Живая мертвечина

BRAINDEAD

НОВАЯ ЗЕЛАНДИЯ, 1992 – 99 МИН.

ПИТЕР ДЖЕКСОН

Режиссер:

Питер Джексон

Продюсеры:

Джим Бут, Джэми Селкирк

Сценарий:

Стивен Синклер, Фрэнсис Уолш, Питер Джексон

Операторская работа:

Мюррэй Милн

Монтаж:

Джэми Селкирк

Музыка:

Питер Дейсент

Главные роли:

Тимоти Бальм, Диана Пеньяльвер, Элизабет Муди, Йен Уаткин, Бренда Кендалл, Стюарт Девени

До того как прославиться на весь мир, стать режиссером категории «А» и экранизировать фэнтези, перевернувшее представления о популярной культуре, новозеландский режиссер Питер Джексон снимал жанровые фильмы «в плохом вкусе». Собственно, так называлась его дебютная работа, сразу ставшая объектом поклонения среди носителей этого самого плохого вкуса. В ней, как и в «Живой мертвечине», упор сделан скорее на гэги и стилистику, нежели на содержание. Вместе с тем это не обычные комедийные гэги, а смешные ситуации, связанные с реками крови. Отсюда происходит и термин, с помощью которого часто характеризуют раннее творчество режиссера, – «splatstick» (от английского «splatter», субжанр хоррора, в котором акцент делается на обилие крови в кадре) и «slapstick» (субжанр немой комедии, для которой характерен балаганный юмор с множеством падений, драк, нелепых ситуаций и т. д.). В «Живой мертвечине» Джексон совершенствует свой стиль и детально продумывает каждую «балаганную» сцену.

Начинается «кровавый балаган» так. В 1957 г. с острова Суматра ученые вывозят крысу-обезьяну, как выясняется позднее, крайне опасную для людей. Один ее укус превращает человека в кровожадного зомби. Что и произошло с суровой, властной женщиной в годах, не желающей ни с кем делить своего сына Лайонела. Злая обезьяна кусает ревнивую даму в зоопарке, куда та последовала за сыном, тайно встречающимся с девушкой. Постепенно злая мама начинает превращаться в еще более злую зомби и обращать в живых мертвецов случайных людей. Молодому человеку необходимо как-то скрывать мертвецов в своем доме от посторонних глаз, что в итоге выльется в финальную кровавую резню.

Фильм стал важной вехой в жанре «zombie movies» и окончательно разрушил монополию на живых мертвецов, которой долгое время обладал Джордж Ромеро. Вместо социальных метафор Питер Джексон делает упор на стиль, а проблемы, о которых он хочет поведать городу и миру, раскрывает не через образ зомби. Между прочим, одной из новаторских идей режиссера стало появление в кадре ребенка-зомби, родившегося от спаривания двух мертвецов. Любопытна даже не репродуктивная функция зомби, а то, что монстры сохраняют свои половые признаки. В картине можно найти намеки на психоанализ. Так, многие исследователи считают, что в фильме присутствует психоаналитическая тема, которая находит отражение в отношениях матери и сына [101 Cult Movies…, 2010], и это раскрывается непосредственно, а не иносказательно.

Из структурных элементов культового кино в фильме используется «священное оружие» против зомби – газонокосилка, с помощью которой главный герой уничтожит не одного живого мертвеца. Кроме нее важное место в кадре занимают тесаки, которыми орудует дядя Лайонела, не вполне положительный персонаж. Из других структурных элементов культового кино в «Живой мертвечине» сделан акцент на отчуждении частей человеческого тела: ухо матери главного героя в момент, когда та медленно превращается в зомби, отваливается и падает в суп. Будут мелькать в фильме и многие другие части человеческого тела – от половины головы до половины туловища.

В начале 1990-х канадский киновед Барри Кит Грант [Grant, 1991] написал статью «Двойной сеанс научной фантастики: идеология в культовом кино» для сборника, посвященного культовым фильмам. Спустя почти десять лет он вернулся к теме в новом тексте «Другие размышления о двойном сеансе: пересматривая культовое кино» [Grant, 2000]. В первом тексте Грант делал упор на полночные фильмы; в новом – он уделил много внимания новейшим на тот момент культовым картинам, в частности, американским лентам Пола Верховена и раннему творчеству Питера Джексона. Грант не отказывается от слов, сказанных им десятилетие назад, и подчеркивает, что фильмы Питера Джексона продолжают логику культового кино как такового и действуют в логике трансгрессии и рекуперации. С точки зрения Гранта, фильм трансгрессивен не только стилистически, но и содержательно.

В «Живой мертвечине» содержится критика «репрессивной буржуазной культуры Новой Зеландии 1950-х годов». Впрочем, эта критика, равно как и психоаналитические мотивы, часто затмеваются тем самым «splatstick’oM». Грант использует термин «рекуперация» из физики как метафору. Буквально это – «обратное получение», т. е. возвращение части энергии для повторного использования. В этом смысле Джексон не только шокирует зрителей обилием крови и расчлененки, но и использует трансгрессивный пафос уже известных запрещенных фильмов. Грант ставит «Живую мертвечину» в один ряд с такими культовыми фильмами, как «Уродцы», «Пылающие создания» и фильмы Кеннета Энгера. Кроме того, Джексон воздает должное своим кинопредшественникам определенными референциями: в фильме есть аллюзии не только на Джорджа Ромеро и Альфреда Хичкока, но и на «Кинг-Конга» (1933), ремейк которого Джексон снял в середине 2000-х. В книгу «100 культовых фильмов» авторы предпочли включить фильм «В плохом вкусе», в сборник «101 культовый фильм» вошла «Живая мертвечина». На самом деле выбрать один из них крайне сложно. Что ж, в этой книге речь идет все-таки о «Живой мертвечине».