«Хаджи-Мурат»

«Хаджи-Мурат»

Над повестью «Хаджи-Мурат» Толстой работал долго: с 1896 по 1904 год. Работал полосами, урывками, на несколько лет однажды отодвинув в сторону. Одновременно и параллельно писал и публиковал трактаты, статьи, обращения, а также художественные произведения («Воскресение», «Живой труп», «Отец Сергий», «Фальшивый купон»). Это были и срочные сочинения, злободневные, и не очень. «Хаджи-Мурат» был, пожалуй, самой несрочной и самой художественной работой, которой он особенно дорожил. Сколько бы ни «стыдился» Толстой своей «слабости», его неодолимо влекло к «пустякам», отвязаться от «эстетического» наваждения или удовлетвориться очередной более или менее сносной редакцией повести он не мог. Даже доведя работу над «Хаджи-Муратом» до художественного уровня «Отца Сергия», он, по его собственным словам, положив повесть в ящик, просто сделал передышку, вынужденный антракт — перед последним и решающим штурмом, точное время которого предсказать было невозможно. Положительно, «Хаджи-Мурат» был любимым детищем писателя, и выпустить его в свет он хотел в зрелом возрасте и одетым с иголочки. Не очень любил распространяться о повести, темнил, уклоняясь от ответов на вопросы заинтересованных лиц из мира журналистики. Не торопился. Жаль было расстаться с произведением, которое не-только «потихоньку от себя» писалось, но и во многом для себя. Со временем Толстой так сроднился с повестью, что, устояв перед частыми уговорами как Черткова, так и Софьи Андреевны, законсервировал рукопись, распорядившись опубликовать ее после смерти. Не всё же при жизни публиковать, надо кое-что и после нее оставить.

Сохранилось одно прелюбопытное воспоминание Павла Бирюкова, относящееся к 1905–1906 годам: Толстой, сконфузившись, шепотом, чтобы никто не слыхал, приблизившись к нему заблестевшими глазами, сказал: «Я писал „Хаджи-Мурата“». И сказал это «тем тоном… каким школьник рассказывает своему товарищу, что он съел пирожное. Он вспоминает испытанное наслаждение и стыдится признаться в нем». Возможно, здесь биограф Толстого допустил хронологическую неточность: следов столь поздней «подмалевки» в повести нет. Но хронологическая точность здесь не так уж и важна. Главное — ярко передано отношение Толстого к повести: любимая игрушка, что-то необыкновенно важное и сугубо личное, как счастливые и всегда памятные мгновения детства.

Между тем замысел и художественное построение повести родились сразу же — из знаменитой дневниковой записи 19 июля 1896 года:

«Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего, кроме черной земли, — ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст татарина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный, стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но всё еще жив и в середине краснеется. Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее».

Самое первое название повести «Репей». Куст татарина (репья) из дневника перекочевал в ее пролог. Встрече с «татарином» предшествует описание лугов самой середины лета, с подробным «реестром» цветов этого времени, увиденных глазами человека, влюбленного в природу и хорошо ее знающего, который не может удержаться и не набрать большой букет цветов. К изысканному букету (своего рода икебана по фантазии Толстого) ему вдруг пришло в голову присовокупить малинового «татарина», затаившегося отдельно, в канаве. Затея оказалась плохой: «татарин» не пожелал стать частью букета, сопротивлялся изо всех сил, предпочтя гибель эстетической неволе. Оставалось с сожалением отбросить истерзанный и увядший цветок в сторону. С сожалением и восхищением: «Какая, однако, энергия и сила жизни… Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь».

Далее следует описание черноземного вспаханного поля, восходящее к дневниковой записи, развернутой и превращенной в символическую картину всеобщего опустошения, всюду вносимого в природу деятельностью человека: «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для поддержания своей жизни». Единственным признаком жизни на этом черном мертвом поле был кустик непокорного, дикого «татарина», ставшего символом борьбы-сражения, жестокой схватки на смерть: «Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз. Но он всё стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братий кругом его».

И вновь повествователь восхищается энергией и силой жизни кустарника: «Экая энергия! — подумал я. — Всё победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот всё не сдается». В ранней редакции пролога было и с сильным личным эмоциональным акцентом заявленное: «„Молодец!“ — подумал я. И какое-то чувство бодрости, энергии, силы охватило меня. „Так и надо! Так и надо!“ И мне вспомнилась одна кавказская история, положение человека такое же, как и этого репейника, и человек был тоже татарин. Человек этот был Хаджи-Мурат. Вот что я знаю про это». Толстой в окончательной редакции устранил всё слишком личное и прямолинейно звучащее («Так и надо! Так и надо!»). В прологе не прозвучало и имени главного героя (оно появится в самом начале первой главы). Ясно сказано, из чего и как сложилась повесть-воспоминание: «И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая».

История, однако, складывалась отнюдь не легко и просто, как может показаться, а мучительно и трудно, в отличие от пролога, не претерпевшего кардинальных изменений. Красочный, мощный, символически насыщенный пролог необходимо было органично слить с давнишней историей. Первая редакция (в сущности, небольшой и камерный рассказ «Репей») явно не соответствовала прологу, выглядела как механически присоединенная к мыслям автора «художественная» иллюстрация. Не удовлетворила Толстого и следующая (всего их было десять) редакция, озаглавленная «Хазават». Толстой эту редакцию, предназначавшуюся для публикации в зарубежном издательстве «Свободное слово», четыре раза усердно переделывал и в конце концов забраковал. Попытка показать Хаджи-Мурата «как правоверного фанатичного горца-мусульманина, исповедующего идею хазавата — священной борьбы против иноверцев», оказалась неудачной, хотя она как будто бы находилась в полном соответствии с мнением Толстого, утверждавшего в довольно категоричной форме, что только «движение мысли религиозной, нравственной и ее отражение в складе жизни народов» достойны внимания историков и писателей.

Дело, конечно, здесь в том, что столь фанатичная форма религии, как священная война с иноверцами, была глубоко чужда Толстому. После многочисленных переделок он до самого необходимого минимума свел в повести все рассуждения о хазавате, исламе, религиозности Хаджи-Мурата. Подробный рассказ о том, каким образом проникся герой в отроческом возрасте идеей хазавата, как укрепилась она и слилась с ненавистью к русским под влиянием увиденной расправы над пленными горцами («не мог понять, зачем допускает Бог существование этих собак, все свои силы употребляющих на то, чтобы мучить мусульман и делать им зло. Ему представлялись все русские злыми гадинами») — всё это осталось в промежуточных редакциях. Пожертвовал Толстой и яркой сценой экзекуции с рельефно вычерченными деталями: «Дед Хаджи-Мурата не переставая шептал беззубым ртом молитву. Хаджи-Мурат дрожал, как в лихорадке, и переступал не переставая с ноги на ногу… Начальник с брюхом и запухшими глазами всё сидел и курил трубку, которую ему подавали солдаты. Хаджи-Мурат дольше не мог видеть и убежал домой». Поставил дату и пометил: «Не годится».

О религиозности героя в окончательном тексте почти ничего не говорится: упоминается лишь о регулярно совершаемых им обрядах. Не только отпал отчетливо обозначенный в ряде редакций мотив ненависти Хаджи-Мурата к русским, но была устранена и сама концепция Кавказской войны как типично колониальной, о чем говорилось с публицистической прямолинейностью: «Происходило то, что происходит везде, где государство с большой военной силой вступает в общение с первобытными, живущими своей отдельной жизнью, мелкими народами. Происходило то, что или под предлогом защиты своих, тогда как нападение всегда вызвано обидами сильного соседа, под предлогом внесения цивилизации в нравы дикого народа, тогда как дикий народ этот живет несравненно более мирно и добро, чем его цивилизаторы, или еще под всякими другими предлогами, слуги больших военных государств совершают всякого рода злодейства над мелкими народами, утверждая, что иначе и нельзя обращаться с ними».

Толстой отбросил эту характеристику Кавказской войны как неудовлетворительную, слишком упрощающую истинное положение дел, которое невозможно подвести под удобные и распространенные формулы. Устранил Толстой и исключительно резкую оценку деятельности Ермолова — зловещая фигура в девятой редакции, на Ермолова Толстой склонен был возлагать львиную долю ответственности за чрезмерные репрессии царской администрации на Кавказе.

Писатель вообще решительно сократил или целиком убрал публицистические отступления, отдав предпочтение художественным картинам. Место рассуждений о Кавказской войне заняли главы (абсолютно нецензурные), воссоздающие обстоятельства и последствия одной карательной экспедиции. Отношение автора к происходящему всегда определенно (никаких «этических» колебаний), но оно выражено почти всегда не в откровенно субъективной форме, а художественно, что только усложнило задачу писателя, уверенного, что «художество требует еще гораздо большей точности, чем наука».

И как всегда, когда Толстой обращался к сюжетам историческим (пусть это и недавняя история, в отдельных эпизодах которой он сам участвовал); ему понадобилась целая библиотека книг о Кавказе, исламе, Николае I. Глава о Николае много раз переделывалась и переписывалась. Книги историков разочаровывали, а многие важные документы добыть было трудно. Толстой остро нуждался в непредвзятых свидетельствах современников о частной жизни императора. С этой целью он обращается ко многим лицам (разумеется, и к любезному и обязательному, пишущему об истории великому князю Николаю Михайловичу), могущим сообщить нужные факты или предоставить доступ к закрытым документам. Александрин в ответ на ее удивленное письмо Толстой пояснил, почему ему понадобились свидетельства об императоре и что именно его особенно интересует:

«Я пишу не биографию Николая, но несколько сцен из его жизни мне нужны в моей повести „Хаджи-Мурат“. А так как я люблю писать только то, что я хорошо понимаю… то мне надо совершенно, насколько могу, овладеть ключом к его характеру. Вот для этого-то я собираю, читаю всё, что относится до его жизни и характера… Мне нужно именно подробности обыденной жизни, то, что называется la petite histoire».

Толстой так увлекся работой над сценами из жизни Николая I, что они грозили превратиться в самостоятельное произведение, но уже не художественное, а публицистическое — трактат о «психологии деспотизма», механизме самодержавной власти с очень далекими выводами и обобщениями. И всё же он не пошел на разрушение художественной структуры повести, допустив лишь некоторую деформацию, ограничился одной главой, несмотря на великое искушение высказаться подробнее и откровеннее. «Николаевские» фрагменты десятой редакции повести Толстой отчасти использовал в политической публицистике (особенно в трактате «Единое на потребу»).

В окончательном тексте Толстой как публицист максимально устранился. Избегая прямых суждений, он тщательно описывает внешность императора, выражая свое брезгливое отношение к этому «грубому, необразованному, жестокому солдату». Портрет самодержца сродни резким, шаржированным зарисовкам в романе «Воскресение»: восковая маска, кукла со взглядом василиска и тусклыми безжизненными глазами. В основном Николай I показан «изнутри»: как бы тщательно отредактированная стенографическая запись «внутреннего голоса» царя, в которой ясно различимы интонации и суждения слегка загримированного Толстого. Но и такое компромиссное слияние публицистики и художественного слова вызывало некоторое неудовольствие Толстого. Сохранилось свидетельство Кони, должно быть, истинное: «Толстой считал главу о Николае Павловиче неоконченной и даже хотел вовсе ее уничтожить, опасаясь, что внес в описание не любимого им монарха слишком много субъективности в ущерб спокойному беспристрастию». Основания для таких опасений, безусловно, были.

Отказался Толстой и от «лестницы власти» со строго определенной долей ответственности каждого члена государственной машины. Но формула насилия и произвола не исчезла, она вошла в художественную ткань, в сюжет повести. Сразу же после главы, в которой гневными и резкими мазками набросан портрет самодержца, следует летописный рассказ о карательной экспедиции — непосредственные и зримые плоды предписания монарха, поэтапно доставленного на театр военных действий («Чернышев написал Воронцову, и другой фельдъегерь, загоняя лошадей и разбивая лица ямщиков, поскакал в Тифлис»). Так заканчивается 15-я глава, а в следующей обозначен конечный пункт зловещего маршрута: «Во исполнение этого предписания Николая Павловича, тотчас же, в январе 1852 года, был предпринят набег в Чечню». Николаевская и две последующие главы связаны мотивами жестокости, насилия, деспотического произвола — образное воплощение толстовской концепции чудовищной государственной власти. В повествовании наступает перерыв: история Хаджи-Мурата отступает на задний план, художественная мысль максимально приближается к публицистической, не сливаясь с нею. Чувство меры не позволило Толстому ввести в небольшую повесть развалившие бы ее рассуждения и сентенции, с его точки зрения, верные и справедливые, но уместные «в трактате, собрании афоризмов», а не в художественном произведении.

Николай I и Шамиль, мельком упомянутые в первой редакции, в окончательном тексте стали главными героями двух особенно идеологически насыщенных глав. Один из мемуаристов пересказывает произнесенные Толстым в самом разгаре работы над повестью слова о месте этих исторических персонажей в произведении:

«Приходится окунуться с головой в эпоху Николая и пересмотреть большой материал — и печатный и рукописный. И всё это, быть может, только для того, чтобы извлечь какие-нибудь две-три черты, которых читатель, пожалуй, и не заметит, а между тем они очень важны. Меня здесь занимает не один Хаджи-Мурат с его трагической судьбой, но крайне любопытный параллелизм двух главных противников той эпохи — Шамиля и Николая, представляющих как бы два полюса властного абсолютизма — азиатского и европейского…»

Как частные люди Николай I и Шамиль, скорее, антиподы. Они сопоставлены как властелины, деспоты, но не в жесткой и однолинейной публицистической манере, а художественно тонко. И если «непропорциональная» николаевская глава стоит особняком в художественной структуре повести, то этого никак не скажешь о шамилевской, безукоризненно входящей в сюжетную линию истории Хаджи-Мурата, ускоряющей трагическую развязку: именно здесь легендарный имам туго натянул «конец веревки», предопределив тем самым бегство мятежного наиба; что касается императора, то он, в сущности, хотя и невольно, облегчил участь «страшного горца», не согласившись с жестоким планом изоляции, предложенным военным министром, создав возможность побега пленника.

Рассказ о Шамиле начинается с мотива лжи; описывается возвращение имама после сражения, в котором он, «по мнению русских, был разбит и бежал в Ведено, по его же мнению и мнению всех мюридов, одержал победу и прогнал русских». Подлинная картина сражения была в повести изображена раньше. Ложь очевидна, и она отчасти похожа на русскую военную «реляцию»: «В середине дня значительное скопище горцев внезапно атаковало рубщиков. Цепь начала отступать, и в это время вторая рота ударила в штыки и опрокинула горцев. В деле <„боестолкновении“> легко ранены два рядовых и убит один. Горцы же потеряли около ста человек убитыми и ранеными». Реляция — образец рутинной, обыденной фальсификации истории, незатейливый психологический механизм которой много раз был продемонстрирован Толстым в «Войне и мире» и описан — со ссылкой на личный опыт — в статье «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“». Толстой в повести не акцентирует внимание на наивном характере «хвастливой лжи». Просто ложь, бесконтрольно, автоматически проникающая в сочинения историков. Чем проще такая ложь, тем лучше. Потому-то здесь неуместны и нежелательны перемены: современные российские сводки, зачитываемые генералами с фамилиями, заимствованными из произведений Гоголя, выдержаны в традиционном духе (стилистика другая и много новых слов и словообразований, но суть всё та же) — число убитых и раненых в Чечне боевиков, кажется, намного превосходит число жителей горного края, а некоторых полевых командиров уже несколько раз хоронили, так что следует предположить, что там приходится сталкиваться с зомбированным противником.

Ложь мюридов еще больше не соответствует действительности, чем военные российские реляции, что, как оказывается, прекрасно в душе понимает Шамиль, который «несмотря на гласное признание своего похода победой, знал, что поход его был неудачен, что много аулов чеченских сожжено и разорено, и переменчивый, легкомысленный народ, чеченцы, колеблются, и некоторые из них, ближайшие к русским, уже готовы перейти к ним, — всё это было тяжело, против этого надо было принять меры, но в эту минуту Шамилю ничего не хотелось делать, ни о чем не хотелось думать». Поклонение и лесть окружающих не заглушили в Шамиле понимания реальной ситуации; ложь, понятно, необходима, а иногда спасительна, но она не может и не должна скрывать истину, которую надо знать и в соответствии с ней действовать. Шамиль здесь противоположен русскому императору, давно уже не замечающему собственных противоречий, стершему грань между ложью и правдой.

Превосходен портрет Шамиля. Казалось бы, монументальная неподвижность имама («лицо его с постоянно сощуренными маленькими глазами было, как каменное, совершенно неподвижно») сближает его с окостеневшим Николаем. Однако это внешняя близость. В царе неподвижность и окаменелость уже не маска властителя, а суть, омертвление, безжизненность. Неподвижность Шамиля — характерная «азиатская» черта, стиль поведения, освященный вековой традицией. Как будто перекликается с некоторыми деталями простого быта Николая и непритязательная одежда имама. На самом деле и здесь можно говорить лишь о внешнем сходстве. Скромный наряд Шамиля, контрастируя с роскошным убранством свиты, естественен, «предписан», эффектно создает «впечатление величия», жесткая постель и плащ Николая I — бездарное лицедейство, подражание Наполеону.

Толстой дает обобщенный портрет «азиатского» деспота, почти лишенный индивидуальных черт. Тем сильнее впечатление от всегда прищуренных маленьких глаз Шамиля — прорыв сквозь всеобщее в личное, в «преисподнюю» деспота. Прищуренные глаза имама, в которых сконцентрировалось всё злое, жестокое, вероломное, вселяют не меньший ужас, чем холодный взгляд Николая I. Почти во всем противопоставленные, разные, Николай I и Шамиль совпадают в надындивидуальной и наднациональной плоскости деспотизма, неограниченного самовластного произвола. Так Толстой достиг «крайне любопытного параллелизма», но не прямолинейными сопоставлениями двух деспотов и «полюсов» деспотизма (этого в повести нет), а неуловимым смещением повествования вглубь, подспудным сцеплением художественных мыслей.

Важно здесь сказать еще об одном. Совершенно различны среда, окружение царя и имама. В безжизненном мире Николая всё лживо и пусто. Отрегулирован и бюрократизирован разврат. Искусство уподоблено военному параду голых женщин; его «высшая» и единственная цель — разжигание похоти («После обеда Николай ездил в балет, где в трико маршировали сотни обнаженных женщин»). Хаджи-Мурата и его нукеров сопровождает «поэзия особенной, энергической горской жизни». Ее отблеск падает и на Шамиля («высокая, прямая, могучая фигура»). Восхищают легкость, гибкость движений бывшего «силача» и «джигита», трогательная беспомощность «деспота» в домашнем быту. Пусть и скованная этикетом, пульсирует жизнь, присутствует простое человеческое начало.

Расширение повествовательного пространства не привело к размыванию и раздроблению художественной структуры произведения. Побочные, спонтанно возникшие сюжетные линии не заслоняют «давнишнюю кавказскую историю». Как, впрочем, и она не подавляет других, «малых» историй, не скомканных, не прерванных на полуслове, а отделанных и завершенных. Одна из них — история солдата Авдеева и его семьи: сюжет, с точки зрения Толстого, столь же важный для «истории-искусства», как и «описание жизни всей Европы».

Крупным планом показана смерть Авдеева, «важнейшего в этой жизни момента — окончания ее и возвращения к тому источнику, из которого она вышла…».

Другие смерти (кроме, конечно, Хаджи-Мурата) воспроизведены в беглом хроникерском стиле с безжалостным обнажением жестоких подробностей. Гибнут преследующие наиба и его нукеров Назаров, Игнатов («здоровый мужик, хваставший своей силой»), Петраков («молодой, белокурый, единственный сын у матери, всегда ласковый и веселый»), Игнатова шашками «полосовали… по голове и рукам» двое горцев, а потом добил кинжалом «рычащий» чеченец Гамзало; он же прирезал раненого и изрубленного Назарова. Два выстрела «сожгли» Петракова. Не бой, а бойня, жестокая и зверская расправа.

Смерть настигает внезапно, и в нее не успевают поверить полные сил и энергии люди. «Небо было так ясно, воздух так свеж, силы жизни так радостно играли в душе Назарова, когда он, слившись в одно существо с доброю, сильною лошадью, летел по ровной дороге за Хаджи-Муратом, что ему и в голову не приходила возможность чего-нибудь недоброго, печального и страшного». В ясное небо глядит Петраков, с горестным недоумением уходящий из радовавшей и улыбавшейся ему жизни, — он «лежал навзничь с изрезанным животом, и его молодое лицо было обращено к небу, и он, как рыба, всхлипывая, умирал».

Резня — а сигналом к началу ее послужил выстрел Хаджи-Мурата — восполняет существенный пробел в образе «страшного горца», освещает те черты его личности и «разбойничьей» жизни, о которых в повести упоминается глухо и косвенно. Картина резни абсолютно необходимо вошла в повесть вместо одной ненаписанной главы из биографии Хаджи-Мурата, содержание которой контурно обозначено в хоре голосов, обсуждающих в тифлисском дворце Воронцова личность баснословного наиба: «Кто-то рассказал про то, как он велел убить двадцать шесть пленных; но и на это было обычное возражение: „Что делать? A la guerre comme а la guerre“. В третьей редакции этот мотив звучал отчетливее, резче: „Так вот он какой! Лицо доброе, а какой зверь“, — подумал полковой командир, вспоминая, как два года тому назад они нашли перерезанными по приказанию Хаджи-Мурата двадцать шесть человек пленных во взятом ауле».

Толстой не развернул этот мотив и выбросил присутствующую почти во всех редакциях законченную сцену экзекуции горцев, психологически хорошо объяснявшую корни ненависти Хаджи-Мурата к русским, причину, побудившую его примкнуть к хазавату. Вместо этого в повести — уравновешивающие друг друга карательный поход на аул и описание истребления конвоя. Толстой избегает прямых ассоциативных сцеплений, заменяя их внутренними, неявными скрещениями художественных мотивов. Казалось бы, тавлинская легенда о соколе (ее сюжет заимствован из книги брата Николая «Охота на Кавказе» — память о Николеньке) связывалась в воспоминаниях наиба с обликом сына. Толстой дорожил такими художественными сцеплениями. И всё же он на самой поздней стадии «подмалевки» текста повести связь ликвидировал, выбросил замечательную сцену восхождения сына на гору с соколом. Связь, видимо, показалась Толстому нарочитой, сочиненной, которую могли принять за «фантазию» автора. Можно сожалеть о чрезмерной щепетильности, даже мнительности Толстого-художника, но нельзя не признать логичности этой «жертвы», лишь одной в длинном ряду других, в гораздо большей степени оправданных. Так, Толстой решительно сокращает всё связанное с «воинственной поэзией», которой более всех одержим Бутлер, и ее разоблачением. Мертвая голова наиба ничего не оставляет от утешительной, поддерживающей слабеющий дух героя лживой поэзии. Смятение Бутлера, горькое разочарование в предварительных редакциях непосредственно связаны с демонстрацией головы: «„Да как же было дело?“ — спрашивал Бутлер, испытывая страшное болезненное чувство жалости к этому убитому милому человеку и омерзения, отвращения и ненависти даже к тем, которые сделали это, к тем, которые, сделав это, гордятся этим, показывают тот ужас, который они сделали. Вид этой головы сразу отрезвил его. Вся поэзия войны сразу уничтожилась, и ему стало физически больно и стыдно». Рассуждения и описание чувств героя Толстой отбросил, оставив недоуменные и растерянные вопросы («Как же это? Кто его убил? Где?»). Но конечно, преднамеренно расправе над конвоирами в повести предпослана «демонстрация» головы Хаджи-Мурата (результат предваряет в художественном пространстве повести рассказ о событии: читателю известен итог уже после пролога, но, в сущности, он ничего не знает, ему постепенно будет открываться герой и его история). Звучит стандартная реплика («На то война») и ее эмоциональное опровержение: «Война! — вскрикнула Марья Дмитриевна. — Какая война? Живорезы, вот и все. Мертвое тело земле предать надо, а они зубоскалят. Живорезы, право…»

Иван Бунин, всегда восторженно отзывавшийся о кавказских повестях Толстого, как о недосягаемых образцах художественного творчества, говорил Анатолию Бахраху: «Не знаю, читали ли вы неизданные отрывки из „Хаджи-Мурата“, опубликованные несколько лет тому назад. Среди них есть сцена, в которой хорунжему показывают мертвую голову Хаджи-Мурата. Я не знаю более жуткой сцены во всей мировой литературе. Я много раз ее перечитывал, и каждый раз мной овладевает какой-то мистический ужас, волосы поднимаются на голове…» Как бы Бунин поразился, узнав, что показ отрезанных голов миллиардам телезрителей станет обыкновенным явлением в новом XXI столетии. Возмущаются этим средневековым варварством, понятно, и сегодня, но удивляться перестали — тут замечены несомненный прогресс и успешное преодоление мистического ужаса, свойственного некоторым чересчур уж нервным литераторам прошлого (до победы постмодернизма). Но это так, реплика в сторону и по поводу.

Чем дольше длилась работа над повестью, тем аскетичнее, суше становился стиль. Внутренние монологи и оценивающее, аналитическое слово автора занимают скромное место в повествовании, как будто спонтанно, по своим внутренним законам разворачивающемся. Тщательно убираются «леса», «излишняя» психология, авторские суждения. Сильно возрастает роль, так сказать, «внешних» деталей. Динамика явно преобладает над статикой. Даже пейзаж динамичен, движется и замирает, точно копируя «маневры» солдат: «Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам деревьев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев».

Художественный мир повести только в последней редакции становится подобен тому многокрасочному полю цветов, с развернутого описания которого начинается пролог (пейзаж-аллегория, пейзаж-размышление, пейзаж-притча). Поле — аллегория жизни, пестрой и бесконечно разнообразной. Осторожно, проулочком, в холодный ноябрьский вечер «въезжает» в повесть Хаджи-Мурат, начиная свой последний путь к трагической развязке, уже предсказанной в прологе. А параллельно пути героя постепенно оживает поле жизни, наполняется людьми, страстями, интригами, звуками, запахами. Повествование развертывается «вширь», психологически и географически: Тифлис, русское село, Ведено, Петербург.

Для Толстого Хаджи-Мурат долгое время был фигурой неясной и загадочной. Ключ к судьбе и характеру наиба, легендарного кавказского «Мюрата», найти оказалось необычайно трудно. Документы, воспоминания очевидцев предоставили в распоряжение писателя весьма скудное количество противоречивых свидетельств, на основании которых можно было восстановить более или менее достоверную хронику событий, «внешнюю» биографию героя. Даже рассказ самого Хаджи-Мурата в передаче Лорис-Меликова разочаровывал. Не прослушивался «голос» героя: почти всё было уложено в прокрустово ложе стертых канцелярских фраз, клишировано, переведено на язык бесцветных «реляций». Толстой вдохнул жизнь в мертвый документ, сделал обратный «перевод» — в поэтическом переводе писателя зазвучал голос остроумного, страстного, мудрого человека. Документ стал «поэтической правдой», находящейся в согласии с известной (доступной) Толстому «исторической правдой».

Надо сказать, что суждения историков и мемуаристов нисколько не мешали Толстому, даже удовлетворяли именно неопределенностью, гипотетичностью, растерянностью перед многосложным скрещением обстоятельств. Толстой отдал предпочтение версии Ольшевского, объяснявшего побег Хаджи-Мурата «не какими-либо колебаниями или вероломными замыслами против русских, а просто страстною любовью к своей семье, к детям. Он особенно обожал своего старшего сына и не мог снести тоски по разлуке с дорогими и для этого зверя существами: с его женою и детьми». Писателю не нужно было переводить конфликт между наибом и имамом в этическую плоскость. Это уже было сделано. Он усилил мотивы любви Хаджи-Мурата к семье и всё возрастающей тоски героя, неминуемо разрешившиеся уходом в горы. Приняв решение, герой немедленно приступает к делу. Толстой не берется предрекать дальнейшие шаги «непредсказуемого» героя, но не потому, что отказывается от преимуществ всезнающего автора. Они не представляются ясными и даже столь уж важными самому герою, для которого главное — движение, действие, а не грядущие и гадательные результаты и последствия: «Выведет ли он семью назад к русским, или бежит с нею в Хунзах и будет бороться с Шамилем, — Хаджи-Мурат не решил. Он знал только то, что сейчас надо было бежать от русских в горы. И он сейчас стал приводить это решение в исполнение». Никакой предположительности, напротив, ясное объяснение, вытекающее не из документированных «источников» (таковых нет и быть не может), — художественная правда, согласная с концепцией личности, с уже сложившимся характером героя.

Толстой смягчил характеристику героя. Теневые черты личности, о которых немало говорится в предварительных редакциях, в окончательном тексте или отсутствуют, или лишь слегка намечены. Ни в Хаджи-Мурате, ни в сопровождавших его нукерах (кроме Гамзало) нет чувства ненависти к русским, фанатичного духа бойцов хазавата и слепой веры в Шамиля. «Весельчак» и «кутила» Хан-Магома, психологически близкий упивающемуся «воинственной» и «горской» поэзией Бутлеру, легкомысленно играет своею и чужими жизнями и совершенно не разделяет мнения Гамзало о Шамиле — ученом и святом человеке: «Святой был не Шамиль, а Мансур… Это был настоящий святой. Когда он был имамом, весь народ был другой. Он ездил по аулам, и народ выходил к нему, целовал полы его черкески и каялся в грехах, и каялся не делать дурного. Старики говорили: тогда все люди жили, как святые, — не курили, не пили, не пропускали молитвы, обиды прощали друг другу, даже кровь прощали. Тогда деньги и вещи, как находили, привязывали на шесты и ставили на дорогах. Тогда и бог давал успеха народу во всем, а не так, как теперь…» Времена Мансура — легенда об утраченном «золотом веке», к которому возврата нет, да и не в интересах Хан-Магомы это возвращение: он прекрасно себя чувствует в новое, «упадническое» время, позволяющее жить весело и свободно, не очень обременяя себя религиозными запретами.

Хаджи-Мурат, конечно, не Хан-Магома: легкомысленное отношение к религии ему чуждо, он строго блюдет обряды. Но и не религиозный фанатик. Метания, «измены» Хаджи-Мурата долгое время были фундаментом истории героя. Отказавшись от намерения тесно и непосредственно связать в повести судьбу Хаджи-Мурата со священной войной против «гяуров», Толстой на задний план отодвинул и рассказ о трех «изменах», мотив «обмана веры».

Один за другим отпали или остались в редуцированном виде и другие, близкие к названным, мотивы, занимавшие ключевое положение в других редакциях. Автор не присоединяется, сохраняя нейтралитет, ни к одному из множества мнений персонажей повести, «позволяя» себе, правда, иногда оценивать искренность и подноготную суждений (гости Воронцова просто тифлисские льстецы, угождающие хозяину). Мнение большинства («история эта представлялась или счастливым оборотом в Кавказской войне, или просто интересным случаем…») мало занимает Толстого. Наибольшее значение для него имеют впечатления непредвзятые и простодушные, не отягощенные политическими соображениями. Таковым является недоуменное чувство Полторацкого, с жадностью разглядывавшего прославленного наиба и ничего похожего на рисовавшийся в его подогретом рассказами сослуживцев воображении портрет разбойника не обнаружившего: «Хаджи-Мурат ответил улыбкой на улыбку, и улыбка эта поразила Полторацкого своим детским простодушием. Полторацкий никак не ожидал видеть таким этого страшного горца. Он ожидал мрачного, сухого, чуждого человека, а перед ним был самый простой человек, улыбавшийся такой доброй улыбкой, что он казался не чужим, а давно знакомым приятелем. Только одно было в нем особенное: это были его широко расставленные глаза, которые внимательно, проницательно и спокойно смотрели в глаза другим людям».

Внешне — полный контраст с образом из мрачной и кровавой легенды. Но почему, собственно, внешне? Хаджи-Мурат, увиденный глазами Полторацкого, — это настоящий, доподлинный Хаджи-Мурат. Таким его видят и другие герои повести. Таков наиб в представлении сдружившегося с горцем Бутлера. А для Марьи Дмитриевны он не враг и разбойник. Просто несчастный человек, тоскующий о семье. Она не верит (как и автор, в отличие от Воронцова и Лорис-Меликова) в коварные планы Хаджи-Мурата, с досадой реагирует на реплики Петраковского и Ивана Матвеевича: «Неделю у нас прожил; кроме хорошего ничего от него не видали… Обходительный, умный, справедливый… зачем осуждать, когда человек хороший. Он татарин, а хороший». Впечатления Бутлера и Марьи Дмитриевны особенно ценны тем, что с ними Хаджи-Мурат чувствует себя свободно. Не пленником в стане врагов, вынужденным дипломатничать и вести политическую игру, а другом и гостем, частным человеком в домашнем быту. Наконец Толстой окончательно закрепит жутким и неотразимым аргументом мнение Полторацкого, Бутлера, Марьи Дмитриевны — описанием мертвой головы наиба: «Несмотря на все раны головы, в складе посиневших губ было детское доброе выражение».

Жесты, движения, мимика — всё это гармонично сливается в экспрессивный и динамичный портрет Хаджи-Мурата, который скуп на слова (за исключением рассказа о своей жизни), верный пословице: «Веревка хороша длинная, а речь короткая». Движения выразительнее слов, редко роняемых героем. В них ярче отражается характер, чуждая рефлексии натура наиба, бездействие для которого хуже адских мук, а настоящая жизнь — вечная борьба и движение, вызов судьбе. В этой «внешней» плоскости уверенно находит Толстой «ключ» к личности и истории героя. Именно потому он и забрасывает корреспондентов вопросами о «мелочах», «частностях», «подробностях». В письме к вдове начальника города Нухи он представил большой реестр таких вопросов: «1) Говорил ли он хоть немного по-русски? 2) Чьи были лошади, на которых он хотел бежать? Его собственные или данные ему? И хорошие ли это были лошади и какой масти? 3) Заметно ли он хромал? 4) Дом, в котором жили вы наверху, а он внизу, имел ли при себе сад? 5)Был ли он строг в исполнении магометанских обрядов: пятикратной молитвы и др.?.. Еще вопрос: 6) Какие были и чем отличались те мюриды, которые были и бежали с Хаджи-Муратом? И еще вопрос: 7) Когда они бежали, были ли на них ружья?»

Далеко не на все вопросы Толстой получил удовлетворительные ответы. Многие подробности стерлись в памяти современников. Это не только вопросы к корреспондентам, но и пометы для себя. Отвечать всё равно необходимо, пусть даже домысливая, сочиняя, фантазируя.

Воспользовался Толстой и другой привилегией художника — осветил внутренний мир героев, связал «диалектику души» с «диалектикой событий». Формы «сцепления» мыслей во внутренних монологах таких героев, как Пьер Безухов и Константин Левин, в этой повести были бы неуместны, выглядели бы нестерпимой фальшью. Толстой здесь редко прибегает к неразвернутым внутренним монологам, чаще вклинивает их в авторское слово (пересказ). Только в четвертой главе он счел необходимым познакомить читателя с мыслями героя, честолюбивыми и суетными: «Он представлял себе, как он с войском, которое ему дает Воронцов, пойдет на Шамиля и захватит его в плен, и отомстит ему, и как русский царь наградит его, и он опять будет управлять не только Аварией, но и всей Чечней, которая покорится ему». Потом наиб во сне упивается местью врагу, «с своими молодцами, с песнью и криком „Хаджи-Мурат идет“, летит на Шамиля и захватывает его с его женами, и слышит, как плачут и рыдают его жены». Толстой не оценивает, не «комментирует» прямо мысли и мечты героя; он их «пересказывает», делая невидимое, внутреннее зримым. Нисколько не приукрашивает и не идеализирует наиба, но бесстрастно показывает всю тщету его грез, разительное несоответствие с тем, что происходит в действительности: «Песня „Ля илла-ха“ и крики „Хаджи-Мурат идет“ и плач жен Шамиля — это были вой, плач и хохот шакалов, который разбудил его». Тоска по семье, печальные вести, получаемые от лазутчиков, вытесняют честолюбивые мечты. В последний раз они молниеносно промелькнут в голове Хаджи-Мурата ночью перед самым принятием решения, но как-то вяло и неуверенно.

Приняв авантюрное, безумное решение, Хаджи-Мурат изъял себя из сферы политических расчетов и интриг, порвал связывавшие его путы. Последнее бегство героя — возвращение к истокам, к той незамутненной поре, о которой он забыл в беспокойной, насыщенной военными походами и изменами жизни. Воспоминания детства — вот та часть прошлого героя, которую он опустил или не счел нужным рассказать Лорис-Меликову. Таким воспоминаниям, как правило, нет места в «историях»: они таятся в глубине души и, как всё сокровенное, бережно хранятся, в особенные критические мгновения всплывая на поверхность. Начиная с двадцатой главы, всё сильнее вторгается в повествование «поэзия особенной, энергической горской жизни». Первая песня — о кровомщении — исполняется, правда, в «угождение» Бутлеру, но отвечает вкусам и настроениям Хаджи-Мурата, который «всегда слушал эту песню с закрытыми глазами, и когда она кончалась протяжной, замирающей нотой, всегда по-русски говорил: „Хорош песня, умный песня“». Песня из давнего прошлого героя — напоминание о брате Османе и молочном брате, силаче Абунунцал-Хане, всё еще не отомщенных.

Сказка о соколе, завершающая XXI главу, — мрачное пророчество и поэтический переход к следующей, самой лиричной главе повести. Ночь перед побегом изображена как некое таинство, праздник жизни, вливающийся в душу воспрявшего от мучительных сомнений героя: «Как только он вышел в сени с отворенной дверью, его охватила росистая свежесть лунной ночи и ударили в уши свисты и щелканье сразу нескольких соловьев из сада…» Во время второго выхода в сени к громкому свисту и щелканью соловьев подключаются другие, приглушенные звуки: «равномерное шипение и свистение железа по камню оттачиваемого кинжала», песня о Гамзате — мелодия смерти среди пира жизни: «Ему подумалось, что это так и будет, и ему вдруг стало серьезно на душе». Вот в эту-то поэтическую ночь и вспомнились Хаджи-Мурату детство, образ и песня матери (так называемая колыбельная, автором которой, по всей видимости, является Толстой). Вспомнилась мать — не старая и сгорбленная, а молодая, красивая и сильная, носившая его пятилетнего в корзине через горы к деду, морщинистому и с седой бородой, чеканившему жилистыми руками серебро. «Вспомнился фонтан под горой, куда он, держась за шаровары матери, ходил с ней за водой. Вспомнилась худая собака, лизавшая его в лицо, и особенно запах и вкус дыма и кислого молока, когда он шел с матерью в сарай, где она доила корову и топила молоко. Вспомнилось, как мать в первый раз обрила ему голову и как в блестящем медном тазу, висевшем на стене, с удивлением увидел свою круглую синеющую головенку».

Потом он мыслями перенесся в более близкое время. Вспомнил любимого сына-красавца Юсуфа, его тонкий, длинный стан и длинные сильные руки ловкого, гибкого юноши, которого собирался ослепить Шамиль. Далее вспоминать было нечего. Надо было действовать.

Песни о Гамзате и о кровомщении («Горяча ты, пуля, и несешь ты смерть, но не ты ли была моей верной рабой? Земля черная, ты покроешь меня, но не я ли тебя конем топтал? Холодна ты, смерть, но я был твоим господином. Мое тело возьмет земля, мою душу примет небо») из фольклора переносятся в жизнь, а реальная, земная жизнь Хаджи-Мурата предстает его умирающему сознанию бессвязной, хаотичной, с головокружительной быстротой мелькающей вереницей лиц: «То он видел перед собой силача Абунунцал-Хана, как он, придерживая рукою отрубленную, висящую щеку, с кинжалом в руке бросился на врага; то видел слабого, бескровного старика Воронцова, с его хитрым белым лицом, и слышал его мягкий голос; то видел сына Юсуфа, то жену Софиат, то бледное, с рыжей бородой и прищуренными глазами, лицо врага своего Шамиля». Пестрый, разноликий хоровод, до которого ему уже нет никакого дела. Образы, промелькнувшие в голове героя, тут же погасли. Все путы и связи сами собой оборвались: «И все эти воспоминания пробегали в его воображении. Не вызывая в нем никакого чувства: ни жалости, ни злобы, ни какого-либо желания. Всё это казалось так ничтожно в сравнении с тем, что начиналось и уже началось для него». Смерть Хаджи-Мурата, как и смерть Андрея Болконского, — возвращение «к общему и вечному источнику», «пробуждение» и освобождение: еще одна вариация постоянной темы Толстого.

Здесь Толстой обычно ставил точку. Не так в «Хаджи-Мурате». Простившийся с жизнью и отрешившийся от всего земного герой по инерции продолжает двигаться, «делать начатое». Уже бездыханный, он всё еще чувствует, «что его молотком бьют по голове», и не может «понять, кто это делает и зачем». Озверевшим врагам Хаджи-Мурат представляется заговоренным от смерти. Они «топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с ним». Кольцо повествования замыкается: последние нарастающие звуки — не торжествующие визги и веселые слова «живорезов», «охотников», собравшихся над трупом «хищника», а чистая мелодия жизни — пение соловьев, смолкнувших было во время боя. Финал симфонии, возвращающий к начальным тактам, к увертюре: «Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля». Краткое напоминание, размывающее границы повести, которая, можно сказать, перестает быть только «исторической», превращается в Слово о человеческой судьбе, неиссякаемых источниках жизни, о мироздании, таинственном, как «вечно прелестные, вечно изменяющиеся, играющие светом, как алмазы, снеговые горы». На последнем сюжетном витке «история» исчезает, трансформируясь в легенду. Повесть — не реалистическая хроника, а «мифологизированный эпос» (определение Харальда Блума в книге «Западный Канон»), а ее главный герой ближе всего к персонажам трагедий и хроник Шекспира. Повесть, как остроумно сказано в той же книге Блума, стала своеобразным «ироническим триумфом» драматурга над писателем, так яростно с ним враждовавшим.

Развертывание истории «вширь», создание панорамной картины жизни («поля») оказалось совершенно необходимым делом, позволившим легенде обрести реальную, осязаемую «видимость». Легенда вовсе не исчезла, пожалуй, еще поэтичнее и символичнее стала фигура Хаджи-Мурата. Толстой легендами дорожил нисколько не меньше, чем фактической стороной дела. Получив от великого князя Николая Михайловича книгу «Легенда о кончине императора Александра I в Сибири в образе старца Федора Кузьмича», Толстой, обратившийся к этому же историко-фольклорному материалу, отвечал: «исторически доказана невозможность соединения личности Александра и Кузьмича», тем не менее «легенда остается во всей своей красоте и истинности». А Толстого привлекала именно легенда об императоре и старце: «Прелестный образ».