрирует, цементирует, держит ее.

Редко у кого так слиты воедино анализ и синтез, мысль и пластика. Именно из этих изначальных атомов, на которые он разбирает зримый мир, Шемякин тут же собирает и скрепляет новое художественное целое. Как ни велик у меня страх перед тавтологией, напомню все-таки о классической гегелевской триаде: теза, антитеза, синтез.

Хоть Шемякин и концептуальный художник, чьи произведения не только смотришь, но и читаешь, перекоса в рассудочность и литературность у него почти не случается. Он чужд прямоговорению, его мысль существует в художественном контексте – возникая изнутри искусства, на возвратном пути придает ему дополнительную метафорическую мощь.

Не помню, кому принадлежит это наивное высказывание: жизнь – фарс для тех, кто думает, и трагедия для тех, кто чувствует. А как быть с теми, у кого оба эти процесса – эмоциональный и мыслительный – идут одновременно, не в параллель друг другу, а пересекаясь и снова расходясь? Вот причина трагедийно-фарсовой окраски шемякинского искусства: думая, он чувствует, а чувствуя – думает. Я бы даже сказал, что он думает, страдая – в пушкинском опять же смысле:

Я жить рожден, чтоб думать и страдать.

Пытаюсь понять своего собеседника, который создал мир вокруг себя по своему образу и подобию, сам будучи его эпицентром. Рецензируя одну из его выставок, я назвал его мифотворцем, а сейчас понимаю, что он еще и миротворец. Гюго считал, что художник творит наравне с Богом. Однако далеко не каждому художнику дано творить мир еще и за пределами своего искусства. Общим местом стало говорить о том, как в творчестве отражается личность художника, его индивидуальный опыт. Куда реже случаются противоположные перемещения – нечто самое сокровенное из искусства перекочевывает обратно в жизнь. Шемякин работает в живописи, графике, скульптуре, керамике, ювелирке, хореографии, а все ему тесно в искусстве. Вот и происходит эманация искусства в жизнь, экспансия художника в пограничные сферы.

Как Шагал после революции «ошагалил» Витебск (пока его не вытеснил оттуда Малевич со товарищи), так Шемякин «ошемякил» Хадсон. Хадсон и есть его Витебск, но в отличие от Шагала, у Шемякина нет тут равных конкурентов, хотя этот достопримечательный, основанный квакерами городок в долине Гудзона, как магнит, притягивает к себе знаменитости. Тому есть множество причин, на которых останавливаться не буду, дабы не растекаться по древу. Куда важнее следствие: осенний фестиваль искусств привлек сюда в 1998 году народ отовсюду, и по исторической Уоррен-стрит, с рядами старосветских фонарей и завлекательными витринами антикварных лавок и галерей, разгуливали праздничные толпы. Хадсон превратился на время в некое подобие Сохо. И повсюду, зримо и незримо, витал дух русского художника Михаила Шемякина.

В грандиозном зале бывшего теннисного корта, где проходила его выставка «Гармония в белом», Шемякину-монументалисту показалось тесно, и он решительно шагнул за его пределы. На боковой лужайке перед зданием – только что вызволенная из трехлетнего плена в транспортной компании бронзовая скульптура «Первый подвиг Геракла». Пухлый младенец-гигант – лицо удлиненное и слегка вдавленное, – решен в барочной традиции и похож на упитанных, нежно деформированных ангелов и амуров той эпохи, а змея, которую удушает Геракл, с великолепной декоративной целесообразностью обвивает череп, на котором, как на троне, и восседает младенец-герой. Череп-постамент в экстерьере в прямой перекличке с метафизическим сфинксом в интерьере. А тот не просто получеловек-полузверь (телом), но еще и полумертвец: половина лица – чудный женский лик, другая – оскал черепа.

Через пару кварталов, на парадной Уоррен-стрит, одна против другой – витрины антикварных магазинов с шемякинскими карнавальными монстрами, но в утонченно венецианских одеждах XVIII века и ярко, до утрировки, раскрашенными скульптурами паяцев – как напоминание о привычном Шемякине.

Такова пространственная экспансия Шемякина в Хадсоне, который следовало бы, по русской традиции, переименовать в Гудзон, потому что река и городок – тезки. Это как с именем Virginia: штат Виргиния, но писательница Вирджиния Вулф, хотя английское написание одно и то же.

Несколько миль на юго-восток, и попадаешь «обратным подорожием» в шемякинскую усадьбу в Клавераке, где мы уже убедились в экспансионистских наклонностях художника. Некое выпавшее из времени пространство наподобие средневекового монастыря с его натуральным хозяйством и самодостаточностью, замок-скит, диковинный сад скульптур и таинственный чародей – здешний хозяин. Шемякин творит окрест себя, создавая родственный ему мир за пределами искусства, но средствами искусства. Материально-бытовых владений как таковых у него нет – все втянуто и преображено его художественным замыслом. Случайному посетителю этот мир покажется сказочным, а для его создателя он как защитная протоплазма. Есть ли на свете существо менее защищенное, чем художник?