Наемный убийца

DIP HUET SEUNG HUNG

ГОНКО Г, 1989 – 111 МИН.

ДЖОН ВУ

Режиссер:

Джон By

Продюсер:

Цуй Харк

Сценарий:

Джон By

Операторская работа:

Питер Пау, Винг-Хунг Вонг

Монтаж:

Кунг Минг Фэн

Музыка:

Лоуэлл Ло

Главные роли:

Чоу Юн-Фат, Дэнни Ли, Салли Е, Кон Чу, Кеннет Цан, Фуй-Он Шин

До того как перебраться в Голливуд, известный «вульгарный автор» Джон By ставил экшен-фильмы в Гонконге, во многом определяя образцы экшен-кинематографа этого региона, в том числе в глазах международной аудитории. Несколько его картин стали культовыми не только в Соединенных Штатах, но и в Южной Корее и даже в постсоветской России, пользуясь неизменным спросом на пиратских VHS. Разумеется, в США и России его фильмы становились культовыми не только по разным причинам, но и в разных средах. Автор текста о культовом измерении «Наемного убийцы» Джинсу Ан [Ап, 2007] подробно рассказывает о восприятии «Наемного убийцы» в Южной Корее, кинематограф которой в момент выхода картины находился под сильным влиянием гонконгских фильмов.

Наемный убийца (Чоу Юн-Фат) во время одного из последних заданий случайно ранит певицу, которая из-за полученной травмы постепенно начинает терять зрение. Герой хочет выйти из бизнеса, но соглашается на последнее задание, чтобы отдать полученные средства на лечение девушки, которую теперь, испытывая чувство вины, оберегает. Однако мафия хочет избавиться от киллера, решившего «завязать». Наряду с этим за убийцей начинает охоту полицейский (Дэнни Ли), испытывающий к преступнику странные чувства, в том числе восхищение и уважение. Так, разглядывая портрет убийцы, он отмечает его «глаза, полные страсти». Вместе они – благородный киллер и отважный полицейский – должны дать мафии отпор.

Раннее творчество Джона By можно было бы описать в терминах «чрезмерности», «излишества», «вульгарности» и т. д. Всеми этими качествами «Наемный убийца» обладает в полной мере и даже является квинтэссенцией и самым ярким образцом стиля раннего Джона By. Нередко в его фильмах, включая американские, есть элементы, наличие которых ничем не оправдано. Так, некоторые зрители до сих смеются над обязательным присутствием во многих картинах By голубей. Сегодня же фильмы Джона By можно спасти за счет отнесения их к категории «вульгарного авторского кинематографа», т. е. серьезно оценивать стилистику его картин, манеру съемок и уникальное режиссерское видение жанровых конвенций. В свете такого подхода голуби Джона By будут не символом странной любви автора к птицам, но узнаваемым знаком режиссерского почерка и структурным элементом его творческого наследия.

У отечественного зрителя есть и другая возможность оценить и, возможно, полюбить «Наемного убийцу» даже сегодня. Джинсу Ан, опираясь на концепт «массового кэмпа», предложенный для анализа старых мелодрам Барбарой Клингер, предлагает его как оптику, с помощью которой можно понять все прелести «Наемного убийцы». Ан пишет: «Массовый кэмп рассматривает и переоценивает старые объекты с позиций современных стандартов реализма и высмеивает их махинации и анахронизм» [Ап, 2007, р. 324]. Американская аудитория, в распоряжении которой много инструментов, помогающих выстроить правильную стратегию восприятия фильма, применила эту оптику к «Наемному убийце» и оценила его по достоинству. Изначально кэмп предполагает тонкую восприимчивость к искусству, и часто носители вкуса «кэмп» используют квир-интерпретацию фильмов, которые им нравятся (возможно, поэтому они им и нравятся). В случае «Наемного убийцы» этот подход оказался более чем оправдан. Отношения двух героев сложно описать в терминах дружбы или противостояния: у киллера есть друг, также преступник, но их связь совсем иного рода. Более того, в одной из сцен противники называют друг друга Дамбо и Микки Маус. Это действительно «мужская мелодрама», которую хотел снять Джон By. Вопросом остается то, насколько эта мелодрама гетеросексуальна?

В начале 1990-х в России знание об иерархиях и координатах кинематографической культуры в широкой зрительской аудитории отсутствовало. «Наемный убийца» воспринимался как серьезное, качественное кино и был любим как один из лучших боевиков того времени. Из этого неверного – стандартного – прочтения не вытекало, что этим кино невозможно насладиться. Но такое прочтение предполагало, что зрителем этого фильма может быть представитель конкретной возрастной группы. Культовую аудиторию фильма составляли мальчики 8-15 лет. Таким образом, в российском контексте основания его культовости совсем не те же, что, скажем, у «Жидкого неба», зрителями которого в начале 1990-х были молодые люди, получавшие высшее образование и следившие за последними культурными тенденциями. Грубо говоря, в начале 1990-х зрители не могли наслаждаться этим фильмом как образцом «массового кэмпа», потому что не имели конкретной оптики и тем более знаний о «вульгарном авторском кинематографе» – так как в их поле зрения отсутствовал сам этот концепт.

Если та же самая аудитория, что любила фильм в начале 1990-х, пересмотрит кино сегодня, при этом отбросив «ностальгический модус восприятия», она, вполне возможно, найдет его скучным, чрезмерным и странным. Эта «странность» станет ключом к возможному просмотру картины как «массового кэмпа», которым он, несомненно, является. Таким образом, этот фильм может быть культовым и сегодня, даже в России, если его пересмотрит «старый зритель» или новый, но вооруженный конкретной оптикой восприятия.